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会议时间：2007年11月10日下午
会议地点：月亮河度假村
殷双喜：
今天上午的会议，从一个历史性的回顾开始。虽然不是很全面和透彻，也间接地折射最近这十年来一个不断地反思和回顾热。比如说关于“八五”思潮这样的回顾和展览，最近这一两年做了好几个。除了现在开幕的尤伦斯回顾展，黄专先生也做过关于“八五”的展览。我想回顾的目的还是为了前瞻，还是为了向前走。
上午的发言，其实我觉得很像一个镜头聚焦，很困难，很难把大家都聚焦到一个点上。这也说明现在的艺术思考角度越来越多样，大家很难统一思想。而这个东西曾经是我们传统的思维模式，做什么事要统一思想、统一步调、统一行动。为什么隔了这么多年我们积极推动批评家年会，让大家坐在一起的呢？我倒觉得有一点像王羲之讲的文人雅集，不要求统一。
但是确实这个时代大家又有一个交流的愿望，否则的话大家不会放下那么忙的工作跑到这里来。上午提到关于批评家对当代艺术的介入和话语权利的问题，其实仔细想想，即使从体制上来说十多年过去，现在的批评家在许多方面，不仅掌握话语权，而且也有了一种艺术体制类的权力。比如说今天参加会议的批评家有好几个美术馆馆长，中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆，还有民营的南京四方美术馆，还有美术研究所的所长、系主任、教授等等。我们在座的一些人来都不是单身一个，带着自己的研究生，有的研究生已经崭露头角。实际上这都是发生话语影响的方式，只不过方式多样，80年代通过办刊物、办展览、做编辑、做展览都是批评，策展也是一种批评，把展览作为一种批评家表示自己态度和话语的一种方式。而且现在在座的有一些年轻的刚毕业的研究生，已经开始研究80年代以来中国当代批评史。我们这些人将可能接受他们的点评和历史定位，我们已经很快就要被放到历史的审判台上去了，这都是很有趣、很有意思的现象，我们应该坦然面对这样一个情况。
批评家年会，我认为它不是一个非常主题性的学术讨论会。比如说明清绘画探讨，或者最近的最新胸外科讨论，我相信这是大家平等交流的场合。今天下午我们沿着上午的话题，再稍微扩大一点。就是说我们坐到一起，也算是职业批评家了。讨论作为批评家这个群体最关心的问题，或者也可以说我们自己本行的专业圈里的问题。
由于它是年会，当然这是第一届，以后可能是讨论一年的主要问题。这一届先谈谈最近几年来你最关心的问题、最突出的问题、你思考最多的一些问题、你最想说的最感兴趣的一些问题。我们不是想在这个会议上要解决什么问题，如果话题有交叉，有重合也好，没有交叉重合也可以。但一定基本上围绕批评家或者称之为职业群体的话题，这个群体所关心的专业问题来讨论。
所以我想，我们无非讨论的是大家关心的，除了上午谈的批评的基础建设，批评的历史，或者将来我们可以搞一个专题年会，用学术研讨会的方式研究中国有没有艺术批评、中国的艺术批评史。今天我们是第一届，大家很关心，包括媒体。对我们的艺术现状，包括当代艺术的现状和艺术批评的现状，有哪些问题？我们作为批评家的反思和自我批判，有一些质疑或者有一些好的建议、对策和贡献。我想在某种意义上有点像联大的一般性会议，从自我阐述不一定非要在会议上逮着谁与他辩论，讲个没完，这也是时间不允许的。
今天下午我们就从批评的范围开始，发言还是五分钟左右，最长不超过十分钟，大家思想上突然有什么想法或者火花都可以讲。先请彭德先生发言，因为他今年刚刚组织了西安的批评会议，这个会议还通过了西安宣言，他对会议的总结、想法、反思或者他对今天的会议有什么想法，我们请彭德先生，他也是最早“八五”美术思潮最主要的刊物的负责人。今天在座的年轻人会后感兴趣的可以采访他，有很多历史的真相在他的脑海里。
彭德：
上午的会议形式是西方化的形式，由主持人总结各个发言人的要点，其实没有必要，因为都是中国人，都是圈内人。我觉得会议可以像古代的雅集，发言时信口开河、随心所欲。即兴发言能得到一些见真性的信息，不必长篇大论。我认为一个会议很难达成共识，更不可能决定艺术的走向和艺术批评的转折。艺术和批评的转折是由每个人自己决定的，它每日每时每刻都在调整和转换，不可能通过集体的行为一刀切。
本次会议的第二个题目是“你从什么角度、凭什么根据来谈论当代艺术？”我的角度是什么呢？艺术进化论。20世纪以来，西方学术界曾不遗余力的反对进化论、反对总体论、反对宏观叙事，主张零碎工程学，标榜细节决定成败。在我看来，大节决定成败。我们现在很少宏观地和整体地看问题，眼界往往是鼠目寸光。我说的艺术进化，不是用先进和落后、好与坏来比较当代艺术，而是在于人的感觉不断的展开，艺术形态不断的丰富，艺术思想不断的更新。这个过程它是不可逆的。也就是当代可以包含古代，而古人不可能感受到我们当代人的想法。无论是自然进化论和社会进化论，都出现在西方，19世纪末叶，随着西方殖民扩张的结束，西方人倾向于保守现状，西方学术界于是抛弃了进化论。这种抛弃带有鲜明的实用作风。中国人如果也抛弃进化论，就永远只配做西方文明的附庸。中国人在艺术上的天赋，还没得到充分的展示。作为文化策略，进化论应该成为当代中国的时代样式。如果超越民族身份，从更广阔的立场去考虑，进化论也远远还没有终结的理由。殖民扩张只是在地球上扩张，而人类的愿望和行为早已不局限在地球。太空竞赛体现的就是这种愿望，所以到了20世纪的下半叶，进化论在西方学术界又重新被提起。
我谈论当代艺术的根据是“中国现代化的困境”。一方面，中国必须走向现代，另一方面，现代化对于中国可能是一道陷阱。中国还不具备现代化的国民素质。现代化在国人的心目中等于美国化。美式现代化的经济模式正在影响我们的行为方式和思维方式。中国经济的无序发展使整个生态变坏了，使整个世态变坏了，使整个国民的心态变坏了。我认为当代艺术圈正在变成人类和地球的敌人，因为产业化的现状使它不断地在仿制或自我复制，很多作品无助于生态、世态和心态的改善而是相反。产业化的当代艺术成了整个无序的现代化的组成部分。现代化的进程必须要安装刹车，没有刹车就不成为机器，否则总有一天会翻车。什么是刹车呢？批评就是刹车。批评家都是艺术市场的既得利益者，但是批评家可以超越这种利益，寻找理性的判断。我认为批评家的事业首先不在方法论，而是立场和对现实的判断。
我所说的艺术进化论的角度和中国现代化的困境，两者存在着矛盾。这种矛盾也正是中国当代艺术的困境。批评界应该如何传达自己的声音，需要自我调节。
殷双喜：
下面有请刘骁纯老师发言！
刘骁纯：
这么短时间我一下子想不清楚说什么，后来我临时想了一下，前两天有人问我。你从什么角度来介入批评的，你对你介入的角度清楚不清楚。后来我就解释了一下，我说我是从形态学的角度介入批评的，我对这个非常清楚。我是80年代、90年代批评家角度非常清楚自己是从什么立场和角度介入批评的不是很多。我的意思不是说什么是批评，而是方法论和立场的自我意识上。
我对形态学角度写过好几篇文章，对形态发展演化的过程，自己做了一个解释。这个解释从最近几年来越来越意识到，它实际上是把黑格尔的终结论和丹拖尔的终结论，我跟他有很大的不同，他是悲观的，我是乐观的。我觉得到了杜尚提出形态论以后，我觉得形态论的演化已经闭合了，它完成了形态论演化的过程，但是演化之后并不等于艺术的死亡，而是艺术空前的繁荣、空前的机会和空前创造的可能性，我是这样一个理解。
我们现在正处在杜尚之后的繁荣的创作时期。所以对我来说，当代的概念好像不如现代、后现代的概念，对我的立场更有用。因为我觉得是从度上之后，严格自己的思路继续探讨或者是实验各种形态发展可能性的思路，应该叫做后现代或者是叫做后期的现代。后期的现代它还属于现代，我说的这个大繁荣应该指的是后期现代之后的一些现象，真正的是现代之后。
实际上现代的各种形态是交叉混融的，也有现代形态，也有后现代形态，就是后期现代形态，也有现代形态之后的形态，它是一个交叉混融的状态。所以从这个角度来看，我更彭德的看法可能非常不一样，我觉得现在宋庄现象的本身，它并不是一种混乱，而是一种我理解大繁荣状况的一种显现。这种显现本身因为它这种显现本身出现的现象是一种极端多元化的状况。那么极端多元状况，它需要的批评也是需要一种极端多元的批评。在这种情况下，如果想用一种批评来解释所有的现象，它肯定解释不了。解释不了的时候，你要容纳不了这种多元，你肯定会觉得混乱。
现在只有一个办法，就是容纳多元，容纳艺术的多元同时容纳批评的多元，这么短时间我简单说一下我的观点。
殷双喜：
非常好，非常简明扼要。还是我刚才说的，大家千里迢迢到这里来，把自己最想跟同行交流的心得和想法说出来。
下面请徐虹女士发言！
徐虹：
我接着彭德的话说几句，陆蓉之女士现在不在，我也回应一下她上午的发言。记得在我们办女性画展的时候，曾经有台湾的批评家和策展人与大陆的批评家们在一起开过一个座谈会，展览主持人贾方舟先生在场。在那个会上，我和陶咏白，还有艺研院搞文学批评的女士，当时都很激动，展览之后还在为中国女性艺术家的地位和身份大声疾呼。陆蓉之因为是从美国学习回来，她们的文化语境很清楚：反西方霸权。她代表的是那种声音，而且也是目前在台湾和海外一些批评家和知识分子的一种很清楚、很坚定的文化态度。
会后我跟陆蓉之说，我说我并不反对你的说法，但我们所处的环境、针对的问题不一样，面临的压力性质不一样，我们反对什么，赞成什么，我们的目标是不一样的。这些不一样决定了我们用什么样的方式，决定了我们的问题，以及我们心里沉重的压力。她当时不明白。但是今天我发现，她今天在大声疾呼女性权利的时候，说明她在中国呆了几年以后，她更多地接触了体制内外美术馆的领导，接触了美术馆的各种工作人员，接触了主流和非主流了艺术家，以及政府官员。我想她今天早上的大声疾呼，恰恰说明她已经进入中国的文化语境之中，已经感觉到我们面对的问题和海外的问题是不同的。在海外早就解决的问题：说一个女学生的书法“简直像男人一样”，那是正面的评价还是反面的评价，他感觉到自己有被革职的危险，不敢说。而我很佩服的批评家朱青生，他说艺术批评“只分好坏，不分性别”。或者就是说“我们只看你做了什么……，女人很少，我们还是要保护的”等等。我估计朱青生在德国是不敢这样说的。而他今天在我们这个环境中，他很自然、很放松地说了出来。
我们再回到艺术意义的问题，今天我们讨论语言结构，然后再把它放大到关于当代艺术意义的意识形态背景上……这都很有意义。但我同时想到，“意义”对不同的人是有不同“意义”的，判断女性做了什么，她们的思考和工作有没有“意义”，也是很有意义的问题。比如说陶咏白女士自80年代以来，一直在挖掘被忽视的、埋没的女性艺术家，她做了大量的工作，你说她有没有意义呢？像陆蓉之在上海艺术馆做了大量体制外的美术馆建设工作，有许多是国家美术馆做不了的事情，她做了不少当代艺术的策展，引入了世界各地的义工来为艺术馆打工……这有没有意义呢？当然，在90年代讨论关于当代艺术话语的意义的环境里，她们的作为可能是没有意义的，但对我来说，她们工作的意义要超过纯粹的语义讨论。 所以想的是关于“意义”那是由谁定位的，谁给了你说它有没有意义的权利。或者，在我们的艺术语境中，哪些人能坐在主席台上，哪些人不能坐……
我想再次强调，如果我们这次会议真正是圆桌会议，让大家畅所欲言。我们应该是分几个小组讨论，大家根据自己的兴趣，畅谈自己所关注的问题。如果不是这样，还是带有一种导向性的会议的话，我觉得批评家年会本身的意义不会太大。谢谢！
殷双喜：
朱先生有回应。
朱青生：
我早上说的意思是这个意思，我说批评有两种可能性。一种比如从女性的角度出发和不从女性的角度出发，是以女性为主的代表的是一个主体。我说现在已经到了现在，也许我们还没有到，徐虹说的是对的。我们已经到了独立负责的时代，就像我们在大学里教学生，我是在学校里面教书的人。我从来没有把我的学生，他只要做的好我就给他什么样的评价，我不管他是男性还是女性，更不管他的形象是什么样的，我想说的是这种。
陶咏白：
在这么一个正经八百像是政协会议的大会上，很有意思，大家说着自己的观点。徐虹从女性主义批评的角度，站在这样一个立场来谈这个问题。而从批评家年会这样一个角度，我同意朱青生说的话。我们大家在批评家年会上，展示我们的视角，探讨我们的价值观，这好像是谈学问时一些方法论的交流。反正我觉得角度不同、立场不同。
如果从“性别”角度谈问题，去年，我在上海朱建新画展的研讨会上，用了三种不同的价值观评论朱建新的画。从女性主义批评的角度看他的画，绝对是我们批判的对象，他把女人当做玩物、宠物，画得妖媚性感，搞的很恶心。从人性论的角度看，他又真实反映了悠闲、轻松及人的性欲望。再从艺术史批评的角度讲，他如此生动地笔墨用线，在“新文人画”中是位出色的代表人物。
我今天不从“女性”的角度谈问题，我就谈我参加批评家年会的一种感受。说老实话，在这样一个场合当中，我跟老水在这里可能是最高年龄的，他比我大一点。我们都是70岁以上的人，人生七十古来稀，我们可能是四代人坐在一起谈。而我今天还能在这里，我觉得很高兴。我这个老太太，竟然还可以在这里说话，还能为人家写评论。我觉得我很幸福。为什么我可以做到这点呢？我开始进入评论界的时候，写第一篇文章是1980年，到现在已经27年了，而真正踏进研究领域已经30多年了。当时，我搞“当代”评论的时候，很多人劝我说：你不要搞当代，当代很危险，因为那个时候，在经历了各种政治运动的折腾，对于当代的人或事很难预料，不知什么时候，一会儿出问题了，一会儿打倒了。但我就是对“当代”有兴趣。
或许是因为我在70年代“文革”时期，在美研所资料馆工作时，翻阅了大批的旧画报，发现二、三十年代中国早期西画运动中，油画的形式和手法是多种多样的，与当时我所熟知的规范化的油画面貌全然不同，这也就引发了我的种种思考。因而一遇改革开放，我就很自然地站到了求变创新的行列，并热情地参与其中。
当时有位美协领导说：你是自由主义者。当时正是反自由化的时候，有种噤若寒蝉的空气，他对我也是警告吧。我也许是无知无畏，不知轻重，依然可以拿着“星星”、“同代人”等画会的图片幻灯片到到西安、四川美院去宣讲在北京所发生的运动。当时西安的院长跑到美研所告状说，你们的一个女同志，到处煽风点火等等。我们的室主任把我批评了一通。但我当时不以为然，心想这有什么呀，真实情况不就是这样吗？依旧“我行我素”，我不管别人怎么说，我还是这样做，当时我就是这样的，我充满了得“当代”的热情，所以一直到现在我还是这样做的。
我们现在遇到很多问题。老一点的画家请我写，年轻的画家也让我写，有的我都看不懂他的画，你说我拒绝吗？我觉得我不能拒绝，而且这些还没有出道的年轻人，对艺术很真诚，很努力。我觉得作为一个批评家我要了解他、理解他。由此，我要从各方面调整自己，通过自己的学习跟他对话。我是这么过来的，所以我今天还站在这里跟大家有交流的机会，否则的话早就回家頣养天年了。虽然我的年纪比较大一点，但是我始终对“当代”艺术有着一种敏感，我觉得有这样一种“感觉”很重要，不至于老化麻木，能跟时代有一种紧密的联系。
我想我之所以很欣慰，是我对当代很有兴趣。我觉得有许多画家因为我的批评改变了他的一生，有位温州的企业家，因为我的一篇对他艺术的评论文章，却让他改变了生活轨迹，他卖掉了厂子，到北京专心画画了，并且现在也很有成效。有的画家因为我的批评改变了他的生存状态，日子好过起来。我觉得作为批评家也是很重要的。我热情地面对“当代”，我真诚地对待自己的工作，这就是我对待批评的一种态度。
殷双喜：
谢谢陶咏白的发言，我们的对话越来越放松。
陶咏白：
今天作为一个女人我是很孤独，作为批评家尤其是这样的，当然有我们徐虹是非常尖锐的在一起发表意见。但是不久的将来，我相信论坛也许是女批评家占多数了。因为现在的研究生几乎都是女的，我充满信心。
现在贾方舟提出来了，徐虹也说了，我已经奋斗了这么多年。
皮道坚：
她说的研究生大多数是女的，这是事实。
高岭：
台湾大部分都是女的。南方画廊、博物馆基本上的掌门人大部分都是女的，现在我们说20多岁的研究生都是女的，10年、20年以后中国可能私营或者是国营的美术馆、艺术机构估计至少51%是女的。
殷双喜：
下面请水老讲一下。
水天中：
陶咏白是把女性主义作为方法、手段、策略，当它对你的论述有利的时候就使用它。当你觉得不利时就不使用它。
关于上午陆蓉之的意见和刚才朱青生的话，我觉得实际上这是两个根本不同的话题，不是一个问题。陆蓉之谈中国当代艺术中女性的位置，而朱青生谈教学工作中的评分方法，这二者不是一个层次上的问题。当然，我们很高兴地看到，由于朱青生采用科学的、客观的评分方法，导致现在大量女研究生被录取和毕业。
陈孝信：
我对最近几次批评家的聚集都参加了，大家每次发言都有一个话题。我去年在刘骁纯先生主持的水磨当代展也有过发言，发言也表明了我一个方面的观点。后来在彭德先生主持的《西安宣言》会议上我又有一个发言，我个人思路的发言，关于第四思路的问题，我已经讲过了。
昨天我也参加了第二届水墨理论研讨会，我讨论了水墨理论社会学的转型问题，坦诚了我的一些不成熟的看法。今天我发言不想在重复这些话题，这些话题都已经讲过了。
我真正想讲的话题，我对批评家年会的文集提供了文章，提供了我的论文。我把内容大概讲一下，我给批评家年会提供的文章是《当代艺术的文脉问题》，是我最近几年一直在修改和思考的问题。我们当代艺术当中有没有上下文的连贯问题和联系问题，上下文联系在以往的一百年当中出现了一些什么问题。我们现在应该如何来解决这些问题，着手思考和解决这些问题。所以我提出了《当代艺术中的文脉问题》。
我个人也同意策展是批评这个说法，我认为策展批评实践当中一个很重要的组成部分。所以策展属于批评活动，而策展中的思路问题是策展的灵魂。我对策展思路最近几年连续不断的策展思路，就是研究、梳理、推荐，甚至推广有文脉的当代艺术家。当然这个文脉不是死的，可能是活的，是在转换中的，是在变化中的，是在更化中的文脉问题。有上下文联系的，能够放在中国的整个几千年的文化史当中去的，现当代艺术。我一直是按照文脉当代这个思路在进行连续不断的策展，而文脉策展我也想找到一个真正的本土的当代艺术之路。究竟如何是本土，如何在本土的土壤上建设现当代呢？这是我最近几年一直思考的话题，到今年为止我一共做了四年展览，今年做的是最大，这一届做的有一定的规模，而且场地也相当的不错。终于把我的思路比较好的呈现出来，在这个过程当中，我非常感谢一些批评家同仁的支持和帮助，很多批评家都关注了这个展览、支持了这个展览。
但是这个话题，有文脉的中国当代艺术策展活动，我还要继续坚持下去。不仅仅是在国内，以后还可能到海外去做，继续把这个话题展开拓展。希望能够在实践的过程当中，真正树立起我们中国现当代艺术的形象。
今天上午陆蓉之女士讲到，我们如何在国际艺坛上拥有我们的话语权，逐步实现我们的话语权，这应该是这样一个事件的组成部分。希望在国际艺坛上有我们的话语权，有我们大国的形象。
第二个我觉得对批评界的问题，我觉得现在的批评界应该多一些专家，少一些万能通，这是我个人比较切身的感受。多一些领域的专家，某一个领域、某一个话题、某一个艺术、某一个艺术家、某一个作品的专家性的批评，多一些这样的批评家，少一些万能通，什么话题都可以谈、什么话题都可以做、什么话题都可以策展。我觉得这个万能工在目前的情况之下，可能会造成我们的障碍。
多一些专业的策展人，多一些专业的批评家、多一些专家批评家，我认为这会改变我们现在批评的淡化。我承认我们批评队伍当中有不少是专业的批评家，很有研究的批评家。比如说郎邵君先生对水墨的批评非常专业，比如说刘骁纯先生在当代水墨领域和皮道坚先生都形成了专业批评的特点，而且长期坚持堪称一方领域的专家，我觉得这样的专家越多越好。所以批评家应该寻求自己有特长的领域、专业的领域，把批评深入下去，深入到问题当中去，这是我的一个个人的看法。
还有一个问题，我觉得批评界，我今天非常同意皮道坚先生上午讲的，你对一件作品说出多少话来，我非常同意这个观点。就是说要感受历史，我经常参加泛泛而谈的研讨会，但是在话语当中多数缺少对艺术的感受。泛泛而谈，不着边际、不针对艺术家、不针对作品，夸夸而谈，像这样的东西应该少。所以我觉得批评家要感受、要感悟，要有切身对艺术的体会。如果批评家对艺术有切身的体会，我想你会写出言之有物的东西。
郎绍君：
对近百年中国美术的研究，是美术史还是美术批评？我感觉很难分得很清楚。批评家是研究现状的，但现状是历史形成的，与近百年的历史的关系尤其密切。对这段历史都不关心不熟悉，批评就会失去历史的眼光。当代中国画的批评，这一点尤其严重。
我很少关心现代艺术，说失语也好，不懂也好，总归是个事实。当然我也看过一些展览，也有一点粗略的感受和想法。譬如，现在强调个人的内在自由，强调对种种传统艺术的解构，强调非审美、非艺术化，我在努力理解这一现象的同时也感到很困惑。艺术当然需要自由，我们这代人深切体验过政治对艺术的钳制与扼杀。可以说，没自由就没有真的艺术。但自由似乎不是任意和纵意。自由的现代艺术把“天使”和“魔鬼”一起放了出来，我感到现代艺术中“魔鬼”横行，这对人类会不会造成另一种精神危害？此外，现代艺术与国际商业资本拥抱起来了，国际资本和国内资本合谋打造中国的现代艺术，这是喜还是忧呢？这二年，当代艺术对中国艺术市场有很大的冲击，拍卖行都在转向组织当代艺术的货源。大量假东西也充斥市场。这就是艺术的现代性吗？我不太明白。该怎么面对这样的问题呢？
十几年来，为了学习近现代中国画的鉴定，我常看各式各样的拍卖预展。我发现批评家们已经深深的介入市场。现在引导艺术潮流和创作方向的不是政府、不是批评家，更不是美协，而是资本、市场还有媒体。现在在各地兴起的种种文化产业，也都是围绕资本的商业运转。市场化使艺术家逐渐脱离了体制的制约，带来了自由。一方面，市场和自由激发了创作热情，给了艺术家充分创造有意义作品的条件。另一方面，市场也会以它无形的巨大力量消解艺术的意义，使艺术形式和艺术风格凝固化，把艺术的精神追求化为乌有，批评家也会为了生活之需或利益追求而放弃应有批评标准和原则，批评家的生存方式与自律问题已经成为值得关心探讨的问题。
追求利益而不是艺术和艺术的意义，是当代艺术界的普遍现象。当市场和媒体把一个平庸的画家打造成一个市场宠儿和“大师”，批评家不是参与其中，就是无能为力。我们要不要、能不能、又怎样改变这种状况？
80年代以来，我陆续做了一些个案，如齐白石、林风眠、陶冷月、方人定、周思聪、李孝萱等。我的体会是，要深入做个案，需要从大量材料入手，研究画家、作品以及相应的学术问题。其中一个突出的体会是，对中国画来说，鉴赏力和传统品鉴方法是很重要的。现在大家都力求进行跨学科的美术与美术史研究，这当然很必要很重要。跨学科方法与现代艺术极有关系，因为现代艺术特别是装置、观念、影像艺术都冲破了原有艺术门类的界限，对它的研究必然要跨越学科。中国画也可以进行跨学科的研究，一些美术史家已经有不少的探索，突破了旧有研究方法的框架，获得了丰硕的成果。但传统方法如品鉴方法仍然很有效，仍然不可替代。近百年来，由于艺术思潮和美术教育的原因，画家、理论家、研究生们大都远离传统，严重点说，已经很少有人真正懂中国画了。传统中国画中那些曾经被欣赏、被品味的东西，我们的中国画批评家大多感觉不到、体味不出，失去了鉴赏与批评它们的能力。当代美术院校的学生，对西方美术似乎比对中国美术更熟悉。这是不正常的。我不赞成民族主义和文化封闭，但更不赞成把现代化当作西方化，把发扬传统文化当作一句空洞虚假的口号。美术批评应当重视对传统艺术的学习研究，不要忘了自己立足的根。
陆蓉之：
我是想接着郎老师的话题说下来，今天我们在这里面对当代艺术环境的时候。我想我们首先是不是先面对，什么是当代艺术？当代艺术看到我们是把启蒙画的创新书画的人排除在外吗？我们是不是看到模仿西方双年展做出的艺术才是当代艺术吗？还是在拍卖市场最红的艺术才是中国的当代主流吗？我觉得这样的问题其实郎老师提出来，也是我最近几年来非常深刻的感受。究竟中国的当代艺术的语境，我们要用什么语言作为一个载体，去说清楚我们这个时代。
我觉得这个问题其实不是那么简单的，就我们几个人或者几个月、几年就可以解决的。我觉得这里面牵扯到时代环境，从20世纪初发展到今天。比如说两岸在过去的一段时间的分离，当中国大陆在这边对传统不接触年代的时候。因为我是台湾生的，所以我在台湾长了20岁时间，我接受的教育是从小就琴棋书画，我四年级的时候念诗经，那样一个文化环境里面，我们追求的是中国文人画传统底下的生活方式跟经验。所以我也特别体会到郎老师说的，今天画中国画的人，那样一种感动都没有能力。
这样问题的造成，其实真的不是说我们这几年中国出现的市场画，艺术品太热受影响的，我觉得不是那么单纯。整体在学校的教育里面、家庭的生活习惯里面，已经有很长一段时间，这种传统的理念累计下来的一些审美经验。从我们现实生活里面消失了，我回到祖国来、回到中国话语环境里，也不过是最近四五年的时间里面。所以对我个人的冲击是特别大的，因为我一半人生在台湾长大，一半人生在西方成熟。然后我现在在要退休的时候，却回到了自己文化的根源。
所以我自己的感受是，我们甚至要迎接一个文艺复兴时代的来临。就是我们自己中国的文艺复兴时代的来临。我们对于作为一个当代评论家来说，我们学术养成的背景里面，是不是也应该涵盖了我们自己传统的艺术史学习的过程。除了西方传统艺术史的学习，我们是不是也要学习中国的传统艺术史。因为我发现很多中国当代评论家，可能对西方的后结构主义、语言学、后殖民主义用词、用语都是非常顺、非常快速的用词。可是在我们的话语里面，对我们传统五千年累计下来的用词看不见了。
今天我们大家好不容易聚在一堂，我们将来在艺术批评的养成里面，我们的态度是什么呢？我们能够贡献的是什么呢？我一直认为说，不管是策展，因为策展跟艺术评论并不一定在一起，做艺术评论的人不一定要策展，做策展的人要写评论，所以这两个角色不一定要混在一起。所以如果是评论的时候，我们评论至少要讨论艺术史的领域到底是不是一家人，我觉得这个很重要。但如果我们硬是把评论跟艺术史研究的领域分开，我觉得是有问题的。
我认为一个评论家没有艺术史的养成背景，他是一个问题。无论是中国的还是西方的，都是一个问题。所以我对于刚刚郎老师提出的课题特别触动，特别有感触。我觉得年轻的一代，现在在很多学校里面培养的这些艺术行政、艺术管理，其实都是市场，都在培养市场的人才。我们评论的人才究竟从艺术史系里面产生呢？还是我们在新一代的博物馆、美术馆领域里面，还是在艺术会有一个领域里面培养人才呢？如果我们不从根源讨论的话，老一代上了年纪，新一代的学术养成背景，几乎都没有传统的艺术史的领域，他会是一个问题的。
陈默：
我在这里想说的，是有关“双年展”的问题，可能涉及到今天参加会议的一些当事人。王林去年有篇很好的文章，题目叫《谁来批评许江？》，但遗憾的是，由于种种原因，“批评”最终没能展开。借王林的主题，也借郎绍君刚才谈到的水墨和商业操纵等话题，提出“谁来批评成都双年展？”，这关乎着艺术人格和严肃学风的问题，不能听之任之。《第三届成都双年展》，做的是“水墨”主题，从策展、学术、组织、艺术家、作品、布展、现场、观众等等，可谓问题重重，惨不忍睹。然而奇怪的是，不管是民间、官方、媒体，还是我们的学术界，好像没有多少人肯出来说句真话。在资本的力量面前，批评还有多少存在价值？还有多少批评的权力？
当时我在展览开幕现场曾接受了“雅昌艺术网”以及当地电视媒体记者的采访，就展览现场效果，我给他们打了个形象比方：如果以人气大小的体积来比喻的话，第一届“成都双年展”人数几万，可能是“西瓜”，第二届人数下降成了“桃子”，第三届人数锐减变成了“芝麻”。大的有些夸张的现场没什么人，寥寥几个观众放进几万平米的展览空间，感觉挺怪异。观众的人数虽不能说明全部问题，但却能说明基本问题：一个批评和观众缺席的双年展，何以有资格谈成功？另外，布展的效果很业余，更像一个美协和官方的展览，完全没有达到双年展的基本学术要求。
这里还想补充的是，《第三届成都双年展》的研讨会和到场批评家的情况。不知什么原因，成都本土的批评家没有一个受邀到场。同时，凡是在第一届、第二届“成都双年展”期间，参与批评邓鸿的批评家，如冯博一、王林、皮力、李小山、邱志杰、吕澎、彭德、岛子、俞可等等几十人，全部在“黑名单”上，予以清除出“第三届双年展”的邀请范围。前不久，几位著名批评家在上海曾和我谈到这个问题，资本的力量真得那么大吗？有钱就可以肆无忌惮地蹂躏艺术吗？我们知道，在《第一届成都双年展》举行时，上百个批评家受邀齐聚成都，献计献策热烈捧场。大家投入了足够的热情，也抱有很大希望，希望它做成一个很好的学术品牌。但令人始料未及的是，到了第三届会搞成这副惨样。在第二届“成都双年展”期间，由于展览的主题直接使用了投资方的两个房地产项目名称，遭到众多艺术家、批评家的强烈质疑。然而，这些质疑在资本的力量和人为操纵面前，没有显示出应有的力量。另外，已举办的三届成都双年展中，每届都有个“新人展”。然而奇怪的是，以当代艺术资源优厚，特别是新人力量不断涌现而在国内外同行中广受好评的成都，连续三届“新人”缺席，令人疑惑丛生。按主要操纵“新人”这一块的策展人之一的冯斌在媒体和公开场合的说法，“成都没有艺术院校，有的仅是二级学院，故而无新人。”“新人”等于一级学院？老牌学院等于学术？如此荒唐的理由和事实，存在于当代艺术稳步发展的今天的大背景中，显得十分怪异刺目。一个基本事实是，我们在展览现场入选的杂乱作品中，确实没有看到几个有价值的所谓的“新人”。在批评界，早有多人质疑过冯斌的策展人身份、能力及品德，然而，上述问题恰恰是在不断质疑中发生的。及至第三届，他既是“总策展”，又是策展人和“总召集”，绑驾艺术，独裁学术，不正常地集大权于一身，终于达成了这届双年展的新的“辉煌”。
上述所谈的问题，特别是“第三届成都双年展”，今天与会的有几位老师如朱青生、刘骁纯、邹跃进、邹建平等都是当事人并在现场，他们应该更有发言权。另值得一提的是这届双年展的研讨会，因为国内批评家大多被阻挡在外，故而才看到超过三分之二的有凑数嫌疑的受邀批评家是外国人的文化奇观。两天的会议中多半被老外占有，没有现场翻译没有中文字幕，在老外的讥里哇啦云山雾罩中神侃水墨艺术，也开创了“双年展”的先河。当然，也终于在该研讨会结束前，出现了本土批评家的抗议声，对不尊重“双年展”举办国母语的强权做法，提出了强烈的批评。
如果我们还有文化责任感和兴趣，这个话题是可以继续谈下去的。毛主席当年曾说的“批评使人进步”，在今天可能还有现实意义。
李小山：
几年前我参加成都双年展，印象非常深刻。今天骁纯先生在座，顾振清不在。他们是那届展览的策展人。在讲这个事件之前，我首先应该向骁纯先生致敬，为他的大度和宽容，为他对我们那种冒犯的包容向他致敬……我参加了成都双年展的研讨会，实在看不下去、听不下去。正好邓鸿点名让我发言，我记得我的原话是：我到了成都，到了双年展，只看到一个人高踞在众人之上，颐使气指，这个人就是邓鸿（邓鸿笑着插话，终于有人朝我发难了）。我说作为策展人，刘骁纯、顾振清在投资商面前唯唯诺诺，低三下四，令人惊讶。中国知识分子最怕两样东西，一是权，二是钱，所以腰杆子总是直不起来。会后顾振清特地找我，解释了一些情况，谈到了各种无奈。
多少年来，我们深受行政霸权的压抑，这一点我想大家是深有体会的。举例来说，我们的老范已经做了中国美术馆的馆长，但我以为，中国美术馆是一个文化部的衙门。这么多年来对中国当代艺术的建设和推进，无尺寸之功，老范去了，也是做不成多少事业的，不是他的问题，而是体制的问题。反过来，邓鸿们进入艺术领域，并非坏事，关键是现在的大环境不好。行政的霸权和资本的霸权成了运作的两座大山，批评家不断地重复什么权利问题，权利不能说没有，但小得可怜。与行政霸权、资本霸权相比简直较微乎其微。就是与那些在市场上呼风唤雨的艺术家相比，也大大处于下风。回忆昔日批评家掌握的话语权，当下的批评家已成为弱势群体，从会上和会下大家谈论的东西看，有些像怨妇一样，酸溜溜的。
随着形势变化，批评家纷纷想方设法开辟升财之道，拼命策展，大写收费文章。说老实话，收费文章的实质是抬轿子做吹鼓手，为艺术家制造大量的廉价的广告词。这样，严肃的正直的批评从何谈起呢？所以我宣布了，坚决不写一篇收费文章。因为再这样下去要彻底完蛋，不少批评家从一流艺术家写到十流学艺者，这支笔还有什么说服力呢？历史和社会的经验告诉我们，不是每个人都能够在某个特定时代获益的，永远只有少数人能够获益。那么批评家怎么办呢？我觉得老老实实的做点研究，做点学问，发出一点有用的声音，也是很好的。跟以往相比较，现在的条件够好了，譬如来开会，住着么好的酒店，一个人一个房间，还有几千块钱的出场费。我记得我刚刚出道的时候，到外面开会，几个人一个大房间，大夏天还没空调……我们都五十多岁，也有六七十岁了吧，生活习惯已经不能改变了，所以对金钱的依赖更多的是心理上，而不是实际需求上的。不攀比的话，我们现在过得可以了。
岛子：
上午的议题，我理解是有关中国当代艺术批评史的话题，围绕这个话题很多批评家都做出了关于艺术意义的不同表述。这个话题很有意思，这是因为中国当代艺术批评的演进，需要建构自己的本体。这种本体也就是批评家创造艺术史、书写艺术史的独特价值。从这个本体生成意义上来说，当代艺术史也是当代艺术批评史，19世纪晚期以来的西方艺术史可以说就是一部艺术批评史。我在川美、清华任教这些年，主要精力在批评历史和理论的教学和研究，期望能够从学院培养出新的批评家。记得2005年那一届，我指导研究生段君做了中国当代艺术批评史的硕士论文。基本上梳理了80年代到21世纪初的当代批评状况，做了一个有关当代批评家批评观念和批评方法的回顾，检验他们的观念和方法对当代艺术产生的作用和影响，包括存在的问题。
90年代那场关于艺术意义讨论的意义在于促进了艺术批评的理论化，同时也促进了艺术理论、美学理论以及社会理论的批评化诉求，开始扭转以往以印象式、文人随笔、杂文和新闻文体为主的批评惯性，这种学术理论批评化的诉求，对于艺术批评学理的积极探索和艺术批评的学科建设是有阶段性意义的。从90年代那场讨论开始，我发现很多批评家都进一步确立学术立场，调整自己的方法论，自觉运用自己熟悉的或有兴趣的理论体系，介入其中某一个领域或者某一个艺术门类进行批评实践。
我倾向于把意义话题导入价值论问题和大家交流自己的观点。这也是刚才郎绍君先生、小山先生都提到的资本问题。其实我们今天的讨论，面对的是一个更大的权力话语体系，这就是资本的强权。资本强权侵入了一个计划经济向市场经济过度的社会，我注意到经济学家近年用“权贵资本主义”概念分析我们当代社会的性质，相当准确。资本强权反映在当下艺术市场，直接影响到艺术生产、展览、收藏和评价。当我们冷静观察、严格分析下去，就会发现艺术意义话语几乎被经济价值话语操控，艺术作品的品位判断越来越不在批评家这里。资本在政治经济学理论中仅仅是一个分析符码，从文化的象征资本到经济资本的运作，用布迪厄的话说是一种“炼金术”，但是资本强权则带有明显的罪性，是一种不断扩张的制度化贪婪和暴力。所以我宁愿在这里谈谈价值论。价值论涉及到三种价值，一个是审美价值，一个是伦理价值，一个是经济价值。审美价值体现在形式批评、伦理价值体现在社会批评，例如广东批评家组织的“社会学转向”的讨论，高名潞教授对“无名画会”的发掘，这两种批评在批评历史中一直具有学派涵义，但不是对反的、不可交融的，布列逊等人的“新艺术史批评”已经做出了有益的融合尝试，我认为在当代中国，社会批判和形式批评都是需要认真面对的。不能用两极分立的方式演绎批评主体的精神分裂。
如何认识资本强权？资本强权是经济全球化负面逻辑，经济全球化本来是指各国生产经营活动通过世界市场形成的跨越国界的融合，是各国经济联系和经济依赖程度的高度化。经济全球化以资本无限增值和扩张本性为根本驱动力，以世界市场的形成为根本前提，是生产力发展的必然结果。它虽然可以惠及世界,但对各国产生的影响并不相同。最尖锐的问题是，经济全球化未必会带来政治的民主化和审美的现代化。经济全球化在某种特定环境下有可能阻挠全球政治民主化的步伐。经济全球化的主角之一是大型的跨国公司，在艺术市场领域的主角是跨国拍卖公司、收藏机构。在当今的世界经济格局中，跨国公司正在扮演越来越重要的位置，某些顶级跨国公司的经济影响力甚至超过了中等规模的国家。不可忽略的一个事实是：在经济全球化的进程当中，有些跨国公司违背人类基本的道德伦理底线，或者疯狂掠夺后发展国家的能源及各种资源，或者将垃圾、有害农药、有危险的基因产品等倾销到穷国，亚洲、拉丁美洲、非洲的许多国家成为其牺牲品。美国“恐龙式”的超级跨国公司在世界百强中占有三分之二，在中国的投资最多，陆续被曝光的恶行也最多。这些公司在中国的行为，与他们在西方的行为截然不同。他们在有法律的地方遵守法律，在没有法律的地方为所欲为，甚至连起码的道德伦理都抛弃了。人们开始质疑，依托于西方的文化、道德、宗教信仰及经济规律的跨国公司，是否可以仅仅为了赚钱便为虎作伥呢？资本强权在艺术市场的反应，我仅举一个案例，根据艺术市场透露的信息，那种媚俗格调的油画据说在不远的将来会突破一亿人民币，现在的拍卖纪录是1000多万人民币。由此看来，策展、传媒不断炒作的几大“天王”，压根就是资本造神——他们和市场联手“打造”艺术“财神”。显然，这种现象对于那些坚持自由实验而基本生存仍然贫困的艺术家来说，是极其不公平的，甚至是反商业道德的。
资本强权在本土的症候更是无以复加，比如当代艺术的产业化模式，实质上是，一方面投资方只看中并收取当代艺术品的经济价值，另一方面加紧遏制那些具有社会批判意识的自由艺术。市政府委托清华传媒学院起草艺术法，起草专家向我咨询，我说新闻都没有立法，艺术立法从何谈起，教育已经产业化了，难道恶果还不够吗？
以往我运用后殖民理论来阐释市场化、犬儒化现象，现在感到自己经验贫乏，很不得要领。因此我认为还应当坚持资本批评，坚持意识形态症候分析，这也是批评的传统，马克思在19世纪用了40年探究资本的秘密，法兰克福学派在战后经验的文化工业，工具化、齐一化、对象化的现代性，也正是我们今天所面对的。在这个意义上，我认为不能简单地说，西方理论不能够用来探索我们的现实问题，其实不然。因为资本的强权，在中国在这样一个一元独尊的“整一现代性”还没有终结的历史时期，显得尤其蝎虎、厚黑、霸道，这同样是一个“超真实”的语境。顺带声明，我不喜欢知识左派，也不欣赏当今的右派——尽管某位“雅艺术”批评家已经为我戴上了那样一顶帽子。
在这里我仅仅强调艺术批评要坚持的两种价值： 第一，审美价值。第二，伦理价值。 | 
