批评无语言——批评家倡导发掘中国美术理论传统
郎绍君：
说不上，我觉得我自己做的研究是中国美术。但是因为能力有限，做的不大。我一直有一个困惑的问题，近百年像中国绘画、中国雕塑，包括新中国时期，我们对它的研究，是美术史，还是评论呢？我自己感觉有点古不古、今不今，说的好听一点两方面都沾一点，说的不好听一点是四不像。
大家上午谈的现代艺术，我不敢插言现代艺术，虽然自己有一些看法，但是我自己没有研究。说我失语也好，说我不懂也好，这是一个事实。不是说没有一点想法，我昨天看展览的时候，我完全是觉得或者是感觉，现在我们强调个人自由、创作的自由，后现代理论和后现代艺术。我们觉得是把现实魔鬼一起放了出来，而且现代的魔鬼越来越多，我自己有一些感觉。我们看现代艺术作品，而且这些现代艺术很快被商业化。这是国际资本和国内资本合谋来打造现代艺术的商业标本，我不知道这是喜还是忧。但是我知道包括当代中国画，甚至古代绘画都有很大的冲击，这对于市场都有很大的冲击。整个拍卖行都在转向，都在组织当代艺术的货源。大量的假东西都出来了，这个东西到底是喜还是忧呢？我们怎么面对这个问题。
还有一个，因为我做近现代中国画的鉴定工作，虽然是有限的。这十几年，凡是拍卖展我都去看，去学习鉴定。我在接触过程中，我就发现其实我们的艺术批评已经深入的介入到现代艺术市场中。就是说，我自己也有一个困惑，现在引导潮流不是政府、不是批评家，也不是什么美协、中宣部，是资本和市场，还有媒体。它们在共同引导着巨大的艺术潮流，现在当然又出来了一个文化产业，仍然是资本在起作用。
市场化至少中国现在的市场化跟咱们讨论的意义问题，我想也有一点关系，是什么呢？市场实际上通过它巨大的无形的力量消解了艺术的意义，使艺术形式凝固化，使艺术的精神变为零，有大量重复的东西。这个东西我们如何抵制或者说我们有没有能力，去解决市场消极意义和意义追求的问题。
但是我觉得这个东西是非常厉害的，是一个非常现实的问题。我们在这里慷慨激昂的谈，但是画家、艺术家，我所接触到的，他们现在绝大多数追求的是利益，不是艺术，不是什么精神。这个也许在中国是一个短暂的现象，我不知道西方是什么样子。所以有人说现代艺术也好，市场上有什么的时候，也许是看到了资本和市场加上媒体的巨大的力量。当市场和媒体把一个平庸的画家打造成一个大师，而且这个大师他的价钱、他的威望在不断上升的形势下。我们大家都看到了，我们的批评的力量在哪里呢？我不是说不相信，就是说我们怎么办呢？我们有什么力量能够，在什么能够上能够改变这种现状呢？我觉得真的是非常的困惑。
再有，刚才双喜给我提一个问题，我只谈一点感想。我在做近当代美术研究的时候，我做齐白石、林风眠类似做了一些个案。我在做的过程中有一些体会，原来在中央美术学院举办的年会上我写了一篇文章，谈鉴赏或者是传统的品鉴方法还有什么意义？我想跨学科的美术史研究，首先是现代艺术及现代艺术研究的方法所影响的。比如说中国画，我现在觉得很少能够看到一些人，包括很有名的画家真正懂中国画。原来中国画那种所欣赏的东西，现在他们看不到、感觉不到。我感觉这是一个非常切切实实的问题，造成这个现象它不是说十几年的市场化造成的，是整个20世纪我们一直在反传统，特别是我们的美术史教育，我们除了看幻灯片，看图片以外，我们看不到原作，当然有各种各样的原因。所以我们培养的一代一代画家，对于传统看不懂。怎么好、怎么坏，看不懂。所以吴冠中说笔墨等于零，全国媒体都在响应，我真的感觉太奇怪。
这种现象后来我就觉得现象，我们有没有责任呢？但是今天我们谈论当代艺术，除了现代艺术以外，就是20世纪以来，以及我们现在除了装置、现代艺术以外，还有一大批画家在画中国画，在画一般的绘画，我们怎么评价他们。我觉得是不是也应该成为我们今后研究的课题之一呢？
陆蓉之：
我是想接着郎老师的话题说下来，今天我们在这里面对当代艺术环境的时候。我想我们首先是不是先面对，什么是当代艺术？当代艺术看到我们是把启蒙画的创新书画的人排除在外吗？我们是不是看到模仿西方双年展做出的艺术才是当代艺术吗？还是在拍卖市场最红的艺术才是中国的当代主流吗？我觉得这样的问题其实郎老师提出来，也是我最近几年来非常深刻的感受。究竟中国的当代艺术的语境，我们要用什么语言作为一个载体，去说清楚我们这个时代。
我觉得这个问题其实不是那么简单的，就我们几个人或者几个月、几年就可以解决的。我觉得这里面牵扯到时代环境，从20世纪初发展到今天。比如说两岸在过去的一段时间的分离，当中国大陆在这边对传统不接触年代的时候。因为我是台湾生的，所以我在台湾长了20岁时间，我接受的教育是从小就琴棋书画，我四年级的时候念诗经，那样一个文化环境里面，我们追求的是中国文人画传统底下的生活方式跟经验。所以我也特别体会到郎老师说的，今天画中国画的人，那样一种感动都没有能力。
这样问题的造成，其实真的不是说我们这几年中国出现的市场画，艺术品太热受影响的，我觉得不是那么单纯。整体在学校的教育里面、家庭的生活习惯里面，已经有很长一段时间，这种传统的理念累计下来的一些审美经验。从我们现实生活里面消失了，我回到祖国来、回到中国话语环境里，也不过是最近四五年的时间里面。所以对我个人的冲击是特别大的，因为我一半人生在台湾长大，一半人生在西方成熟。然后我现在在要退休的时候，却回到了自己文化的根源。
所以我自己的感受是，我们甚至要迎接一个文艺复兴时代的来临。就是我们自己中国的文艺复兴时代的来临。我们对于作为一个当代评论家来说，我们学术养成的背景里面，是不是也应该涵盖了我们自己传统的艺术史学习的过程。除了西方传统艺术史的学习，我们是不是也要学习中国的传统艺术史。因为我发现很多中国当代评论家，可能对西方的后结构主义、语言学、后殖民主义用词、用语都是非常顺、非常快速的用词。可是在我们的话语里面，对我们传统五千年累计下来的用词看不见了。
今天我们大家好不容易聚在一堂，我们将来在艺术批评的养成里面，我们的态度是什么呢？我们能够贡献的是什么呢？我一直认为说，不管是策展，因为策展跟艺术评论并不一定在一起，做艺术评论的人不一定要策展，做策展的人要写评论，所以这两个角色不一定要混在一起。所以如果是评论的时候，我们评论至少要讨论艺术史的领域到底是不是一家人，我觉得这个很重要。但如果我们硬是把评论跟艺术史研究的领域分开，我觉得是有问题的。
我认为一个评论家没有艺术史的养成背景，他是一个问题。无论是中国的还是西方的，都是一个问题。所以我对于刚刚郎老师提出的课题特别触动，特别有感触。我觉得年轻的一代，现在在很多学校里面培养的这些艺术行政、艺术管理，其实都是市场，都在培养市场的人才。我们评论的人才究竟从艺术史系里面产生呢？还是我们在新一代的博物馆、美术馆领域里面，还是在艺术会有一个领域里面培养人才呢？如果我们不从根源讨论的话，老一代上了年纪，新一代的学术养成背景，几乎都没有传统的艺术史的领域，他会是一个问题的。
【编辑:叶晓燕】
