李小山
钟飙是一位内敛而富有主见的人，不健谈不张扬，却是思路清晰，有条有理，常会蹦出一些警句式的语言——与他的貌相一样，干净、敏锐和精练。有一次，我在一本杂志读到他写的一篇谈艺术教学的文章，令我震动，说实话，比我写的同类题目的文章要精彩，象出自一个极有阅历的人之手，而且文笔优美，具有智性的感染力，说明他有相当的阅读和思考的积淀。我在以前的文章中表达过一个偏激的说法：在我们时代，一个一流的批评家只抵得上一个二流的艺术家，我的意思是，由于艺术实践的变化节奏太快、太泛和太个性化，批评家的判断往往是隔靴搔痒的和隔岸观火的。
我相信大家都会有这样的感觉：钟飙作品是典型的消费时代的产物。消费时代的艺术是一种什么样的艺术？我以为，这不是一个现实问题，而是一个应该悬搁的问题，因为理性分析和条理化结论无法囊括它的全部面貌，甚至，我们很难对它做整体的言说，它与以往任何时代的艺术都有天壤之别的差异，因此，在它面前以往任何艺术理论和美学系统都不可能生效，即使局部的接壤也只是资源性的利用。系统已经解体，秩序已经破坏——这种情况下，重建系统和秩序的企图能够实现么？或者说，企图在混沌的无序的存在中建设一种识别“伟大”艺术的标准是可行的吗？
钟飙站出来指出了这样的三大条件：
“伟大的艺术必须具备三个条件，那就是：1，准确，2，真实，3，自由。
所谓准确，技术能够准确地表达出你想要表达的东西，它包含了你的知识、技巧、智慧、经验、能力的总和。
所谓真实，不是指形态，而是生命的真实与艺术的真实在内心深处的融合，它摈弃了浮躁、功利和愚见的迷障，是你从事艺术本初和终极的追求，以及作为艺术家存活的理由。
所谓自由，是在不断的超越个人和历史局限性的路途上领悟并实现的一种境界，是艺术的目的。”
翻阅古今中外的艺术理论，寻找对于艺术的种种见解和要求，可以看到，凡试图建立标准和模式的，都只能借以抽象的语言框框。我相信，准确、真实、自由三个条件，在一百个艺术家那里，有一百种理解和对待，所以，字面上的东西就毫无重要性。
钟飙的另一句话更是有趣：
“我仅有一个梦想，就是让我笔下的同志们带着这一团乱麻的世界，在许多年以后，替我去看未来的人们。”
这真是一个与常见相悖的论调。一般人说，我希望我的作品记录下我生活的这个世界，留下它让未来的人们借以了解他们前人的足迹。钟飙却希望他作品中的人替他看望未来的人们，他自己已经抽身离去，他有信心相信他作品里的人留下来了，传承下来了……这样的逆向思维具有很大的弹性，正如他的作品所表征的鲜明的流行文化符号，给解说者腾出了很大的空间，并利用这种空间塞进他们的直觉的体验，迫使他们不知不觉地跟随他游走。他的思维是与他在公众中逐渐扩大的影响有关的，是一种水涨船高的关系——就象信心来自于不断的成功，而成功带给他的却是和他的心性相符的淡然。
有一类艺术家毕生生活在隐而不见的矛盾之中，安迪·沃霍是个喜欢制造事端的人物，是个在名利场中闹腾不休的家伙，但在衔接他个体精神的审美趣味方面，却是个不折不扣的古典主义者，他的书房里、卧室里的布置全是十九世纪以前的东西，如果把他自己的作品放到这样的环境，会是极不协调的。如此看，艺术家的创造与他本人的趣味有时候不需要一致，甚至，这种不一致正是激发创造的动力——从对立中提取激情和灵感。我在钟飙的画室里与他聊天时，看到他对古董的倾情喜爱，言谈中流露的对古代生活和文人情趣的向往，当时我感到奇怪：满屋子画面全是当下的流行符号，其主人却心系古代，在我结识的艺术家中，这种例子是不多见的。
张奇开用狂欢式的语言描绘过钟飙的作品：“他挪用视觉材料的兴致近似疯狂：可口可乐、万宝路香烟、卡拉0K、房地产、影楼、百货店、旅馆、保健品、香港回归的广告、备战备荒、上山下乡、改革开放的标语口号、以及富士山、天安门、波斯地毯、电话亭、汽车站、公路牌、自行车、电脑、电视、电话、电灯、乌鸦、仙鹤、飞机、戏剧脸谱、革命军人、英雄雷锋、流行歌星、电影演员、政治领袖……凡是人眼所及的事物都可能被钟飙信手抓来，作为道具，安置在他的图象世界里。”张又说：“这些疯狂的图象有一个极其显著的特征，就是它们始终摆脱不了中国这个特定的符号对画面的侵入。……从1991的《都市过客》到2004的《彼岸在此岸》，其间经历了13年的风格变迁，但中国戏剧中的花脸小旦、和尚道士、释迦牟尼、秦汉陶俑、明清家具、嘉靖彩陶、龙凤青花、红墙绿瓦、回廊楼阁、长袍马褂、旗袍团扇……等等，与时尚同步的钟飙流行图式，自始至终都弥漫着中国文化古色古香的气息。”张的结论是：这些传统符号在大量作品中的呈现，明确地彰显了钟飙的中国艺术家身份。
是的，钟飙的作品有时简直象新闻一般记录我们的世界，大到911事件，小到一只路灯下的流浪狗。但他的记录一个当下的中国艺术家式的记录，这并不是因为他的画面是以中国人的形象为主，表现了中国式的当下的生活，不是的，钟飙的记录不是客观的叙事，我不知道他列举的三大理由中的准确和真实是否就是如此，不过，我有理由相信他作为中国艺术家把自己的贴切感悟传达出来的那种快感是准确和真实的。实际上，没有真正客观的所谓准确和真实，因为这两者与钟飙列举的自由发生必然联系。
对自由的议论实在太多了，但是自由永远不是抽象，它是在自由的发生中和发展中一点点显现的，是从封闭到开放、从单一到多元的瓦解过程。在陈丹青身上的自由（包括因自由而引申出的准确和真实）与刘小东不一样，而刘小东和钟飙又不一样，这样一条线索比较清晰地勾勒了随着自由带来的对准确和真实的不同对待。
谁更准确和真实？是很难从中找到可比性的，换句话说，古典主义追求的准确和真实到了浪漫主义那里，已经改变巨大，从浪漫主义到印象主义，再到现代主义、后现代主义那里，改变则更大。随着自由边际的扩展，艺术家对准确和真实的认识及追求越来越不同，以至造成了当代艺术无限多元的结局。回到前面的话题，当陈丹青找到了真实地表达自己感受，并配之以出色的才华赋予画面真实的力量时，刘小东也做到了这一点——只是他们的感受差异甚大，所以表达的方式也相异很远。钟飙比他们走得更远，但是再远仍然远不过他的存在本质给他的限制，他画的各种题材，试验的各种方式，都是以绘画的终极形式固定下来，其中包含着类型化的技巧、个性化的图式和某些自己对形式创新的贡献。
钟飙的大部分作品看似很简单，不光是因为题材的记录性特点，还包括他那种特别的画法特点。钟飙的画法是简略的，甚至可说是潦草的，但这种画法具有突出的优势：用不着我们在他画中寻找笔触的美感，寻找构图的厚重均衡，寻找肌理和制作的机巧，他是以朴直无华的语调讲述他的故事——我觉得，钟飙的聪明正是他在绘画的边缘找到了进入绘画的途径，既讨巧又实惠，一下子切入了我们视觉的软肋，成了他的俘虏。
钟飙的很多作品都是用素描打底加上一些淡彩或浓彩，这是他的符号，在任何场合一眼就能辨认出来。素描加彩的做法容易导致简单化和油滑，以往不少画家用这个方法来画草稿和习作。钟飙将这个方法发扬光大，竟然使其登堂入室成为一种重要的视觉资源，不能不说是他的贡献。其实，仔细观察钟飙的作品，发现他对绘画的基本态度仍然是“传统”的，这体现在他对人物、道具、背景的细微描绘上，他的技巧足够让他随心所欲地放纵自己的绘画快感，造型、笔迹、色块都显得那样协调和统一。就如他在描绘人物时运用的比例、光线、笔触等，全都符合学院基础训练的要求，只不过他敢于将一棵树扩大成整片树林，又敢于将整片树林浓缩成一棵树。
钟飙念念不忘他的信条，希望自己自始至终在创作中加以贯彻，他说：
“不管从重庆到杭州，从纽约到巴黎，从都市到乡村，从他乡到家园……我们所面对的都是同一个地球，所不同的是有各自的角度。所以在迁移中更可能接近真实。”
是啊，真实是一种无可替代的力量，钟飙抓住了这一点，他感动着我们，我想，也会感动未来那些愿意接受真实，并在真实中感受艺术魅力的人。
（2006·10·16）
【编辑:单春玲】
