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会议时间：2007年11月10日上午
会议地点：月亮河度假村
杨卫：
“首届中国美术批评家年会”经过半年紧张的筹备，今天正式开幕了！我代表组委会对大家的光临表示热烈的欢迎，谢谢！
“中国美术批评家年会”作为宋庄艺术促进会和中国美术批评家网的一项常规学术活动，由北京文化发展基金会宋庄专项基金发起并提供资金支持。我们打算从今年开始，每一年举办一次，这方面得到了北京文化发展基金会的大力支持，他们也想长期支持此项目，在此我也对他们表示感谢。现在我介绍一下出席今天大会的嘉宾：
贾方舟先生、郎绍君先生、水天中先生、刘骁纯先生、范迪安先生、邓平祥先生、朱青生先生、皮道坚先生、王林先生、徐虹女士、殷双喜先生、孙振华先生、陈孝信先生、沈语冰先生、杨小彦先生、顾丞峰先生、黄专先生、彭德先生、陶咏白女士、邹跃进先生、鲁虹先生、俞可先生、管郁达先生、吴鸿先生、岛子先生、高岭先生、王南溟先生、张晴先生、翼少峰先生、何桂彦先生、王小箭先生、卢缓女士、王静女士、段君先生、盛葳先生、陈默先生、苏旅先生、徐可女士、邹建平先生、郑荔女士、柳淳枫女士、金宁先生等，另外，刘骁纯先生有事下午才能赶来，还有费大为先生明天也要来。
接下来我介绍一下我们本次年会的东道主，宋庄党委书记胡介报先生，旁边是孔建华先生，也是特别支持我们这次年会的上级机构代表，还有宋庄艺术促进会的会长洪峰先生。现在请胡书记讲几句话！
胡介报：
尊敬的范迪安馆长、尊敬的贾方舟老师以及今天参加这次批评家年会的各位批评家，以及新闻媒体的各位朋友：
大家早上好！
今天是首届中国批评家年会。一个是能够由我们宋庄艺术促进会和北京文化基金会来共同举办，而且能够在宋庄这个舞台上举办，这是我们宋庄镇的荣幸。今天，实际上是我们宋庄文化造镇工程进行到升级版的一个盛会。一个地区文化艺术的发展，没有批评家的参与是不能够长久的，没有批评家的参与也是没有深厚根基的，这是我对这次会议的一个粗浅的认识。我们组织这次活动，也是为了实现中国宋庄艺术的全面链接，尤其是批评家与艺术的直接对接。所以我预祝这次批评家年会取得圆满成功。
谢谢大家！
杨卫：
下面请中国美术馆的范迪安馆长讲几句话！
范迪安：
各位同仁！
在我们大家共同的记忆中，我们这些被称之为美术批评家的同仁，能有这样一次聚会堪属难得。其实我们大家从各地走在一起，经常会谈论在以往有哪一次的会议是一次大家难以忘怀的学术聚会，哪一次会议讨论了在当时一些重要的学术命题，而成为书写艺术史的重要素材。当然更会谈论哪一次的学术聚会对于从理论特别是作为思想形态的理论角度，来推动整个中国艺术当代发展起的作用，这是不断鼓励我们在更多的场合走在一起的一种动力。
今天，中国美术批评家年会在中国的一个镇一级的村庄里举行，来了好多记者。我想这不仅是中国的记者要报道的，这几乎是可以让世界的记者来报到的事情。一个非常高层次或者是具有高文化性质的批评家会议，在一个极具象征性的——中国宋庄，不仅是文化产业基地，它也是中国新型的文化发源地举办，这本身就意味着在中国这块土壤上既有可以被称之为是传统的、经典的，这样一种学术方式的当代演进。又有学术思想和新的文化现象、文化实际相结合所表现出来的时代特征。
所以我非常高兴，而且还有很多感慨。因为这么多同仁放下手头的工作走在一起，我想大家可以共同想想，这是不是一次非常难得很多年的一次聚会，是不是第一次这么齐的。包括可以说是用几代或者说几个时代、几个时段所成长起来的批评家在一起的盛会。当然，我们知道一个会议的召开需要有大量的组织工作。我想北京的文化产业基金会、宋庄艺术促进会，特别是宋庄镇党委吴书记的重视和大力支持，也得益于由贾方舟先生、杨卫先生、殷双喜先生，很多同仁们先期做的大量准备，使得我们能够有一个很好的会议条件。
我觉得这个会议放在宋庄之所以有意义或者有意味，我觉得批评既是非常严肃的活动，又是开放风气的学术场地。而这样的会议既正规又放松，既规范又自由的形式，能够让大家集思广益、畅所欲言。当然，特别是当代艺术批评的确面临着许多可以称之为严峻的、急迫的学术课题或者说是文化主题，我们在平时不停的交流中也都经常讨论。同仁们参加的各种艺术性的活动，无论是展览策划、理论研讨、著书立作，甚至是跨级别、跨媒体、跨国界的各种交流，在自己不同的工作领域或者是美术馆或者是艺术机构，甚至还有我们称之为文化产业机构、媒体。当然也有完全是独立的职业学者，从各个角度所进行的美术批评活动或者当代美术批评活动，都不断在推导出一些属于这个时期，我们大家共同面临的，也是关系到中国艺术当代发展的重大理性问题。而这些命题能够在这样的会议上得到集中的阐发、交流，甚至交锋，能够解释的更加清晰。
从而能够与极为丰富又驳杂的艺术现象，能够产生一种关联。我想这确实是有学术价值和意义的，这个意义不仅在于我们这些美术批评家，向来把艺术批评视为人的思想方式的存在，这样一种学术活动，同时也非常恰切的要使批评的理论、思想、观念、方法，有助于形成中国艺术批评的当代面貌，这个面貌甚至可以期待是由多种学派所构成的一种新的整体。
所以，我想到有这么一个会议，就觉得还是那句老话，我们具有学术当代的意识和文化使命。当然，这次年会被称之为“2007年的首届中国美术批评家年会”。作为批评家的会议，这些年一直没有间断过。但是作为一个年会的形式，是不是可以从今年开始相对固定下来呢？这也是贾方舟先生、双喜、包括我在内，特别是胡书记和杨卫，这些同仁们在一起所设想的一种会议形式或者说会议的模式。不见得这个事情得到全体同仁的赞同，甚至这个事情也可以再讨论形成更大的一致性。但至少这表明了一种期待，也就是说中国的美术批评需要有更加固定的聚会的、交流的形式，使它能够更规范的形成学术活动，成为引动艺术家和社会各界更为广泛的注意。这个必要性，当然还是存在的。这也是体现了中国艺术批评界的一种优秀传统，就是看重学术，看重在社会发展新的时段，来探讨学术的趋向、主题、方法和意义。
在这里批评的本体、批评的主体和批评的语境是共同存在和共同升华的，所以我只能以一个同仁的身份，对此表示高兴。谢谢各位！
杨卫：
下面请本次年会的组委会主任贾方舟先生说几句！
贾方舟：
宋庄镇党委胡书记、范馆长、各位批评家同仁、各位媒体界的朋友们！
我受组委会委托，在开幕式上讲几句话。今天我们大家可以说是济济一堂，我们能够以年会这样一种方式聚集在一起，来讨论我们共同关心的问题，讨论批评家自身存在的问题，这是我们多年来的一个愿望。但是我们一直没有实现这个愿望，今天我们能够坐在一起，首先要感谢我们的“地主”，就是我们所在地的宋庄镇党委、镇政府各级领导以及宋庄艺术促进会，特别是给我们提供基金支持的北京文化发展基金会，没有他们的全力支持，我们这个会是开不成的，还只能停留在愿望这样一个层面。
在这个会议的筹备过程中，我觉得要特别说明的是，宋庄艺术促进会的洪峰先生，还有杨卫先生，他们不只是直接参与了筹备工作，还在各方面给予了大力支持。我们大家可以看到，我们的年会能够准备到这样的程度，能够尽可能在每一个细节上做到让大家满意，全是他们和会议的工作人员共同努力的结果。
我们的目标是将年会长期办下去，因为我们一直希望能有一个年会，年会的真正含义就是每年都要举办，连续下去才能真正体现它的价值。
组委会在开会讨论中，为会议制定了这样一个宗旨（大家可以在材料上看到）：致力于中国艺术批评的学术建设，促进艺术家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展。年会组委会将按照这个宗旨把我们的年会办下去，力争越办越好。
根据这个宗旨确立了年会的几个议题，一个是主题讨论，还有一个是推荐和评选活动。为了使年会能够成为批评家真正的学术交流平台，能够成为一个情感联络的场所，我们尽可能给大家提供能够在会上、会下交流的机会。我觉得，虽然批评家之间的学术思想、学术观点有很大差异，但是有一点是共同的，那就是我们对于当代艺术的那份责任心、那份使命感。正是这点，把我们大家连接在一起，使我们能够坐在一起来面对各种问题。所以我想我们的年会只要能够坚持开下去，一定能开出成果来。我们一定能够使大家每年都有机会坐在一起来讨论我们一些共同关心的问题。特别是我们自身存在的问题，我们可以通过这个会议充分的交流、充分的表达各自的意见。
谢谢大家！
杨卫：
接下来的议程安排是集体合影！
殷双喜：
我现在再介绍一下，在我们刚才会议休息期间又来了两位重要的会议代表，一位是批评家黄专先生，还有湖南美术出版社的副社长邹建平先生。我们刚才没有介绍还有广西美术出版社的苏旅先生，还有陆蓉之先生。
今天上午主要由王林主持！
王林：
中国美术批评家年会的动议是“四川画派”展研讨会在文化部食堂我与杨卫、贾方舟见面时提出的。当时就得到了宋庄艺术促进会洪峰的支持。到现在三四个月时间，人到得这么齐，说明这个年会是情势所需，美术界特别是批评界的同行们，大家都有这样一个共同的要求。年会成功的举办，我想首先应该感谢各位同仁，特别是主办单位的支持。
首先交待一下会议安排：今天上午的会议主要由我主持，下午主要由殷双喜主持。研讨的题目是“关于当代艺术意义的再讨论”。明天上午主要讨论年会组织和评选活动，怎么形成较好的规则，能够长期坚持下去。
本次年会的主题是“关于当代艺术意义的再讨论”，为什么要讨论这个问题呢？从上世纪90年代以来，中国当代美术已有十几年的历史。如果我们回顾一下的话，中国批评界所做的一次比较集中的理论研讨，就是《江苏画刊》发起的关于艺术意义的讨论。讨论中有不少批评家发表了很重要的意见，尽管后来没有持续下去，但是在中国当代美术批评史上留下了重要的一笔。
90年代以来，中国当代艺术的发展面临着很多的问题。首先，艺术语境发生了很大变化。一个方面是我们在国际上有了更多的交流，在国际展示中中国艺术家成为重要的方面军。另一方面中国当代艺术真正开始面临市场经济的挑战。艺术创作也好、美术批评也好，随时都在和市场操作、市场购藏、市场利益发生关系。这对当代批评的影响是非常大的。第三方面是中国当代艺术开始从水下浮到水面，必然和现行体制发生某种直接的关系。比如说创意产业，就是把中国当代艺术拉入这样一个范围去进行管理。
中国当代艺术和我们遭遇到的语境所发生的种种关系，自然会对艺术提出一个问题，就是在艺术发展遭遇后现代文化的今天，艺术意义何在？过去讨论和评价艺术作品的出发点受到了置疑，在这个时候，我们对艺术意义进行再讨论就变得十分必要了。
讨论提出了三个可以参考的问题：
第一个问题是，批评家有谈论当代艺术的权利吗？有多大权利、有怎样的权利？批评家有无谈论当代艺术的权利，我们似乎认为是有的，因为我们是批评家，我们就要谈论。实际上很多艺术家是否定的，认为批评无用，根本就没必要。有些批评家也是否定的。比如在OCT组织的上海研讨会上，汪民安就认为谈论中国当代艺术毫无意义，艺术无非是钱的问题。批评家没有钱，也就没有谈论的权利。
第二个问题是，你作为批评家从什么角度，凭什么根据来谈论中国当代艺术？这个问题实际上是一个自我反省。我觉得是批评家谈论当代艺术现象和评价艺术作品时，必须对自身的理论根据进行自我反省。批评的出发点不是艺术的事实，而且是理论根据。批评家必须对自己的理论根据进行论证。
第三个问题是，批评家与展览、策划的关系如何，展览策划是否需要批评艺术，如何实现批评艺术？这个问题是这么一个想法。90年代以来，很多批评家成为策展人。批评家和策展人这两个角色的关系是什么？现在看的展览。里面究竟有多少的批评意识？展览不仅仅是艺术作品的展示，它需要批评的参与，参与的核心就是批评意识在展览中的体现。在何香凝美术馆关于媒体策展人研讨会上，就谈论到了批评家是否需要从展览当中退出。这样的问题是对批评的挑战。
我们展开对上述问题的讨论，对当代艺术，对当代艺术批评是有意义的。今天的讨论是批评家的一次大聚会，希望会议开得宽松、自由，会议讨论将整理出来编纂成书。
下面先请顾丞峰先生发言，他是90年代关于艺术意义讨论的策划人。
杨卫：
我们的东家来了，北京文化发展基金会的孟海东先生来了。
顾丞峰：
受王林先生的委托，我谈一下当年关于艺术意义讨论的情况。实际上对我来说，这是一段回忆。所以在早上吃饭的时候，我还跟大家说，这是在回忆历史，虽然过去十几年发生的事情时间不是很长。但今天看还有这个必要，说明批评界认为对这个问题有进一步再讨论的必要，这也就是说，我们当年的讨论是有针对性的或者是有价值的。
对那次关于艺术意义讨论的情况，我先做一个简单的介绍。因为可能在座的并不是每一位与会者，甚至并不是每一位批评家都熟悉的。基本情况是这样的，讨论主要集中在1994年到95年，大概前后有一年半不到的时间里。当时我在《江苏书画刊》做编辑，我在这之前很早我就感觉到一个什么问题呢？因为我们中国对当代艺术，从80年代进入到90年代以后，发生了一个根本性的变化。在这个变化中，我觉得带来最多的是一种观念上的变化和对作品形式存在认识的变化。在我的记忆当中，中国当代艺术当中，装置这种方式从90年代开始以后才进入到我们的日常创作中，进入到我们的批评视野中来。随着新的方式的出现，大量的作品开始出现就有一个解读的问题和理解的问题。这个理解的问题，成为我们很多人绕不过去的，作为批评家，我们批评主要是一种对事后的阐述和阐释。我们这种阐释是依据一定的标准，这个标准是没有办法的。我们想回避也回避不掉，尽管这个问题可能直到现在大家的看法不一定相同，但是在那时问题出来了。
而且对这个问题的看法并不像在“八五”时期政治阵营那么明确，你是传统的，他是前卫的。在90年代以后，这个问题变的模糊起来，艺术形式本身需要我们自身进行一定的理解和解读。对作品的判断的标准发生了变化，在很多作品当中，我们很难用传统的意义解读方式，能够解读出我们所需要的答案。
所以我记得在讨论的当中，我提到了这样一句话，“当代艺术当中出现了一种意义的模糊”。所谓模糊，就是说一方面我们面对作品的时候，我们很难准确的说出它的社会性的意义，甚至是形式上的意义。另外一方面的模糊是，我们对批评家感觉到无所适从。因为我们所受的传统教育是熟识的现实主义反映论加技巧分析，后来80年代加进了形式美、抽象美的基本的知识结构。在一种新的方式出现以后，我们并不是很快可以适应和调整过来的。
所以我觉得有必要对这个问题在学术的圈子当中进行一定的讨论。在这样一个背景下，我首先约了易英先生的一篇文章，就这个问题写点东西。易英后来就写了一篇文章发表在江苏画刊94年底，他的命题叫《力求明确的意义》，含义是直截了当的。而且内容上看也是从正面肯定的。
接下来一期我发了一篇邱志杰的文章，当时并不是一定要做一个对立面，邱志杰的文章是原先就有的，只不过关于易英的文章我告诉了邱志杰，我提到易英的观点。当然邱的想法也不是一天两天形成的，当时他的文章题目叫《批判形式主义的形式主义批判》。在下两期的《江苏画刊》他又发表了一篇也是针对这个问题，不完全针对易英这篇文章，但是观点上确实形成了一种比较明显的对比状态。
在这个过程当中，我觉得一方面从编辑的角度，这是一个能够吸引大家的话题，应该把它做下去；另外一个方面更重要的是，我觉得我们的当代艺术、当代批评舆论需要这样的东西。当时我还抱着一种比较天真的想法，我觉得对这样的问题讨论可能会使得认识清楚一些，这样使得批评起码能够有一个问题有相对一致的倾向或者是看法。所以接下来我就逐步约了包括我们在座的一些先生，像王南溟、沈语冰、杨卫、高岭等，他们都写过相关的文章。把各种各样的点展开了，主要还是围绕在当代艺术当中，是否要明确意义的问题。这里就牵扯到很多的学术上的依据，包括像沈语冰先生当时写的是强调言语。还有王林先生当时写的题目叫做《本体论的总结》等等。
这样在事实上就形成了一种讨论的气氛和氛围，主要是在《江苏画刊》进行。后来的讨论也延续到了其他的刊物上去，还有两个杂志也发了类似的文章。前后延续的时间大概在一年半，大概在95年年底之前差不多结束。本来我还是想把讨论进一步的最后把它结集出版，后来因为一些原因没有把想法付诸实施。
今天回过头来看，正像王林先生所说的那样，因为历史当时我们置身其中，可能有的时候乐得其所，有的时候感觉到很艰辛。回过头来看看它的价值是否有呢？相对来说比较清楚。事后我对这个问题也考虑一下，我觉得是这样的。
首先，回顾我们90年代的中国当代艺术批评的理论建设，我觉得真正能值得我们回过头来再去把它作为我们从事职业的人能够值得一提的事情，其实并不太多。也就是说，我说的用一种传统的话来说，就是在本体这个角度进行建设的事情，其实做的并不多。这一次讨论，我觉得跟艺术理论的本体建设还是有一定关联的，我觉得最重要的意义在这里。
当时90年代，国内关于美术理论问题的讨论，我后来总结了一下，大概有那么几次，我所能想起来的。这个意义问题的讨论是一次，后来我记得在《画廊》杂志在1995、96年左右也进行过一次讨论，是关于“中国当代艺术如何获取国际身份”这个角度讨论的，题目大概是这样的。当然那个讨论因为也是跟中国开放的形势有关系，我觉得讨论也很重要，但从理论本体建设的角度来说，它可能更多的是带有操作层面的意义。
除这两次讨论外，还有一次没有成功的讨论，我觉得有必要提一下。这也是当年王林先生试图在江苏画刊做过的一次努力。大概是在90年代末期，事情是这样的，当年香港《二十一世纪》杂志曾经发表过一篇文章叫做《当代艺术创新抑或撞骗》，发表了法国毕加索美术馆馆长让克莱尔写了一篇文章叫《一个世界的终结》，吴玛利的《当代艺术台湾的困境》，还有金观涛的一篇文章叫《当代艺术的危机公共性丧失》等几篇文章。这个起源于传说在法国有这样一场关于当代艺术的大的讨论。香港把它介绍过来。王林先生希望把这个介绍结合我们中国“八五”艺术一直到当代艺术这样的状态，也进行一次反省和讨论。王林先生就写了一篇《反省当代艺术》发表在《江苏画刊》上。
但是后来我核对了这个事情，法国当时是不是有这样的关于当代艺术的讨论呢？后来我对这个话题对来自法国的侯瀚如进行了专门的访谈，因为他对法国的情况十分了解。他说这个讨论在法国谈不上进行，只是从香港传到我们大陆以后，变成了这样一种情况。我觉得可能因为源头来的不是太确切，后来关于国内的讨论就没有完全的进行下去，王林也很清楚，这也是一次。实际上它的性质是跟当代艺术意义的讨论是很接近的，就是本质问题进行一种质问，虽然没有进行下去。
其次，作为一种反省回头看意义问题讨论，我觉得是这样看的。首先，作为我们从事当代艺术批评的职业人，或者是与此相关活动的这样的人。我们应该有一种理论本体的意识，我们之所以存在并不是因为我们掌握了什么权利，而是因为我们所从事的职业就有一种专门的知识。我们并不是为了操作而来到美术领域，操作是很重要的。在我们90年代到21世纪以后，我们批评家大量介入了艺术策划、艺术展览，以及给艺术家的批评这样一个活动当中来。
策划与操作是很重要的，但是对从事批评的人来说，知识才是我们的安身立命之本。对知识的信心是我们对本质的认识以及对艺术功能的终极看法所导致的。所以，我觉得对艺术理论本质问题的关注，应该是持之以恒的。尽管我们不得不为当代艺术很多现象所困惑。事实上我们当年艺术意义的问题解决了吗？没有，直到今天仍然没有解决。那么它有没有必要呢？我觉得完全有必要，我们可以换一个角度讨论这个问题，实际上我觉得更多的涉及到如何去看待、如何去评判当代艺术还是涉及一个标准的问题，你用什么去看待当代艺术呢？我们传统的方式有很多，我们今天看来已经不太管用了。在面对很多当代创作当时，我们的批评存在失语状态，我们无从介入，很多批评家采取一种回避的方式或者是采取一种比较聪明的办法来绕过。实际上根本性的问题我们个人都并未解决。我们每个从事批评的人还是应当面对艺术的本质问题，艺术之所以存在，什么是艺术这些关键的问题，建立起个人哪怕是非常个体化的这样一种看法，这样才能把我们作为一种批评家的意义，显示出来。否则我们跟普通观众的区别并不大，如果只不过是因为我们资历多一些，我们有一点话语权，那样艺术家就更瞧不起我们也是有理由的。
在很多场合下，艺术家对批评家的那种不屑或者是那种不尊重，基于机会主义、实用主义的态度。我觉得我们应该回过头来反思自己，从这个角度来说，我觉得我们今天做这样的工作或者是把这样的工作延续下去，一种在新时代新意义来赋予它是完全有必要的。我们做批评和研究美术史有很大的不同。美术史是研究历史现象如何整理和归类，批评则直接面对正在发生的事情。而正在发生的艺术现象往往又会超出我们的知识，这正是我们需要不断调整自己知识结构和方法论的动因所在。
希望我们从事这个职业的人都以此为责任，希望这种聚会成为一个很好的机会。把我们更多的目光、更多的精力集中到我们所关心的问题，对艺术理论本体层面关注。而不能满足于操作层面，这就是我的一点感想。
谢谢大家！
王林：
感谢顾丞峰的发言。因为今天到会的嘉宾比较多，给各位五到十分钟的时间，请自己把握。
下面我们请沈语冰先生发言，他也是参予讨论意义问题的重要批评家，后来还专门出版过《二十世纪美术批评》一书。当时我注意到，讨论中从语言学转向到语用学，沈语冰写过非常精彩的文章。
沈语冰：
刚才说回忆已经结束，我就不回忆了。我想接着刚才丞峰讲的背景，谈一下我自己的一点感受，对当时争论的一些主要观点做一个简要梳理，可能有点简单化，这可能也是不可避免的。
当时，从我个人的角度去观察，好像有这么几种声音：
第一，易英先生首先提出来艺术发展到当代艺术，已经进入到后现代的状况。它区别于现代艺术的那种晦涩、深奥、精英主义，后现代追求大众化，力求明确的意义。这是一种声音或者说一种观点。
第二，我理解当中，第二种观点当属邱志杰的反驳文章，他认为后现代这种对于意义的图解，会产生庸俗化，这不应该是艺术所追求的一个方向。因此他提出来，我们要使艺术继续保持对于社会或日常生活的异化方案，走形式主义和现代主义的路子，这是第二种声音。
我记得在当时的情况下，我也写了一篇文章，我认为当时的情况是这样的，由于现代主义已经遭到了一些后现代思想家比较强烈的批评和指责，包括它的精英主义，它脱离生活越来越远等等。所以要想重走早期现代主义的形式主义道路，是走不通的。我认为邱志杰的观点不会导向真正的形式主义，相反会导向一种趋于设计的机械主义。
但是我也不同意易英先生当时的观点，认为艺术应该力求明确的意义。所以我当时提出来的应该是第三种声音。我把它理解为，当代艺术的存在应该是这样一种情况：它要有问题意识，但却不是简单的观念先行，然后对这个主题进行简单的图解。而是要在问题意识的压力之下产生一种新形式。换句话说，这个形式不是对主题的简单图解，而是在压力之下形成的一种形式。这种形式与问题意识之间始终保持一种紧张关系，而不是图解关系。这是我采取的第三种方案。
这是我对当年那场讨论的一个简要梳理，当然仅仅是我个人记忆所及的情况。
我再想谈一点。当时的讨论现在回过头去看的话，准备是不足的，特别是理论准备非常不足。我们当时所采用的那些理论系统，都是来自语言学、哲学和文学批评，很少直接采用艺术批评的方法论和理论话语系统。所以说有一种从他种学科强行嫁接和挪用的嫌疑。正是因为那次讨论，促使我后来花了一定时间去写《20世纪艺术批评》。那本书是从我个人的角度，对“20世纪艺术批评”，当然主要是西方也就是欧美为主的艺术批评史进行了一个梳理。但说批评史有些夸大其辞，因为批评史需要一个很宏观的视野。我的书其实就是通过我的个人视角所看到的东西，我选择了一些我感兴趣的批评家，把他们的批评思想、方法、代表作品做了一个评述。这个工作基本上是评述。
从回顾的角度去看，我认为那场讨论还促使我做了第二件工作，也就是我当下正在做的工作。我正在与广西师大出版社共同策划一套“艺术批评译丛”，这套“译丛”的初步方案是引进20世纪欧美艺术批评大家的主要代表作。包括最早的形式主义批评家罗杰•弗莱。他的几种著作已由易英老师译出，但他最好的书之一，最有代表性的批评巨作，也是最能集中反应他的批评方法的是《塞尚》。我正在译，如果顺利的话明年可以推出。然后是格林伯格。我们已有他的几篇代表性文章，但他总的思想和基本文献还非常缺乏。最近芝加哥大学出版社出版他的四卷本《批评文集》，我们不能够全部把它们弄进来，因为版权问题太复杂。我选了他的代表作《艺术与文化》，这个版权已经拿到，我们也正在组织翻译。
然后就是另外一个“伯格”，与格林伯格齐名的罗森伯格，他提出了“行动绘画”的概念。这个批评家影响也很大，我们也打算把他的书《新事物的传统》引进来。这几位应该说是元老级的，是20世纪上半叶的。我们对下半叶的艺术批评相对生疏一些，我也把重点放在了下半叶。比如说有罗萨琳•克劳斯和希尔顿•克莱默，以及阿瑟•邓托。还有一位非常重要的后现代主义建筑理论家查尔斯•詹克斯。然后还有一位安德烈•胡伊森。他的最新著作题为《城市重建与记忆的政治》。他的书在我们中国的当下具有很强的针对性，因为我们城市扩张太快了，推倒了重建造成的是一种伤害，因此引进他的代表作《城市重建与记忆的政治》应该非常有必要。最后一个是唐纳德•库斯比特，他也是一位很有名的批评家，在剑桥大学主持“美国批评文丛”，是一位很有名的学者。
那场批评我认为是有意义的，但是局限性也很明显。主要是我们的理论准备不足，我们用的都是语言学，都是一些哲学概念，而来自美术理论、美术批评本身的语言则太缺乏。所以我非常希望利用今天中国美术批评家年会的机会，呼吁一下。今天到会的都是国内的重要美术批评家，包括一些艺术史家和学者在内。我想在我们的批评建设当中，理论这一块应该是比较重要的部分，这一块工作需要有更多的人来做。我正在做，现在岛子先生也表示愿意加入，我想这是非常好的消息。
我希望其他批评家和学者，如果有兴趣的话，我们一起来做这个工作，把批评当中的基础工作慢慢做起来。我现在所做的主要侧重英美，对法国作家和德国作家了解得比较少，因此如果有这方面感兴趣的同行来补充一些选题，共同来做这个工作，那么，这个工作就会有更大的意义。我就说这些。
王林：
沈语冰刚才的提议非常好，希望这次会议能够成为中国批评界在理论建设方面的一个新的起点。
下面我们请王南溟先生发言！
王南溟：
感谢大家！
讨论90年代中期那场讨论，其实已经十多年了。回顾一下当时的讨论，其实我们当时都掉在一个语言哲学的迷幻之中，用那样一个词画家都看不懂，到最后导致的结果大家认为这个词最喧哗。
今天我们再回过头来看的话，假如说语言哲学与当代艺术的研究能够对接的话，它在怎么样一个层面上对接起来，在当初我也考虑这样一个问题。这样一种由语言哲学对当代艺术的研究，它从理论切入点进入到它要讨论的是什么问题，它要提出的是一个什么样的观点，这样的观点对批评家之间构成什么样的关系呢？其实整个过程，我其实也参与了，同时也是比较偏离。因为在易英跟邱志杰争论之前，我写过《观念之后的艺术批评》，那篇文章其实已经把我批评的与权威艺术之间的关系，在我的文章里面提出来的。然后紧接着就是邱志杰跟易英之间的争论，起初那篇文章真正把当代艺术的意义问题挑出来，他站在一个基础上面对简单用所需要的理论，讨论当代艺术的滞后状况提出来，我们也没有看到邱志杰对这个理论进行反驳，我们看邱志杰看到他用冷子跟梭子的问题讨论。围绕这样一个问题，我也写过几篇文章，对邱志杰他的一些写作当中误区的提议，这是一个题外话。
我主要想介绍一下，从90年代到今天我出现了《观念滞后：艺术与批评》这本书是我对艺术理解，也是一本专著。我在这里面主要讨论一个什么问题呢？假如说我们要讨论权威艺术在当代的发展，我们至少有这样一种背景应该可以作为我们讨论的对象，权威艺术是发展过来的，它的阶段是什么呢？我们今天的权威艺术史处在一个什么样的阶段呢？这对于我们今天讨论是非常有意义的，比如说意义模糊，模糊的权威艺术阶段处在哪里？意义要明确，明确的权威艺术它的阶段在哪里呢？这就是我后来批判结构主义的理由，后来整个语言哲学到最后在结构主义的里面被权威化了，这时解构变成一种没有观点、没有立场什么都可以，甚至于我只要做了，我不说，我就是胜利的，变成了一种简单的玄虚姿态。这种姿态在我们今天依然可以看到，我们有很多这样的玄虚姿态，一直在我们的当代艺术里面起着主要的作用。
这也是我要讨论的问题，也就是我所批评的对象。其实我为什么后来会引入政治学与法学模式，对我以前的理论进行重新建构，原因就在这里。就是重新找回什么当代艺术的问题瓶颈，问题瓶颈不是古典艺术的主题趋势，而是它的呈现与语境完全是一体的一种直接给观众的表达，这种表达首先艺术家在做这个作品的时候，他必须要有他自己的意图以及表达的方法。其次，对这样一种作品解构的评论家，也必须对艺术家作品进行检验。这时候我后来概括了从艺术这样一种特征，我概括出叫批评艺术，从权威艺术史的阶段来推导它的逻辑群体叫更前卫艺术，一些观点我都在观念滞后艺术批评，还有我目前正在一篇一篇的论文里面提出，但是还没有形成。
我觉得也是我一个个人之间，当然批评的目的就是要给批评家的反驳和质问，就是这些。谢谢大家！
王林：
下面我们请杨卫发言！
杨卫：
我当时参加意义讨论的时候，应该属于刚刚出道，也是借助于那场讨论我慢慢对意义产生了兴趣，也才由艺术家慢慢转到了批评这行。也就是说我得益于那场讨论，现在回头看我自己当时的观点还是比较幼稚的，但正是这种幼稚，使我有了很真诚的愿望走到理论性的思考当中。
今天在这里我不想复述我过去的观点，我只想介绍一下当时为什么会产生这么一个意义讨论的背景。大家知道90年代初期到中期这个阶段，中国发生了一个翻天覆地的变化，八五时期的理想在这个时期沉沦了，同时又出现了一个国际化的背景。这些导致了大量图解性的艺术出现，也就是说核心价值丢了，中国当代艺术只是变成了给西方人看的某种新闻纪录。这是产生意义讨论的背景。我想邱志杰当时的观点应该是针对这样一个背景的，也就是说针对的是那种图像式的完全说大白话的这样一种艺术形式。所以他提出来了一种形式主义，这个形式主义是经过语言学过滤后的一种形式主义，很绕口，叫“形式主义批评与批评的形式主义”。其实，扬弃那种简单的图像是邱志杰的初衷。通过这场意义的讨论提出了很多重要的问题：艺术的意义是否等同于新闻纪录？当代艺术是否就等同于社会学？还是当代艺术本体还有自身的一个规律？或者说有它自身的形式架构？这些都是那场讨论中呈现出来的问题。这个有关意义的讨论，直接推导了90年代中期以后大量的观念艺术、装置艺术出现。我们在私下里经常说90年代后期的中国是观念艺术的天下，那个时候的的确确有绘画死亡的感觉，因为那个时候绘画还没有市场。那个时候被大家关注的基本上都是做装置、行为、观念艺术的。而这几年又出现了一个反弹，架上绘画的反弹，我认识的很多过去搞装置艺术、观念艺术、行为艺术的朋友现在都又转到绘画了，而这种回到绘画，并不是处于学术性的考虑，很大一部分是因为市场的原因。所以，王林提出意义的再讨论，就有了针对性，有了现实的意义。现在的确有点像90年代初的状态，艺术的呈现非常平面化，在这样的一个前提下，有必要重新来探讨艺术的深度、艺术的本体以及艺术的语言等问题。只有从这些问题中衍生开来，我们才能在反思中国当代艺术这十多年历史的同时，为未来的发展铺垫理路，这一点很重要。我就简单说这么一点。
王林：
杨卫时间把握的非常好，谢谢！我们约请的发言到这里为止。下面自由发言。
皮道坚：
我觉得这次讨论非常好，刚才王林说了回顾到此为止，我看止不了，沈语冰也说止不了，我认为有必要把这个问题谈透。因为我们90年代的美术批评是由80年代过来的，我们现在的美术批评是由90年代过来的，所以我想要回顾更远一点。
我认为关于意义问题的讨论，是90年代批评界的一件大事，可以进入中国美术批评史。关于意义问题的讨论在80年代也是有的，我认为那是关于社会主义现实主义的讨论，关于反映论模式的一种讨论。为什么要连起来呢？我想90年代这场讨论，实际上它是标志着反映论模式的最后终结。实际上90年代中期关于意义问题的讨论应该说是对批评本身的一次刷新，对于意义的讨论标志着一些年轻的批评家，他们对当代艺术领域中反映论模式批评最终的消解，我认为这是它的积极意义，当然这也带来了其他的问题。
刚才沈语冰的分析提到三类观点，在这三类意见里面，我倾向于沈语冰的观点。但是我认为邱志杰在当时提出来那样一些观点，里面有他非常深刻的地方。
首先，90年代关于意义问题的讨论，主要是反对阐释学意义上的批评。邱志杰当时提出了他的理论，虽然他有多重身份，他既是艺术实践家，而且我认为他是非常优秀的艺术家。他同时也进行了很多很好的批评写作，我认为他的一些观点有深刻的思考。邱志杰当时提出的一些观点意义在哪里呢？我想应该说是他让我们重新反思艺术和生活的关系，我记得当时邱志杰他们提出的是“艺术不能使我们接近真理”，“艺术只是让一切更好玩”。他看起来是在拒绝有思想的艺术、拒绝思考、拒绝理论，实际不是。他说艺术只是前思考，是思考的准备。艺术拒绝成为一种思想，并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来，他当时提出这样一个观点。实际上与当时当代艺术的新语境有关，和80年代不一样，90年代的当代艺术方式再也不仅仅只是绘画、雕塑、架上这样一些东西，而是出现了影像艺术、出现了新的媒体，在这样一个新媒体出现的情况下，肯定就带来了艺术创作的新方式和艺术解读、艺术批评的新方式。
因为邱志杰搞录像，在他和一批活跃的年轻艺术家看来，艺术的核心不在于观念的传达，而是在于感觉的重建。我们80年代对于现实主义的批判，也就是强调感觉的发生论，以艺术感觉的解放来对抗旧的社会主义现实主义唯一的创作模式。所以邱志杰他认为艺术不应该是一种载体，而是用这样一种模式来创造一种感觉，而这种感觉是新的。但是我觉得问题不在这里，问题在于邱志杰所提出来的新公式，不是旧的反映论，邱志杰他们这样一种用新媒体创作的艺术家，他们强调的不是“反映”而是“反应”，这种反应是刺激了以后的一种反应，他强调的是这个。在这里他们把艺术的创作者和艺术的接受者都当做这样一个个体，他们感知、想象、行动和创作是互动的关系。而不是一种说教与被说教的关系，建立在反映论基础上那种艺术批评模式和艺术接受模式，就是你说我听。我觉得这种新媒体出现以后，最主要是带来了这样一种转换。
因为有这样一个情况，所以新的艺术家有人认为，批评不是阐释。邱志杰说的，不是说不管你这个东西的意义是什么，他的原意应该是批评不是阐释，批评就是说这个东西做得好或者是不好。如果不好，不好在哪里，应该怎么改进。而不是说批评家一上来就说作品的意义是什么，批评变成了阐释以后，它的问题就变成了是什么。其实批评应该问的问题是好不好，这是他们的观点。当然这个观点我不完全赞成，但是他当时提出来，有他的历史合理性，有他的历史语境和历史背景。
我认为批评家主要还是要谈作品的意义，批评家不应该只是说这个作品做得好，还是不好。但我觉得应该把我所知道的邱志杰的观点介绍一下，也算是回顾。
最后我想说，对于意义的讨论实际上和当时正在兴起的新艺术语言，特别是录像艺术有着密切的关系。在这样一个背景下，原来的历史、价值、人文、文化这样一些词语，就被身体、互动、感觉、体验这样一些词语刷新或者是替代了。但是，我觉得它也导致了当代艺术中的一种新的形式主义倾向。80年代中国新艺术的起步是由吴冠中先生提出关于形式美的争论开始的，我们经历了一个短暂的以形式主义为主导的现代艺术阶段。到了90年代以后以邱志杰为代表的艺术家出来了以后，实际上又在一定程度上使我们的艺术成了一种形式和媒介的竞赛。我们在很久以来，荒废了对于艺术价值和艺术意义的讨论。
我记得那场讨论以后有一个非常流行的说法，就是反对过度阐释，关于这个问题我多次谈论过这样一个观点，我说批评家的理由正当与否，不在于他关于这个作品的意义说了些什么，而是在于他就这个作品谈了多少他自己的看法。我的发言就到这里，顺便说一下，刚才大家谈到了我们的批评理论学科建设，我认为中国当代艺术从80年代到现在已经20多年了，我们的批评建设需要引进外来的理论。但是我觉得我们也应该用相当一部分的注意力，注意我们自己，注意由我们的民族传统的文化里面升华出来和我们当代美术实践结合在一起的我们自己的美术批评理论。谢谢！
王林：
谢谢皮道坚先生！他始终把问题放到中国历史语境当中来加以讨论，我觉得这点非常重要。
高岭：
我们谈论半天的两个主角今天都没有请来，一个是易英，一个是邱志杰。
高岭：
等于我们这个话题是在当事人缺席的情况下展开的，我觉得很有意思。我仔细回想了一下，其实美术界90年代有两个理论话题。有一个话题叫纯画艺术语言，是局限于写实的学院油画，后
来就到了94、95、96年对艺术意义的讨论。
我刚才讲为什么这两个人没有来呢？而且事后这两个人也没有更多的交往，这个话题应该说我当时一直是很关注的。据我对易英先生的了解，还有我对文章仔细的阅读，其实这两个人谈的是两个问题，就是说没有更多的共同性。并不是说是一个对应的问题，易英先生的表述里面可能有一些问题，但并非邱志杰所言的意思。后来我在中央美院读博士跟易英先生也讨论很多次，我能理解他的本意，但他的文章在表述上有欠缺的地方。但是他的描述并不是邱志杰抓住的一些问题。所以我觉得讨论应该是他们在场的情况下，他们当年就没有碰面，邱志杰点了易英的名，但易英并没有以文字的形式回应。
我在想，这个话题今天重新讨论。我个人理解还应该有一些更深层的现实需要和一些紧迫的形势，那就是艺术市场使然。我觉得艺术市场对于今天的艺术批评形成了严峻的挑战。我觉得这次会议的组织者是不是在当初确立会议议题的时候，还是希望批评家围绕今天的艺术界整体的艺术生态来讨论艺术批评应该发挥什么样的重要作用，应该是出于这样一个考虑。
很多艺术家私下说批评家是集体失语，就是没有发出真正的声音。包括我们每一个人，我想我们都写了很多文章，对画家个人写个案的文章。这些文章基本上都是在解释一个艺术作品的思想、生成和它的风格特点。但是彼此之间没有真正的争论起来，没有争鸣。所以这次会议有两天的时间，我希望引起争鸣，不要怕媒体记者在这里，我觉得应该有争鸣。如果没有争鸣的话就没有批评，所以艺术家讲现在批评家没有批评的声音，我们不能说艺术家站着说话不腰痛，重要的是说我们自身如何能够梳理我们自身的精神品格，所以对于这个话题我的理解应该是在这样一个背景下讨论的。
我再附带讲两分钟，我为接下来一月份在深圳美术馆开的第三届批评家论坛会写了一篇文章，我在文章中提出了一个话题，就是艺术批评跟艺术市场的关系。我的文章名字叫做《市场、策展与批评，你究竟选择谁？》，我当然说的是我们同行，我不指艺术家。因为现在的情况，大家都已经看到，所有艺术的媒体都非常发达，有纸本的杂志、有刊号、没刊号、还有网站非常多。但是我们注意一下，所有的报道里面，70%多的内容都是关于排行榜、关于拍卖、预展的消息，甚至关注到艺术家穿什么衣服、消什么费的消息。我觉得有些杂志的主编、编辑或记者不是美术界的，而是搞媒体出身的，也有很多是类似中央美院这样的艺术管理系的毕业生，但是还有一些主编却是批评家和策展人本人，就是我们其中的一些批评家。
我们知道，艺术家是不写文字的，只做作品。做美术传媒的有不少是我们的批评家，或者是文字工作者。我们这么多的杂志，真正的理论性的篇幅和讨论是有多少？没有什么理论和思想的争鸣，有的都是在托市。所以说，我们应该只有廓清自己作为艺术理论和批评家本职工作的范围和界线，恐怕才能够真正的树立自己的形象，否则艺术家根本就听不到批评的声音。
王林：
研讨会的主题是关于当代艺术意义的再讨论，不是再评价。希望下面的发言，大家不要太多的评价当年的讨论，可以直截了当谈自己的观点，讨论艺术批评的出发点。贾方舟编过《批评家文集》，里面都有批评家的批评观。批评观就是出发点。
陆蓉之：
我站起来说话，欢迎大家来到月亮河，因为我已经来到月亮河工作，明年有月亮河美术馆的建立。我介绍一下我们月亮河多元、互动、创新的艺术馆的模式，也跟各位批评家有非常直接的关系，因为将来我们有很多合作的空间。
我今天的发言是，因为我非常感慨。贾方舟老师在这里，我记得我第一次在中国参加批评家意义上的讨论会，当时就面对一个非常痛苦的问题。就是说为什么在中国批评家的圈子里面，女性这么少。到今天还是陶咏白先生在这里面，我们在一个宿舍里面谈，为什么中国批评的、学术的话语权始终都是在男性的手中。这个问题很严重，十年过去了大家还绕着两个缺席的男性谈论不休，女性在20世纪下半期已经是评论界的大宗。
所以我在这里站起来告诉大家，我在这里，陶咏白老师在这里，徐虹老师在这里，我们都在这里，我们性的半边天就是在这里。希望各位男性以后要给我们女性空间。
第二个我要提的是，我们的立场是什么呢？在中文部分是没有问题的，很清楚中国美术批评家年会。但是在英文部分，如果我们定位在是一个女批评家的立场。那我们的批评家就不再谈我们有没有批评的立场。因为我们应该是一个中国评论家年会，评论家在西方用这个字的时候是指在报纸、杂志有一个方块，写的是评论，来回顾一下、讨论一下刚刚展出的展览怎么样的一个观点。所以如果我们定位在定在评论家是一个讨论的方向，如果我们定位在批评家家是另外一个讨论的方向。所以在用字上面，对我们本身的要求是什么呢？中文、英文要跟国际接轨，我们跟国际接轨要用外语上的精确性，我们自己先规范好我们自己，才能谈面对民众的问题。
另外一点是，我们所知道的批评家这几个字，如果是谈到批评家的传统，其实它也经过漫长的演变。最早的批评家的出现是评论家，它是在文艺复兴时期，因为开始有了一批资本家，他们雅好艺术，所以慢慢的艺术需要一个传播的载体，一个工具去宣扬这些理论，给一些雅好艺术而不懂艺术的人听的。所以原来评论家的工作是把人家看不懂的东西书写和传播的，是那样一个传统的。
可是发展到20世纪，它会形成那样一个气侯，其实它是一个艺术生态整体运作的关系。因为现代主义、因为形式主义发展到了后期，这个过程当中艺术市场、出版、美术馆、收藏家、创作者，他形成生态以后，把它共同运作起来。可是到了后来艺术的创作者、生态环境它就自然死亡了，不需要人家批评它、攻击它、否定它，它代表一个年代，代表那个时代的论述。
所以我在看待中国美术批评家年会的时候，咱们是不是能打开心胸走出去的问题，而不是关起门来彼此认可的问题。我们更需要的是我们如何不要让艺术家讥笑我们说，我们是一群失语的评论家，这是很悲惨的。所以我觉得更重要的是，我们这些评论家在中国艺术市场好到这个份上，全世界的眼光都关注在我们身上的时候。我们评论家能够扮演什么样的角色，怎么参与在国际上掌握一个话语权的问题。
所以我也是听了很感动，皮老师提到，咱们固然需要引进西方的理论。但是评论家的工作是讨论创作出来的这些作品，咱们这些作品讨论的对象不光是西方的创作者而已。而是我们国内让全世界关注的当代艺术家，蓬勃正在创作的时代，我们有没有我们自己的语言作为一个载体呢？向全世界说我们的艺术是这么精彩、这么丰富的，我们有没有这个权利呢？所以我们看过去的传统看到所谓的艺术评论，其实往往都是掌握在艺术家评论别人，加上石涛的艺术家评论的系统。
我们今天的评论家跟艺术家是对立的，是站在对角线上的，不是的。邱志杰的问题他就是了不起，人不在，大家都在讨论他。他也象征了艺术家本身掌握了话语权的问题，所以我是抛砖引玉，希望我们能够来到月亮河，希望我们的服务可以让大家满意。
也希望我用一种开放的态度，能够激发我们以后两天的讨论，大家想说什么说什么，不要顾虑到针对人或事的问题，也是能够在今天这样一个难得的聚会里面，打开一个新的局面。下次我们再看评论家年会的时候，我们回到十年、二十年前针对几个人不同的讨论。而是中国人在全球关注我们的时代，咱们参与了什么，咱们能够做什么事情，我觉得比较重要。谢谢！
王林：
谢谢陆蓉之女士，她刚才提的三个问题都很重要，女性意识的建立和国际交流的进行都任重而道远。
管郁达：
我最近注意到一个现象，就是大家都比较怀旧，好像都在开始集体写作类似溥仪《我的前半生》那样一种东西。今年三月份在广州，王林策划的“从西南出发”那个展览的研讨会上，上半场的发言全部是老哥萨克们在讨论他们当年的辉煌业绩。今天这个话题又把历史现场拉回到十年以前。昨天到798看了费大为在尤伦斯当代艺术中心策划的关于八五的展览，给我的感觉就是，一进去有种说不出的腐败味道，像个停尸房。没有历史的现场感和文献感，一切都被雅皮化啦，当时那些鲜活的东西变成了一种高高在上的殿堂式的东西，这是一种自以为是的伪贵族心态。我觉得，中国当代艺术的历史到现在，也就二十来年的时间，由八五开创的中国当代艺术的“现代性”建设现在才开始起步，艺术的“民主化”才刚刚开始，这是一个“除魅化”的时代，但是我觉得大家已经开始在重新神话那个时代，重新神话那段历史了，极端神话的结果其实就是妖魔化，这背后隐藏的仍是一种话语的专制与暴政。我觉得这是非常危险和非常不好的一种现象。所以我们今天来重新讨论艺术意义和八五这样的问题，也就是以今天艺术面临的问题向历史提问，因为叩问历史是解决当下问题很重要的一个向度。
第一，诚然，八五那个时代或者说以往十年前关于艺术意义的讨论，是自有其不可抹杀的革命性意义的。它们已经是艺术历史的一部分了。今天我们在这里进行的再讨论，必须联系以往的历史语境和历史文脉来看，而不能简单地把它们抽离出来，像吴冠中先生关于“抽象美”的文章，在当时知识普遍匮乏的那个时代是有意义的，他说了一些在当时不允许讨论的“常识”问题，文章也写得像口号，问题也说得不太清楚。所以若我们今天讨论“抽象美”这个问题，就不能简单地纠缠在当年吴冠中先生那个时代的水准，而是要多一些新的视角和发现。这次关于艺术意义问题的在讨论也是这样，也就是说我们讨论问题要有明确的倾向，一方面要尊重历史，但也人为地不要夸大或放大事件本身的意义。我觉得还是应该以一种较为客观与平和的心态来讨论问题，这是重写历史的一种立场和态度。这使我想到马克思•韦伯说的一句话，他说，今天这样一个时代实际上是一个“除魅化”的时代，所以我们绝不可以去重新去装神弄鬼，去“造神”，“在今天，一个以学术为志向的知识人，绝对不可以再去充当新时代先知的丑角，它应当做的，也是唯一能够做到的，仅仅是力求保持头脑的清明，并努力传播这种清明。”
第二，再说批评家、策展人有没有权利来谈论当代艺术？当然是可以的。有人讲批评家生下来就是要批评别人的，当然他也会受到别人的批评。但是现在有一个非常严重的倾向，就是说我们今天这个时代，其实是一个已经将工具理性所派生出来的权力夸大和自以为是的科学方法论泛滥的时代。许多批评家、策展人自认为已经掌握了一套有效的解释中国当代艺术，或者是解释目前艺术现象的一个方法。然后就觉得他可以用话语的霸权来谈论问题，而置活生生的现实于不顾，这些话语霸权很多只是拾人牙慧的从西方拷贝的来的一套宏大叙事体系，表面上看上去很光鲜，其实空洞无物，缺乏历史的具体感与真实性。
我要问的是，到底是谁给批评家这样的权利呢？这种权利被放大的理由何在？我们现在看到很多展览，策展人和批评家设置了很多宏大、西化的学术命题，他们就根据这些命题来挑选艺术家，把艺术家装进去。学术批评变成了所谓知识精英藏污纳垢的垃圾桶。我一直深信，中国目前正在经历的社会变革，不但为中国五千年文明史所未有，就是放在世界历史上来看，也是一个伟大的事件。所以中国当代艺术历史的建构，绝不是少数几个精英能够建构的。他还应该注重民间草根知识力量的互动和野生的边缘群体的声音。像刚才有女性批评家说到对男性批评家的问题，就在于他们太自以为是了，过分相信理性和工具的力量而忽略了对身体、感性的认知。他们以为只要找到一种方法，这种方法可能是拷贝来的方法，什么后现代、什么解构，什么所指、什么能指啊？总之，只要有方法论这把万能钥匙，他们可以把握和解释中国当代社会正在急剧变化的现实生活。
这里我觉得对方法论的崇拜放大是一个非常危险的现象，也是策展人和批评家在许多新兴的艺术现象面前集体失语的原因。所以中国批评界没有多元化的声音，是在于我们忽略了很多草根的、野生的和自发生长的艺术现实与艺术状态。回到关于八五的话题，比如说高名潞在一次谈话讲，八五时期批评家没做好理论准备，那个时候不了解西方，对西方的了解一知半解。所以他从美国回来后，认为自己已经准备好了，可以来讨论中国当代艺术问题了。也就是说，他认为自己在当时的理论冲动都是幼稚的，身体的、感性的，不大靠得住。而现在鸟枪换炮啦，有一套“自己”的方法论啦，而且这个方法论还比较先进，所以他现在有资格来谈论和解决中国当代艺术面临的问题了。但是我认为恰好相反，中国当代艺术面临的问题不是你准备好了理论可以谈论的，因为它是一种变化的身体实践。没有一种现成的方法可以解释。没有现成的药方包治百病。我想，也许就是因为当时的八五运动什麽都没有准备好，什么都是在现实的语境生长起来的，就像最初中国的经济社会改革，大家心里都没有谱，都没有现成的经验可以借鉴，用邓小平的话来说就是“摸着石头过河”，所以它恰好带有一种真正身体的原始本能的活力。
我们今天整个讨论艺术的方式，都在越来越倾向于一种体制化的建构，都在拼命地维护体制的合法性，都是站在金钱和话语的既得利益者一方说话。缺乏现场感、缺乏草根经验、缺乏身体的活力、缺乏鲜活的当下经验和现实关怀。这样我们的讨论最后就落入了工具理性的陷阱，也就是说方法决定一切，权力决定一切。大家小心翼翼，根据现成的、已有的方法论来讨论中国当代艺术急剧变化、前所未有的这样一个现实。
所以，一方面我觉得刚才沈语冰讲的基础性的工作的建设，无论是西学的还是中学的都非常重要。我们必须以开放的心态真切地去了解包括西方文明和中国传统文化在内的各种成果。另外一方面，也更加要重视我们今天的艺术正在发生过程中的鲜活的文化事实和文化现象。因为中国当代艺术这二十来年发展，八五只
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