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殷双喜：
黄专这些年一直在做非盈利民间艺术机构的工作，请他谈谈。
黄专：
很荣幸来参加这次批评家年会，上午让我发言，因为上午谈的题目我没有任何的研究。下午可以自由一点，我想我可能谈不了别的，我向大家汇报一下我这几年做的一些事情，可能跟理论没有太大的关系。这些事情有两个方面。
一个方面是关于艺术的历史，上午管郁达说尤伦斯办了个僵尸展览，恰好我在去年也办了个类似的僵尸展，叫“创造历史”。为什么要做僵尸，我想可能就是情结，可能就是年纪大了。我觉得80年代社会与我们的理想间有一个冲突，就是意识形态的冲突，那个是支配我们生活的非常重要元素，那个时代我们有个神话幻象：就是改变历史或创造历史。这种神话幻象一直延续到广州的双年展，这是那个时代支撑我们工作和生活的东西，这是在现在被大家忽略的事情。
当那些工作真的成为了历史，我们反倒觉得它对我们可有可无，这是真是一个非常奇怪的事情。我觉得我们这一代人的幸运在哪里呢？我们上一代的批评家，在政治高压下他们没有获得到创造历史的机会。我们这代人有这样一个机会，而且我们的确创造了历史。这些年我很少参加批评界的活动，跟艺术家交流的反而比较多一些。刚才我们一直在谈八十年代艺术家的变化，其实我觉得我们有的批评是不公平的，这些艺术家他们有很深厚的对艺术历史的情结和尊重，为什么一个纪念八十年代的展览在网上会有这么多的歧义批评呢？我觉得是非常奇怪的事情。 如果大家现在用完全现在的眼光批判历史，我觉得很容易。但我很难想象在中国目前任何—个策划人中如果尤伦斯基金会这个位置上，会像费大为一样把80年代作为它的第一个展览。所以我觉得这个展览体现了我们这一代人对历史的敬畏，我很敬佩。我觉得彭德在展览会议上讲的一句话很好，他说钱不管是谁给的，资本不管是哪里来的，只要他做的是我们想做的事情，我们就要肯定它。
这些年我们的工作，一个是和北大、芝加哥大学合作由朱青生主持中国当代艺术年鉴，同时我们也正在商谈由巫鸿先生主持与MOMA合作出版中国现代艺术档案的工作。为什么要做这些事情？不单单是为了怀旧和纪念，还要包括对它的批判、研究和反思，80年代现代艺术是在一个非自然的情况下中断的，它是—个没有完全展开的历史，在那里面既有我们安身立命的东西，也有我们这代人所有的弱点和缺陷。现在80年代变成几乎成为被遗忘的历史，而一个没有历史维度的国家或者文化类型是不可能具有持续生命的。
历史是什么形成的，这是个很复杂的问题，有客观的也有主观的。我们创造了历史，又看到历史是怎么形成的，现在我们又在尝试整理和书写历史，这不是每个人都可能获得的幸运。
另外我最近做一件事是推动当代艺术的公共化，刚才大家都在批判资本。我觉得作为知识分子这种左派立场无疑是正确的，但我们同时要看到，资本有两面性。马克思是资本主义的掘墓人，但他也说过人类把一切权利转变成货币的权利是人类的一大进步，哈耶克也说过：钱是人类发明的最伟大的自由工具之一。所以我们对资本不应该采取一个简单对抗的态度，我对资本这么多年来有一个态度：就是用博弈代替对抗。你骂资本在某种意义上讲实际上是你惧怕资本，你得自信：自己的智慧可以让资本替你做事，这个其实是更高层次的批判形式。
最近我们会在《读书》杂志上进行两个问题的讨论，一个是关于自由主义与公共艺术的讨论，还有一个是关于国家视觉遗产的讨论，希望通过讨论树立中国当代艺术的一种新的视觉政治学。谢谢大家
我先接着黄专先生刚才强调的话题，我们刚才谈到资本和知识的关系。我作为一个批评家，对资本有一种天然的对抗情绪。但是仅仅是一种情绪，因为这就使我想到另外一个问题，我们作为一个知识分子或者是批评家的知识立场的问题，我们把资本放在历史里看，资本的力量和资本的本身它跟封建专制强权是不是一种进步呢？资本它体现了某种公正性，所以我认为从知识力量的角度说，我们不能一起简单的反对资本。
还是要站在知识立场上对待资本，我认为这个比较好，比较理性一点。我们的社会、我们的国家，包括我们自己，我认为跟欧洲文化相比，跟欧洲的知识分子相比。我们最差的就是一种超越利害的，超越我们存在的一种理性主义，这个是我们最差的一个东西。所以我们本身的文化建构，总是在很低的层次上打圈圈。
所以我感觉知识的立场，是我们批评家，我们当前批评家最应该建构的立场。
所以说从这个角度，就是知识的形态，你对这个东西没有深入的研究，你就没有发言权，你就引不出观念。所以我觉得这点是非常重要的，我们要说知识立场和知识方法。因为我们批评家怎么说也应该是一个知识分子，所谓的知识分子，知识立场就是第一位，你没有知识的立场你就不具备知识分子的这种可能性，这是我谈的第一个问题。我认为只有建立在知识立场上的批判态度，才是有力量的。你没有知识的准备，你就没有批判的力量。
比如说我讲一个例子，我在黄山的会议上，我做了一个发言，我说中国没有古典主义的艺术，有三位先生马上站起来驳斥我，你丧失了民族立场等等。三位先生都是学美术史的。我对这个问题是做了准备的，因为我写这篇文章我查了字典，我的学问可能比他们三位少，因为我不是学美术史的。但是我对这个问题做了准备，我马上要求发言。我说请三位先生，我们不要将一个知识问题上升到一个道德立场，我说请你们三位先生翻一下辞典，古典艺术是什么艺术呢，古典主义是什么古典主义呢？古典主义是一个特定的概念，中国有古典艺术，但是没有古典主义的艺术，古典主义的艺术在所有工具书都是上针对文艺复兴以后的欧洲古典主义人文主义艺术而言的。
我对现代主义艺术是一个矛盾的态度，现代主义艺术有一个很重要的观点，就是不要审美了（这是丹托的命题），这个观点放到欧洲的文化中间是可以的。但是放在中国的文化中间并非完全合理，原因是我们中国到近现代以后，我们的审美文化遭到了结构性的破坏。孔夫子两千年前建立的审美文化我们已经完全破坏掉了，丧失了。所以在中国对现代主义艺术的非审美问题应该有客观的态度，否则对我们的历史和文化是不负责任的，这就是一个矛盾。
为什么矛盾呢？因为刚才郎先生说了，把魔鬼和天使一起放出来。我们考虑中国中国的政治现实，尤其是方力钧画的画，你可以看到他对体制反抗的合理性。但是如果你把他放到当代现实中间，尤其是我们在审美上，就要慎重，并且不能一概而论和绝对化。所以这就是我们一个美术批评家，要有文化批评的高度。如果我们美术批评，没有文化批评的高度的话，我们也丧失了一种文化的职责。
殷双喜：
刚才的发言很好，大多数的发言都是在时间范围内，说的简明扼要很到位，提出的一些问题也很有意思。其实以我个人的观察，在国外的批评界的同行遇到的问题，在某些方面跟我们有相似性。今天说资本是全球的，资本是没有国界的，所以说资本的力量也是跨国界的。无论社会主义、资本主义，不同的国家都感受到资本的力量。包括现在我们手里拿着各种各样大的画册，在20年前或者十几年前搞策展的时候，很困难，当时高名潞说要到
东北募捐，要不到钱站到街头不回来。
所以说这也是资本的力量，现在一些画家的画册象大砖头，拍到头上都可以拍一个包起来。我希望下半场的讨论，一个是继续批评现状。当然批评的历史，批评的自我反思都可以讨论。去年我受韩国批评家协会的邀请，参加他们的一场讨论会。我感觉他们跟我们有相似之处，他的讨论会的题目叫《策展人时代批评何为》，他说的比较具体，他们认为是策展人时代，批评家的位置和怎么办。我感觉韩国的大画廊对批评家特别尊重，在他们画廊的晚会上，他们一听是批评家眼神都是非常敬重的，他们没有急功近利的说你立刻帮我做一个展览，推一个画家，没有那么急迫。
在80年代末90年代初期，市场艺术高峰时期美国曾经出了一本专辑，著名的批评家谈艺术市场金钱对艺术的挤压。当时我记得我翻译了其中的一篇，都是对艺术的现状和市场的力量发生巨大变化，做出自己的反应和判断。我觉得这也是很正常的，到现在为止他们的艺术也还在发展，市场有市场的逻辑。但是艺术和批评有自己的路线，也没有把批评压的崩盘。我觉得我们的讨论，发生的问题在十多年以后，中国艺术也已经强烈地感受到了资本的力量。
我们今天在座的还有许多青年批评才俊，他们是青年教师或者在读的硕士生、博士生，我看到他们想起我们20多年前参加杭州会议，当时也是邵先生、水老等老先生手把手教我们。他们今天坐在这里，我希望下半场的讨论让他们多说一些。
我们首先请郑娜发言！
郑娜：
主持人、在座的各位批评家，下午好！
我针对会议的第三个议题发表个人观点，那就是：批评家与展览策划的关系如何？展览策划是否需要批评家？如何实现批评意图？
批评家策划展览，有时容易让人产生误解，认为这是思想强权介入的过程，艺术家仅仅是在被动地创作作品。事实并非如此，因为批评思想和艺术创作之间，是一种互动的关系。批评家策划展览，是为了测试自己的学术意图来策划展览，是一个形成思想的过程。
策展思想是建立在对真理性追求的基础之上，它可能不同于艺术作品，也不等同于展览面貌。它只不过是给艺术家提供一个语境、一种思想背景，或者是一种范畴，即一种具有历史性时空关系的上下文界域。艺术家参加批评家策划的展览，可以从批评家的思路和方法中，发现对其创作有启发性的东西。
这样，批评思路和艺术创作、展览策划和艺术作品，以及理性与感性、语言和艺术之间就有一种互动性，这是一种相互的激发与触动。展览总是相互选择的结果，从策展思路上说，批评家的话语强权实际上并不存在。对批评强权的批评，实际上是想象出来的假命题，是有意把批评权利扩大化，再反过来攻击批评本身。这种先自我夸大，然后自我抨击，不过是自我造局的一种方式而已。
就批评思路和艺术创作之间的互动关系，我想举一个例子说明。这次批评家年会期间，正值北京宋庄举办艺术节，王林先生策划的《底层人文——中国当代艺术的21个案例》因其独立的学术立场，成为最具视觉冲击力和问题针对性的展览，我有幸作为其展览助理，参与了展览实施的全过程，凡事亲历亲为，对我触动很大。
21个案例并非仅指21位艺术家，而是展现21组艺术家对不同角度底层生存状态的展示，包含着艺术形态与现实生态的智慧转换。我们邀请金峰参加展览，最初是因为他有关“上访者”题材的活体雕塑和影像作品。我们从中可以感觉到知识分子深入骨髓的人文关怀，但这种居高临下、普世情结浓郁的作品与展览思路所强调的主体与对象之间的融合，有一种语境上的历史落差，缺少主体间性的真正沟通。金峰决定为展览更改自己的方案与思路，把最新发现的一个日常生活现象予以转换并加以呈现。金峰作品名为《王小六》，王小六是一位孤寡老太太，曾收养了一百多个弃婴，她用最艰难的努力为社会默默地付出，而自己却丝毫没有意识到事件本身充满人道主义的震撼力。金峰买下了王小六家所有破烂不堪的家用器具，重新为其置办了一套全新的日用品。然后，把破旧的家什用博物馆的玻璃柜分门别类装好，厚重、精致、文物化，用大型货车运达展场。这种把日常生活进行崇高化处理，它不同于我们司空见惯的艺术样式，甚至也不属于任何一种艺术表现倾向。它们就是日常生活本身，但充满对一个具体的特别的日常生活案例的反省。而这样的作品给策展人的启发是，更明白艺术与生活的关系。所以王林先生在展览前言上只写了一句话：“反应生活，反省生活，但并非高于生活。”
这样的例子还有很多，鉴于时间关系，就不一一例举了。
可见，艺术家为展览改变作品，而这件作品从方法论的角度，也改变了策展思路和展览方式。从这个例子我们可以看出，批评思想和展览思路，与艺术家创作之间的关系是一种互动关系。如果策展中没有批评意识，策展人只是艺术市场的操盘手，意在名利而已，批评意识其实就是问题意识，展览学术性是有思想性的思路和方向，没有批评意识介入的展览，不是真正具有学术性的展览。
谢谢大家！
鲁虹：
借这个机会给大家做个汇报，我的发言和大会提出的第三个问题有关。
与在座的不一样，我并不是学理论出身的，我在大学是学中国画的，也参加过一些展览，这使我对水墨有很深的情结。从八五思潮过来以后，我一直很关注水墨，并积累了一些史料，于是我便写了一本书，叫做《现代水墨20年》，由湖南美术出版社出版。在我看来，中国画在中国已有一千多年的发展历史了，它不仅是中国身份的象征，也是很重要的文化资源。因此在中国当代艺术的大格局里面，它应该占有一定的位置，如果有缺失就是中国当代艺术的悲剧。
近年来，我围绕现代水墨已经做了一系列的展览，比如，1999年与王璜生在广州做了“进入都市”展，2006年在成都做了“都市体验”展，2005年在深圳做了“水墨都市”展，2001年与孙振华在深圳做了“重新洗牌”展。我追求的目标有两个：一个是促使传统水墨向现代转型，另一个是希望让当代艺术和传统文脉连接起来。感谢陈孝信先生多次写文给予鼓励。
今年我一共策了四个展览，除了一个当代油画展是深圳美术馆的工作任务外，其他三个展览都涉及了现代水墨。一个是为关山月美术馆做了“开放的水墨”展，这个展览其实还是对“重新洗牌”展思路的延续。然后就是为四川美院与深圳美术馆策划了“与水墨有关”展，这个展览请了一些资深当代油画家与当代水墨画家参加。以上展览都是为专业艺术机构策的。唯一和资本合资的就是“第三届成都双年展”，这是怎么回事呢？当时冯斌给我打电话希望我参与策划，说是还请了两个国外的批评家参与，他们是沈揆一与林似竹，我就同意了。我很同意黄专刚才说的意见，即与资本合作并不是问题，问题是要坚持自己的学术追求。其实我们在座的每一个人都可以和资本合作，这个是无所谓的。
过去我一直在美术馆做展览，从来没有碰到资本的问题，因为经费都是美术馆给的，这次是资方出资，有些问题没碰到过。按照资方的意思，是想做一个有关中国画的展览，但我们给做变了，即不但请了现代水墨艺术家，也请了影像、装置艺术家。如果按照我们的想法来做，这个展览应该是可以的，但相对资方，我们是很弱势的一方，结果资方以经费为由，把一些很好的部分给砍掉了，只留有几个点缀。这很令人失望。包括布展方面，我们三个人都不太满意，我现在不想说这个事情了。我觉得我们以后在和资本合作方面，确实有一些问题需要先用合约的方式说清楚，不然一参与进去将不是你想象的那样。
这个事情值得我反思，刚才有人发言后，孙振华开玩笑说，资方的钱不好拿，把你的一世英名都给毁了。不过，我还是要说，在今后如果有资本找我，只要符合我的想法，我还是要合作，但是我要找到一个好的合作方式，并先与资方把合同签好，以保证学术性不受干扰。陈默在发言前，曾问我批判“成都双年展”可不可以，我说当然可以，因为批判是为了以后把事做得更好。
我绝对不会拒绝任何资本，而且我还是要按照我的策展逻辑做下去。谢谢大家！
孙振华：
我想接着鲁虹的话说，我想谈谈批评家的自我拷问。
上个世纪80年代流行读朱光潜，朱先生谈到对艺术欣赏的时候，说有两种态度，一种是分享性的，把自己投入进去的；另一种是旁观型的，是冷静客观的；他从心理学的角度谈这个问题。
今天听了上述批评家的发言，我觉得批评家也是大致这两种类型。一种是，他把批评当做是一种工作，一种职业，这个工作跟自己的性格、志趣、情感不一定要那么明确地联系在一起。还有一种分享性、是移情的，是情感投入的，他把这件事情和个人的生活目标，人生价值观、感情、意趣联系在一起。
无论是哪一种，都还没有揭示出一种很深的分裂，当代批评家自身身心分离的二元分裂。
我种分裂是值得关注的客观现实。上个世纪90年代，在邓小平南巡讲话以后，中国真正进入了一个商业社会，或者说，进入了一个世俗的社会。它告别了80年代后理想主义，那种激情澎湃的精神诉求，在90年代商业大潮出现以后，这种统一性丧失了。也就是像马克思韦伯所说现代社会，也就是世俗社会那样，它有三个特点：
第一是祛魅，过去的审美的光环，艺术的光环，现在没有了，艺术救世的神话也没有了。第二个是价值多元，以前我们的评价标准是，一个人热爱艺术，非常敬重它的专业，把艺术当作生命，这肯定是好的。我们过去有一个统一的标准，到这个时候已经没有了。第三是工具理性，人的活动，包括艺术活动，都是有功利，是有目的的；超越功利目的之上的价值观很少了。刚才很多人在发言的时候，我跟鲁虹在底下开玩笑说，恐怕我们在座的批评家当别人给你润笔的时候，恐怕人没有会拒绝。也就是说过去曾经让批评家安心工作那种价值依托现在没有了，世俗社会把我们抛入到一个赤裸裸的金钱的时代，干什么都拿钱的时代。这个时代所产生的巨大的变化，对于我们每一个艺术家来讲，就造成了我们身心的二元对立和分裂。
在这样一种分裂的情况下，我们的讨论的意义何在？我们凭什么谈资本问题、谈知识立场的问题、谈批判性问题。这个问题不解决，实际上都打了折扣了。社会变了，时代变了，我们是不是还能按原来的方式，解决什么问题？今天中午有记者采访，说你们这么多人在一起开会，能解决什么问题吗？我觉得解决问题可能是以前的思路，我们现在已经没有办法解决问题了，我们还没有解决问题的时候已经被解决了；或者说你想决定什么的时候，例如当代艺术的方向，未来艺术的出路的时候，其实你已经被决定了，你能决定什么呢？
我觉得上午的讨论意义有一点滑稽就在这里，你以为你是谁呢？你以为你有多大能耐呢？这是一个问题。
再一个是当代艺术，我们完全把当代艺术看成了一种特别神圣或者特别崇高的东西。今天当代艺术的意义是什么呢？国家现在变了，也需要当代艺术，它成了改革、创新，与时俱进的符号；企业家也很需要当代艺术。当代艺术现在是一个香饽饽。现在一般搞活动，搞售楼搞什么，都拿当代艺术，拿行为表演之类的来作秀。很多深圳老板总是问我，现在搞当代艺术谁最牛、最有冲劲、最火？能不能马上请来？就是这样的。当代艺术空心化了，它的价值被抽空了。说不好听的，就是一种文化装修，像一块块文化磁片贴在一个经济繁荣的国家大厦上。一个企业家做生意要吸引眼球，他要通过当代艺术做一个很强有力的推动，当代艺术对老板没有丝毫的伤害。最可怕的是，现在的资本强权甚至不怕你骂，你骂它，它又火了，就达到目的了。在这个时候，你对当代艺术寄予这么大的希望，我不知道这种希望的依据在哪里？
比较起来批评家更失落。因为那些做艺术的人，可以通过拍卖，售画，过上好生活。现在我们批评家很难做到这个，他不能做到像那样。所以现在批评家跟艺术家相比，加剧了内心的分裂，感到非常焦虑。我们可耻的肉身就是抵抗不了金钱，抵抗不了诱惑，偏偏我们又爱谈理想，谈意义。所以，这种焦虑，这种分裂我相信在好多年内都会存在，不管艺术家或者批评家，他们在一段时间都战胜不了，也都摆脱不了。我觉得这是一个特别大的问题。
昨天我来的时候，在飞机上看报纸，有两个消息很有意思。第一个是英国有一个大臣管运输管设备的，他现在向布朗首相提出辞职，为什么？他说我可以做一个很好的赛车手，我现在辞职后全心全意的参加大赛，我可能得到比较好的成绩。他已经47岁了，参加大赛不一定就能当冠军，但是他选择了辞职。这说明，他的身心就比较统一。
还有一篇文章，谈为什么齐白石的画敌不过张晓刚？这个问题我们可以反过来看，当代艺术起了什么作用呢？因为齐白石扮演不了当代艺术的角色，齐白石是稳定继承过去的博物馆艺术，它现在很难实现进一步的增值。它无法满足一个开放中国，经济中国的文化想象。所以我觉得中国的文化、艺术问题可能有一个很长的过渡期，这种状况中国的当代艺术，特别是我们的批评家要适应。
曾经有人问德里达，为什么要搞什么解构，光破坏不建设？还要搞多久？德里达说，至少三百年，因为西方的形而上学的传统太强大了。今天中国的问题也是这样，可能要相当长的一段时间，在这种情况下，你想决定什么，你想把什么问题解决，谈何容易！
王林：
我想补充一个例子，当年马克思写资本论的时候，他并不是一个工人阶级，起码是中产阶级。恩格斯在从事马克思主义研究的时候，他更是资产阶级。如果以此为理由认为马克思和恩格斯所做的研究都没有意义的话，我想是很荒唐的。
一个人可能是拿了稿酬，但是问题是他写出来的文字是什么。我觉得思想跟生活之间，并不是一个前提和结论的关系。比如说你孙振华开着好车或者住着好房子，而你的思想在今天的批评界得到某种认可。我们坐在这里讨论意义和价值。每个批评家个人的经济条件和生活条件可能都不一样，但是能不能进入讨论则是另一个问题。研讨就是我们还认可思想的价值。如果我们不认可思想的价值，批评家年会到今年就可以结束了。如果它只是清谈、只是雅集，我明年坚决不参加，因为没有雅集，我们没有王羲之的时代、语境和那些环境、道具与兴致，我们是为了思想走到这里的。没有这个期待，这样的学术性，宋庄艺术基金会大可不比这个钱。
孙振华：
我们总是在寻找理想、寻找真理、寻找价值。我觉得一个知识分子或者是一个批评家，他所做的任务第一步非常清醒认识到我们的时代、认识到我们的个人、认识到我们的处境、认识到我们的生存状态。只有有这种反省和认识，我们才能小心翼翼的做出反应。现阶段什么是我们可以做的，什么是我们不能做的，什么是需要我们等的。如果我们把这些背景都忽略了，我们空洞地讨论宏大的意义，讨论价值，把大家一下子搞的很高尚，这本身没有意义。
资本有什么价值呢？资本跟过去的价值有什么区别呢？过去的价值碰到今天的社会现实又遇到什么问题、又遇到什么挑战呢？我绝不否认思想的价值，其实我们需要的是在批评、质疑、反思的基础上，在更加理性、更加合理的基础上重建当代艺术的价值观。我们过去也老是爱谈价值，但是，价值不是一成不变的，我们现在要理性的分析问题。不是说谈问题，就等于你放弃了思想、放弃的价值，如果这样，就没有什么可说的了。
王林：
孙振华的补充发言我非常同意，并完全赞同。
孙振华：
我再说一点，我对当代批评很失望。我认为最大的问题是批评者不希望了解对方，不愿意倾听别人的讲话。我经常看到批评家之间打仗，有没有一个人真正愿意坐下来把对手的文章好好看看？没有！他总是抓到其中一句话或者想像对方的观点，对方可能是这么想的，就是开始批评了。其实，这是借这个缘由把自己的话说出来，结果不在乎对方真的在说什么。弄得两个人好像有很大仇恨似的。其实你都没有认真的看人家在说什么。我们在座的也是这样，尽管我们座得很近，彼此的心都隔的很远，这是很悲哀的。为什么？我们都不愿意真正地了解对方，我们都只想说我们自己。
彭德：
刚才王林反对把明年的会议变成清谈和雅集，实际上，在南北朝时期，雅集和清谈把整个儒家一统天下的局面扭转了过来。雅集不等于贵族化，比如竹林七贤不是在宾馆聚会，而是在林子里面铺一张席子清谈；刘伶的友人到他家去聚会，他把衣服和裤子都脱了。总之雅集不等于奢侈地做秀。明年如果有清谈和雅集，你(王林)不能拒绝，应该把反对意见收回。
杨小彦：
我对今天上午孙振华的发言印象比较深刻，也部分认同朱青生的发言。我个人觉得，刚才孙振华所说的，对我们的批评比较失望，这说法我有同感。有很多讨论，包括对艺术本身的讨论，在我看来，如果对语言哲学有一点了解的话，就可以得出一些基本的结论。很多这一类的抽象讨论，从语言哲学的层面上就很难得到统一的结论。
而且，我觉得这一段时间以来，就是说七、八十年代以来，整个学术界有一个转向。我在给学生上课的时候，专门讨论到这样的转向。今天，如果我们还在讨论一个定义是否正确，可能没有结果。但一旦我们把方向转变，讨论这个定义是在什么样的条件和背景下被提出来的，又由于什么样的利益影响，或者说什么样的原因，它获得了某种意义。这几年我在中大教书，受到中大一些学者的影响，对他们的背景与治学有些了解。我发现历史学界的学者在讨论问题的时候，跟我们现在的讨论不太一样。我们在说话的时候，所使用的一些修辞方式，本身就不太统一，有歧意。比如，广东讨论了半个世纪到一个世纪的“广东文化”，几乎没有说清楚过什么叫“广东文化”。中山大学历史学系有一个叫程美宝的教授，她写了一本书，题目叫《地方文化与国家认同：“广东文化观”的由来》。你把这本书的前言看一下，就可以其中的意思。就是说，这么多年来，广东一直在寻找“广东文化”的定义，没有什么结果。现在，把研究的方式转变一下，从讲座什么是“广东文化”转变为讨论“广东文化”是什么人、在什么条件下、因为什么样的目的或原因而提出来的，为什么在不同时期，对这个定义会有不同的强调。这样一来，所谓的理论问题就变成了历史问题，在经过对历史材料的检索以后，人们惊讶地发现，在道光年间，由当时的两广总督阮元建立的一个书院，由那里招募来的一班非广东籍的文人，可能感到本土文化习俗的差异，于是提出了一个“广东文化”。
这个例子告诉我们，今天有很多艺术批评的问题，之所以让人失望，部分原因就在这里。当我们进行讨论时，其实当中有很多讨论的前提，在语言上面是不通约的，不兼容的，于是就出现了很多问题。刚才朱青生在发言时，我听着听着，不知怎么就听出些许的德国味来。当然这只是个人猜测。我个人的研究可能更多是经验主义。所以，我的第一意见是，艺术批评也好、艺术史也好，我觉得历史比理论更重要。当研究进入到历史的细节中。在这里，我声明还是比较相信历史的细节的。当进入到历史的材料中时，就会有惊人的发现。今天对于八五美术新潮的一些事件回忆，就已经出现了差错。比如我们当年所参加的广州油画双年展，其中的真相如何，不一定能完全为人所知。这就出现了一个历史书写。吕澎最近写了一本百万字的史书，把中国二十世纪的艺术史匆忙过了一遍。我正在写一篇书评，讨论吕澎的这本书。我至今都没有写完，因为觉得有些想法还没有想清楚，所以不太写得下去。我觉得吕澎真像是一部艺术史的写作机器，写完80年代，写90年代，写完90年代，写20世纪。据说现在在准备写21世纪的头一个十年的艺术史。其实，我们究竟是不是需要研究艺术史的写作框架或者写作方式问题呢？我觉得需要。什么样的柜架，什么样的写作方式，就出什么样的历史。但这个历史究竟真实性如何，实在值得人们深思。我曾经看过最近水天中的一篇文章在，谈论20世纪初期的几对画家夫妻的命运。那篇文章谈不上什么理论，但我看了以后很感动，因为那就是历史。事实上，当我们去书写历史的时候，其实我们总在有意无意间，去遮蔽了一些东西，排斥了一些东西。包括我们今天在座的不少，参与了过去的历史，都会产生一种自豪感，以过来人的身份。但是，我们在这样的身份下所书写的历史，其真实性究竟如何，实在值得反思。
今天在座有一些年轻人，算是批评家的新人。等过了20年后，他们也完全成熟了，来谈今天的历史的时候，他们是个什么态度呢？他们也会忽略细节，提练对自己有利的部分，以便让历史以他们所认可的方式保留下来？我一直在研究中国这三十年的摄影，对这一段历史比较有兴趣。大家知道，在这三十年中，中国其实发生了一场或可称之为“纪实摄影运动”。于是，问题就来了，比如，关于这三十年中，中国的纪实摄影运动究竟从什么人和什么作品开始的？有人说应该从解海龙拍摄“希望工程”开始。至于更早的时候，在《现代摄影沙龙》在1986年的一个展览上，展出的由李晓斌拍摄的《上访者》，这张照片其实拍在1977年，只是一张独幅照片，算不上真正的纪实。我曾经去拜访过李晓斌本人，在和他聊天的时候，看到了他不少的照片，然后才觉得，这三十年的中国纪实摄影，至少要从他开始。现在大家可能都忘记了，其实八十年代在北京所发生的学生运动，最早从1979年中国人大游行要求返回被二炮占领的校舍而一场运动。因为这场运动顺利解决，没有成为更重大的事件，所以大家记忆不深。可是当年李晓斌就为这场运动拍摄了完整的纪实照片，纪录了整个事件的过程。当他去年把照片冲洗了一套，送给中国人大时，中国人大的有关人员非常惊讶，因为他们当时也没有把这个事件拍摄得如此完整。
当然，有人会提出，尽管李晓斌在当年就拍下了完整了符合纪实摄影的照片，但一直没有发表，因而也没有生效，所以谈不上说纪实摄影从他开始这一类事。而生效的是解海龙拍摄的“希望工程”，是他那张《大眼睛》。的确，《大眼睛》太出名了，以至于照片中的主角也因此而改变了个人的命运。北京华辰组织的第一场影像拍卖会上，《大眼睛》还拍出了30万的图片最高价。而李晓斌拍摄的“人大游行”这件事不出名，因而也没有怎么生效，所以说纪实摄影从解开始，也是可以理解的。这就不得不涉及到所谓历史观的问题了。书写历史所关心的问题，究竟是历史本身，还是通过历史书写给参与历史的人排座次，评功摆好呢？这个问题很严重，而且，还因为涉及到利益，以至于更严重。所以，我还是坚持我的观点，历史比理论更重要，事实比意义更重要。
此外，我提一下艺术资本的问题。我说过，我对艺术本体不太关心，一个原因是，在我看来，很多所谓的艺术问题，可能都是些社会问题。我这几年一直在看一些与艺术不太有关系的理论书籍。我觉得我们在座的是不是可以讨论一下艺术资本。我觉得，在某种意义上，今天的艺术家是重要的获益群体。在世界范围内，大概连西方艺术界也想不到，中国今天的艺术市场会如此火爆。这几年中国对艺术品的炒作，是不是太厉害了。至少我是这样认为的，当中的人为炒作，的确是非常厉害。为什么如此？因为今天的艺术已经成为资本的一个象征，利益的盘子很大，竞争和角逐也就随之增加。
今天，我们谈了那么多的意义，我个人还是持有这样的看法，艺术已经演变成一种体制，光谈意义没有意义，不如谈体制，谈制度。不要一听到体制两个字，就以为在说国家制度，美术馆制度等等，我们固然需要对这些制度进行评价和批评。今天其实有一个策展人的制度，还有一个艺术史的书写制度。吕澎及时写出了80年代和90年代的艺术史，还写出了过去一百年的艺术史。面在我正在翻译一个德国人的著作，写的也是中国八十年代的艺术，题目叫《符号的战争》。在这本书里，其中就引用了吕澎所写的80年代的艺术史。当然，作者本人也做了很多访谈，检索了很多资料。但关键是，这本书却给出了另外一个书写的柜架。究竟是这本书昜贴近历史还是相反？究竟已经存在的艺术史是更贴近历史呢还是有所回避？便不管怎样，历史比理论更重要。如果我们拥有更多的历史研究，也就意味着我们拥有更多的书写柜架，历史书写可能就会比只有一两本更贴近历史本身。所以，在这个意义上，在历史比理论更重要的原则上，我还得再加上一句，私人书写历史比官定历史更重要，哪怕这个私人书写的历史有私人的目的。这就像讨论公众意见，强调意见的市场是交流的前提一样，在艺术史领域，我们也必须提倡一个“书写的市场”和“批评的市场”。
谢谢大家！
张晴：
谈到批评家的问题，现在如何来认定批评家的身份呢？比如殷双喜是老师？是编辑？是策展人？还是批评家呢？今天上午讨论的一个题目是：批评与策展人的关系？其实，从今天我们大家围坐在一起开会的情形而言，批评家是指二十多年以来，曾经为报纸、杂志写过评论的作者。策展人是指在近十多年间出现的一个新行当，在座的各位，百分之九十以上都策划过展览。大家都有职业转换的经历，这是中国的需要，是时代的需要。所以说，为什么要让顾丞峰来作我们年会的一个开场白呢？让他作为一名《江苏画刊》的编辑，以发生在1994年至1995年那场对“艺术意义”的讨论来作一个历史性的回溯，这如同让我们一起回放了一段批评年代的纪录片，让大家一起重温昔日的批评状态。
今天，当我们三代人或四代人同坐在一起讨论的时候，面对的是一个巨大的社会转型、经济转型、文化转型的时代，使得我们曾经是批评家的人，目前的身份和职业各不相同。即便是这样，今天能四世同堂，我想，我们内心的殿堂——批评是不变的，是一致的，尽管在这十多年间，各自所做的工作是各种各样，做编辑也好，做美术馆也好，做策展也好，大家还是带着当年批评家的那种立场、思路和气质来对待各自的工作和问题，我觉得这是比较重要的。
如果大家认同我的观点的话，那么，批评的精神是无所不在的。因为大家内心的殿堂还在。如果说，这十几年，大家内心的殿堂变了、没有了、失去了。那么批评的精神也就消失了。如若是这样，批评与我们也没有关系了，我们也不需要千里迢迢来这里聚会、交流，进而启发我们回望当年的批评在美术史上的作用，让大家来考虑，这十多年来，艺术为什么不需要批评了？是艺术家的问题？还是批评家自身的问题？让我们再一起想想在今天的中国艺术大潮中批评家何为？批评家在哪里？乃至批评在未来的中国艺术发展中的作用？
所以，我们今天四代批评家坐在一起的时候，共同面对近十多年以来批评失语的现实，我真是心潮澎湃！
刚才殷双喜说1988年在杭州召开美术理论会议时，我们在前辈的带领下去学习，我们当时和在座的学生一样。我们与高岭是同一年出生的，1989年中国艺术大展时，我们正是二十多岁的热血青年。回首这一段又一段历史性的事件，我们的参与都是与批评有关的，正因为这样，我们的过去、我们的今天、我们的未来都饱含着批评的精神与经验，且不断前行的，因此，今天的批评家年会给我们带来了一次批评与自我批评的机会，给我们带来了一次客观思考的机会，让大家一起来思考批评在今日中国艺术中的位置与作用。
何桂彦：
我记得有一句话是批评家是艺术家的敌人，在我们国内来说刚好相反，批评家是艺术家的朋友。所以这里面导致了客观的说，我是后来而且是在座的很多都是我的老师，这是我的一个想法。
很早的时候90年代中期，王林老师在江苏画刊发表过批评的独立，水天中老师也谈过这样的问题。因为我没有资格谈批评的独立，但是我要经受考验。因为我想过前面的前辈们几乎都没有经受住考验，可能是几位批评家经受住了。但是我觉得批评独立性的问题，我觉得没有资格谈。
但是我想谈两个方面，关于批评的范式和标准的问题，就是说我们拿一个什么样的理论和方法面对批评。因为今天我在听沈老师也谈到艺术史的终结，我想他用线性的方式给我们提供了，一个是模仿现实，一个是1964年他发的文章最早地区艺术事件，我不知道我说的是否正确。但是他非常明确，因为现代品和艺术品之间的颠覆之后，这里面就涉及到一个问题。因为我觉得目前我们中国美术界的情况，因为我们的情况特殊，我们不可能像像丹拖尔所说的线性的发展，因为我们有前现代的东西、现代的东西和后现代的东西。当我们批评家面对这些作品的时候，咱们用什么样的方式、什么样的标准，这里面就涉及到问题。
第二个我想特别谈到的是方法论，因为这个是高名潞老师，包括在座的很多老师都提到现在的方法论问题。但是方法论在我的理解当中，因为有的老师认为方法论是不对的，它只是一种简单的工具。但是我想说的是这种方法论的背后刚好是整个时代文化或者是思想的积淀，包括我们说的结构主义，包括我们说的格林伯格的形式主义，它背后是思想形式的东西，我觉得我们不能把方法论庸俗化。
比如说我们说方力钧卖的那么红，比如说方力钧的大头图像，这种图像是怎么来的，他的画画了以后到底卖给谁，谁在欣赏他的画。我们可不可以看方力钧作品当中，我觉得这种方法论，他实际涉及到话语。
从我个人来讲涉及到批评的学科化，因为从我自身来讲，我是一个学生。最早是王林老师的研究生，后来是易英老师。在我读研究生的时候在座的很多老师以前都带过我，这里面给我思考的是什么呢？我觉得除了要感谢以外，国内像我们这代年轻人包括后面更年轻的学生，他们几乎没有接受过正式批评的学科化。我们成长都是老师带徒弟这种，遇到好的老师带动我们，我们逐渐在过程当中起来。但是我们中国没有批评学科，而且这种学科也没有建设起来。
另外，像建立学科的材料问题，现在在读书的过程当中老师给我们提供很多材料。学科化它的教材是什么呢？因为现在我们说批评总是拿80年代的理论，我觉得我们可不可以把西方当代的东西，不是说西方当代的东西特别好，我们以这种方式能不能介绍过来。今天我听沈老师说，他们正在翻译十几本批评史。我想如果说国内有五十本新的方法论或者说批评西方最当代的东西拿过来，这个肯定会改变咱们批评界的方法和结果，这个会很好。
所以我觉得可能对于我来讲，今后能做的就是在学科化。比如说帮帮老师做一些基础研究，尽管我说批评。但是对我个人而言我肯定是感谢我的老师们、感谢前辈们。
谢谢大家！
吴鸿：
我很反感上午用强制的方式来讨论关于艺术意义的问题。现在我们需要关心的是艺术“价值观”意义上的“意义”，而我们上午谈的还是“本质论”意义上的“意义”。实际上，按照西方在近现代意义上的知识发展逻辑来说，关于世界本体意义的讨论已经被搁置起来了。而我觉得在上个世纪九十年代初的那场关于艺术意义的讨论，虽然是在语言学的名义上来进行的讨论，但是实质上还是一个关于艺术本体意义的讨论。这种强制性的把十几年前的问题翻出来集体讨论的方式，我觉得值得商榷。所以，我更赞成下午双喜老师说的“雅集”的意义。我们更应该根据各自的角度来讨论一些艺术在当前所遇到的问题。当然在目前这种艺术日益被商业化的状况下，我们来讨论艺术“价值观”的意义上的“意义”是非常有必要的，但是我觉得没有必要用上个世纪九十年代初的那场关于艺术本体论意义上的“意义”的讨论来作为引子，因为这两种“意义”是无法把问题统一起来的。而且，我发现很多批评家在发言的时候就某个艺术家的创作感受式的逻辑游戏，反复的纠缠，我觉得更加没有意义了！
这种现象实际上还反映出一个问题，就是我们的艺术批评和艺术创作之间、批评和批评的对象之间到底有多大的关系呢？这实际上表现了我们的一些批评家在批评实践中的那种贵族化、概念化的态度，这种“批评”实际上并不能对我们的艺术实践起到多少的实际意义，这也是批评在现今日益被边缘化的一种原因。刚才刘骁纯老师谈到艺术实践的多样化必然会带来艺术批评的多样化，这个观点我很赞成。实际上，在网络化的今天，批评已经越来越平民化了，而我们现在还在这里用贵族化的方式大谈一些没有实际意义的问题，难怪一些艺术家对于我们的批评越来越失望了。
我想讲的第二个问题，就是关于“艺术产业化”的问题。去年杨卫在宋庄艺术节期间也主持了一个研讨会，我没有来。按道理我住的这么近，应该要来，但是我为什么没有来呢？因为这里有一个原因：去年我在宋庄也策划了一个展览，在展览还没有开幕的时候，通州区的文管委就来人强行撤下了十几张作品，没有任何手续。我当时很奇怪，因为这个展览在十几天前的平遥国际摄影节上也展出过，山西省委宣传部的部长也来看过，没有提出过有什么“政治问题”。而十几天后在宋庄，被告知有“政治问题”，进而以不听劝告就封展览为威胁，强行从墙上撤下作品。我当时就想，你一个政府部门来干预展览，应该说是带有“执法”的性质，那么我们就要以法律来作为依据，现在中央提倡法治社会，你一个通州区的下属职能部门为什么就不能依法办事呢？！我要求他们能依照法律给我一个解释，而他们仅仅是说你的这个展览可能会带来政治问题，我没有办法给你明确解释。而这个政治问题会导致什么结果呢？就是会导致我们目前“艺术产业化”的大好局面。
由这个问题，我又想到了几天前我们雅昌艺术网上发表的王楚禹的一篇名为《我为什么要退出大道艺术节》的声明。我在看了他的这个声明之后也是很有感触。他参加过三届大道行为艺术节的策划，但是慢慢地他觉得这个“艺术节”自身已经发生了一些异化，这就是这个艺术节在慢慢地“被”体制化，或自我实现着体制化。他在其中讲到一个例子，就是在第二届大道行为艺术节期间，另外一个联合策划人为了争取一部分资金和社会的关注，决定把这个活动纳入到798艺术节中间去。为了与798艺术节的整体气氛相协调，他们已经开始自我审查起参展的作品了。即使是这样，后来798里面入住的很多艺术家也纷纷抵制这个展览，理由是妨碍这些行为艺术的活动妨碍了798的整体环境。
因为我本人经历过了这样的事情，所以我感觉我们现在要面临的压力，可能和80年代、90年代有所不同了。在这之前我们所面临的是艺术体制之外的政治体制和社会体制的压力，而现在，这种压力可能是来自我们自身，来自艺术体制之内。这种来自于艺术体制内部的压力，也仅仅是为了维护一个让大家看起来市场比较繁荣，或者是大家都有钱赚的局面。而为了维护这样一个局面，我们要付出什么样的代价，艺术表达和思考的自由在今天到底有没有必要，这些问题，在今天可能已经没有人去思考了。
由此，我也想向大会提一个建议，就是我们能不能有一个基金的方式来保证年会的正常延续，而不一定非得要有一个出钱的“东家”，否则我们在目前的状况下，很多问题无法深入地讨论。
我想谈的第三个问题，也是今天下午大会规定的主题，就是批评与策展的关系。我觉得批评家来做策展人策划一些展览本不应该是一个问题，而现在为什么会成了一个“问题”呢？原因就是现在的展览策划人已经泛化了。我认为作为一个艺术展览的策划人至少应该要具备三个素质：第一，是理论的归纳能力，这就要求我们的策划人要具备批评家的对于艺术现象进行理论归纳的素质。第二，是现场空间的想象能力，这是要求策划人要具备艺术家的艺术想象能力，以及对于空间的感悟和把控的能力。第三，是行政执行能力，策展人要将一个想法变成现实，就必须要涉及到一些具体的行政和财务上的事务，而这些也是一个保证一个展览得以实现的基础。而现在的情况是资本和权力的合谋，造成了很多展览的方式往假大空的方面去发展。现在有一种情况，就是谁能找到钱谁就可以当策划人，而展览到底要表达出什么样的意图，没有人去关心，这种策划人实际上已经沦为了展览的“召集人”。还有一种情况是，有人召集了一个展览，而可能连一篇表达这个展览意图的文章都写不出来，于是就要找一个所谓的“学术主持人”来帮他写文章。我自己也干过这样的事情，在座的很多人也担当过这样的角色。在展览机制里，我们发明出的“学术主持人”这一角色到底在发挥着什么样的作用，我觉得也需要进行一些讨论。
最后一个问题，是想就上午有人提到的最近几个跟“85”有关的展览谈一点我自己的看法。刚才黄专说到的一些问题，如果我没有曲解他的意思的话，我认为我们的分歧点并不是在于我们现在有没有必要回顾85那段历史，而是在于我们是以什么样的态度，什么样的方式来呈现85那段历史。我一直认为整个八十年代，至少是对于我们这代人来说，它是一种青春理想、一种文化启蒙运动。很多东西可以被商业化，而对于八十年代的整个历史情怀是不可以被商业化的。我认为“85”是一个群体性创造的历史，决不仅仅是某几个现在的商业明星所创造的历史。而现在的这种动辄以几个商业明星来代表“85”的方式实际上是对“85”的亵渎，也是对今天的年轻人的误导。如果“85”仅仅就是那几个商业明星所创造的话，我倒要问一句，整个八十年代在89年悲壮地结束的时候，那些商业明星们当时在做了什么呢？
王小箭：
我觉得有几个前提是我没法回避的：
第一，制度是党的领导。
第二，全球化改革开放。
第三，市场化。
不管我们怎么说，喜欢不喜欢，都是在这个情况下，大家都没有否认。剩下的问题是，抵抗或者是顺从，这两个问题都是比较容易选择的，完全顺从容易，完全抵抗也容易，就是独立自主不容易。所谓独立自主就是既排除了情绪化抵抗，也排除了顺从。
我们通常把顺从与抵抗看成立场问题，态度问题，总爱从主观上、道德上看待顺从和对抗的问题，于是顺从是立场不坚定，抵抗是立场坚定。从来不从客观能力看待这个问题，但有没有可能不是我们在主观上不想抵抗，而是在客观上抵抗不了呢？甲午海战和抗日战争，都不是抵抗不坚定，而是是抵抗不了。也就是说不是立场问题，而是能力问题。那么我们宁可把对问题的假设放在主观上呢，还是客观上？进一步说，哪一种假设更利于我们解决问题。我宁可假设是能力问题，这是一种唯物主义的假设。从主观上找问题则是建立在唯心主义假设的基础上。这样，谁也不用检讨自己的立场，也不用批判他人的立场，只需要提高能力就行了。什么能力呢？批评能力，具体说，就是批评的技术。其实，批评方法在很大程度上就是批评的技术，但只了解方法而不使用方法，方法还是不能转换成能力。战斗机是一种战争的方法，再先进的战斗机，如果不会驾驶或者驾驶不好，也无法形成强大战斗力，甚至还不如用大刀长矛，所以军事论坛经常用“人与武器之间的最佳结合”强调“用”的重要性。批评方法是相同的道理，再先进、科学的方法，如果不会用或者用不好，还不如凭视觉经验和先天理性。我觉得国内介绍的方法已经很多了，哪一种用好了都很好。哪一种用不好都是烧火棍。我个人长期使用符号分析的方法进行批评，水平高低自己不好评价，但我的确把工夫花在了用上。
批评话语的技术含量的提高，必然导致批评话语权的相对加强与政治话语权与资本话语权的相对减弱。实际上，政治与资本有共同的弱点，那就是它们的盲目性。资本盲目性马克思已经说过了，政治的盲目性是我们总设计师说出来的，“摸着石头过河”就体现的某种盲目性。于是，政治和资本就需要各种专业技术话语的“导盲”，以便降低政治风险与市场风险。这次批评家年会，就是政府牵头、资本支持的学术活动，说明政府和资本都需要批评话语系统的“导盲”服务。在批评家中聘请经营代理人、艺术总监、学术顾问以及所谓“招安”，都可以理解为“导盲”服务。政治和资本对这种服务的需要，与风险成正比，文革期间和前一段时间之所以出现批评失语现象，都是因为风险几乎等于零，而这个零记录又与批评降低了难度有直接关系，这两个失语时期的批评基本上都是简单社会学方式，都鼓动容易理解的大众符号，这便降低了解读艺术的门槛，使政治与资本无须批评话语的“导盲”服务而在艺术领域自由驰骋。这两次失去话语权之后的夺回话语权，第一次是85时期，以大量的西方话语和让人看不懂的作品“致盲”了政治；第二次是对简单符号作品的批判和对难解的抽象艺术鼓吹“致盲”资本。
对政治与资本采取抱怨与排斥的态度是没用的，或者只是知识分子的乌托邦与道德炫耀，我在开头说的那几条的意思，就是说这些客观存在不是谁想排斥就能排斥的。现在我要说的是，统治是政治的本质，利润是资本的本质，不追求统治的政治和不追求利润的资本是错误的政治与错误的资本，知识分子对政治与资本的抱怨，等于是期待政治和资本放弃自己的本质，让政治不成其为政治，资本不成其为资本，这肯定是太乌托邦了，因此必然是徒劳的。我的看法是，不如把对政治与资本的抱怨与排斥变成博弈，借用西方民主政治词汇，就是实现政治、资本与艺术批评的“三权分立”，然后才是“三权博弈”，这便要求批评的力量必须与政治的力量与资本的力量一样强大，否则便没有资格与实力与政治和资本“分权”，更无从谈“博弈”了。而批评的强大主要就是批评技术的强大，强大到足以在艺术领域“致盲”两个博弈对手。说到底，这是一种西方工具理性的主张，而强调批评家的立场则属于中国道德理性。
我就说这么多。
翼少峰：
我谈一点感想，对于批评家年度文集是由河北美术出版社编辑出版，在编辑过程当中我这次来参加这个会感想比较多，提一个建议。如此豪华的阵容，在今年这么多老中青甚至第四代人都出现，在任何一场活动都是罕见的。在这次批评家活动中，我觉得把大家最新的研究成果贡献出来，我觉得在这个上面交流更有意义，而不是个案展览发一些牢骚。哪怕在一些最新流行的关健词上面，能贡献出来，它都会学术的建设、对未来的艺术基础都有一些启迪意义。
第二个问题是河北美术出版社，它在致力于中国当代美术的出版，在出版的过程当中也遇到了问题。比如说谁能进入历史，我们今天上午谈了很多是进入历史的现象或者是人。尤其是书写历史，书写历史的资格由谁来定，由谁来出版历史。
还有一个问题是青年艺术家，青年批评家的声音显得太微弱。我们今天更多的听到一些老先生在回忆。比如说谈到90年代讨论的时候，很多青年批评家都不知道这些事，如果不办江苏画他们肯定不知道这些事情。我想这么好的年会，大家能坐在一起真正的实现年会的宗旨：致力于中国艺术批评的学术建设，促进批评家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展。我想这是我们这次批评家年会的宗旨。
卢缓：
很感谢主办方提供这样一个机会让大家畅所欲言。今天我听了各位老师的发言，作为一个青年美术批评人士，或者刚开始希望踏入这一行的人来说，感触颇深。
第一，今天一整天的发言，主要感受是回忆多于梦想。我们听到许多人在回忆“八五”或者九十年代的往事，我想这些“过去”至少对我来说没有任何记忆。或许可以这样说，我们现在再来看待“八五”思潮，与看待唐宋元明清的某一事件感觉是一样的，主要任务应该把它放在历史的纬度中进行相对客观的历史评价，但是，我想我们现在不是史论研究的研讨会，所以更希望大家面对“现在”。当下艺术市场的“繁荣”也好，或者艺术的转型也好，客观事实是美术批评的使命已经发生了非常大的变化。我很希望借这个机会能够听到更多人面对当下的问题探索出一些新的思考。
我想说的第二个问题是：如果我说中国没有美术批评的话，不知道这样的表达是否准确。因为时间原因我不具体阐述“美术批评”的概念，只是想说在美术批评的学科建设上我们是相当薄弱的，包括我们年轻人对这个学科的认识几乎是空白。现在很多人参与写美术批评的文章，所涉及的角度也是形形色色、千奇百怪。作为年轻人来说，我们对美术批评没有一个完整体系上的认识，所以我很希望能够建立一个美术批评的制度，有了制度和规则才能谈所谓的“自由”。
盛葳：
非常荣幸能够和诸多前辈、老师一起参加这个年会，作为一个年轻人我想谈谈跟我们这代人有关的东西，就是一个最近比较火的词叫“80后”，似乎这个词现在已经被妖魔化了，专门指的是打游戏、狂欢式生活的一群人，好像他们就是80后。实际上他们是被市场和媒体所催生的一代，而且这两种力量是非常强大的。
以至于我后来都觉得80后仿佛就应该是这个样子，觉得自己既不打游戏也不玩动漫是不是有点不正常？然而，经过调查下面的同龄人，实际上他们正在进行的艺术创作和批评并不完全是那样的。但为什么会出现80后的概念？它为什么会变成如此耀眼的一个词？媒体和市场的塑造实在太厉害，没有办法，所谓树欲静而风不止。
今天上午皮道坚老师讲到现实主义的问题，这和80后同样相关。我想现实主义风格对中国当代艺术的影响远远超出了我们的想象。为什么我们最早接受和最容易接受的现代艺术流派是超现实主义？为什么90年代初期风靡神州的波普和玩世，一直到今天所谓的70后、80后、卡通一带都实际上是从现实主义角度出发的？80后新艺术与之前的艺术在方法上有什么样的区别呢？现实主义的幽灵一直在游荡。
对于艺术批评，可能我们早期是庸俗的社会学方法，后来大家都在批判。去年深圳青年批评家论坛主题叫社会学转向，与之前的批评方法区别在哪里？虽然我们以前也讨论过弗洛伊德等心理学方法，讨论弗莱、克莱夫.贝尔、格林伯格的形式主义方法，但都是在理论层面上，它们从来未进入过中国的批评实践。因此，所谓方法问题其实也是从庸俗的社会学直接到重提社会学，与现实主义相似，这是一个完整的方法脉络，我们称之为“转向”的事实从来未曾发生过。
我想作为四十年代、五十年代甚至是六十年代的人，他们有着共同的历史经验和记忆，个体之间差异甚微。然后对于七十年代和八十年代出生的人则可能不再有效，他们同代人之间的差异，甚至远远大于他们与父辈之间的差异。现在最新的中国首富是一个26岁的姑娘，她从父
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