张杰早期的油画创作，选择了与现实生活相关的对象，他以日常生活为题材，潜心于艺术语言的表现形式，那些描绘少数民族人物形象的作品，吸纳了乡土绘画的语言特征，整个画面以晕散的、朦胧的光斑弥散着淡淡的乡愁。这正是当时中国艺术家们所追求的一种精神倾向，它要求艺术家们将艺术作品题材同一种富于人情味和人道主义的理想结合起来，并在艺术语言的表现形式上探索出某种新的可能性。张杰绘画作品里所表现出的这种人道关怀不仅呈现于具体人物形象和场景里，而且更多地表现在作者的娴熟技法上。从画面上斑驳、干涩的笔触，大的明暗对比，刻意营造的光感中可以看出他深厚的学院派功底以及对传统绘画语言的研究。显然这些早期作品依托于乡情或风情，就思想内涵而言，还是表层性的或者说是纯视觉性的。
张杰的油画一直注重肌理效果，尤其是后期创作，他大量使用刮刀，在画布上涂抹出厚重的色彩，让肌理统一于整个画面。在他的油画里始终跳跃着闪烁不定的光斑，这使得那些形式复杂多变、构图饱满密集的画面产生了一种闪动的光感，使画面变得清晰而透明。比如他在1997年创作的《黑影》就是一篇战争启示录，隐晦地揭露了战争的恐惧和伤害；那些如导弹之类的黑色阴影密密匝匝地从画面上呼啸而过，一个赤裸的女人体仰面抱头似乎在痛苦地呻吟着。厚重的颜料沿着他斑驳、干涩的笔触在油画布上营造出不祥而紧张的气氛，那些闪烁不定的光斑仿佛是炸弹爆炸时发出的强光，女人的身体别赋予一种世界末日的苍白和孤寂。导弹在女人身上投落得阴影是经受过战争恐慌的人类心理的隐喻，表现出了人们遭受轰炸的感触，同时也影射了人类对生存的焦虑。
对张杰来说，绘画不仅仅是构图、空间和笔触，更重要的是色彩。他更喜欢用灰色来统一画面，几乎每张画面里都有绿灰色、褐灰色。色彩间的冷暖对比不是很强烈，但是很细致，注重细部效果的处理：如对笔触的处理，造成整个画面形式的复杂感；刮刀涂抹的随意性与构图的紧张产生情绪上的对比，闪烁不定的光斑又使得凝重的画面松动起来。他的色彩不再是静止的塑造空间形象的手段，而是企图破坏空间的某种复杂情绪，是理性思考的情感表现。正因为如此，他在处理背景和前景的关系时，抛弃了传统绘画严格的空间透视，塑造形体不靠单纯明暗渐变，而是运用色彩本身的差异，统一的笔触肌理又使前景和背景变得含混，因而他的油画倾向于平面化，而具有某种装饰效果。象他在早期创作的《人体》（1992）、《脉》（1994）、《共存》（1995）、《山之声》（1997）等，都是这样一个共同特征。人物仿佛是从背景中挣扎出来，不再有眼光在深度方面的进出运用，只有色彩和肌理横过画面迂回、密集的运动。正如库尔贝在谈到对物性的表现时所认为的那样，绘画不仅仅是表现对象，而是必须注重其物质性。张杰的油画十分强调油画材料本身的实感，突出对物性的表达。减弱线条、空间的描述功能而利用绘画材料的物性，直接把媒介、结构、关系作为表现对象，让人进入冥想和超自然气息，用视觉的隐喻和象征，向欣赏者提供某种暗示、感觉和顿悟，这也是张杰走向后来创作的抽象绘画《痕》系列的原因，从最初的具象转变为抽象和意象之间的绘画形式，一方面延续了他早期创造的初衷，另一方面又在绘画观念上有所突破和创新。
《痕》系列厚重的色彩布满了整个画面，不留下图形与背景的对比。画面平面变得更加连续统一，这是由块状的色彩和厚重的颜料堆砌而成，尽管明暗对比是那样的少，但在那些密集的冷灰色下却透析出大自然的灵动和生气，就像刚喷涌过的火山熔岩顺着干裂的岩面四处流溢，蒸发出腾腾热气。在张杰的“满幅”化的大气空间里，视野似乎无边地延续。即使他以山为主体也并不是要表现创痛的自然景象，山的概念在他那里已经高度符号化，既被形式所整合，又把技法寓于主题之中。这些用色彩构成的裂缝和雾气、坚硬的岩角和混乱的沟壑，引发了人类心灵深处潜隐的对自然灾变得恐惧、对天道奇观的向往以及对神秘主义的崇仰。它强调了人与天地万物的同一，正如老庄哲学中“与道冥同”，来求得精神上的超越。而这种超越表现在他的绘画里不时用完善去接近完美而使用取消甚至破坏的方式去创造新的价值，即所谓“大音希声，大象无形”。张杰将山拆解为一个个奢靡的符号，逐渐向四边扩散，那些隐约可见的山脊是由色块间的对比凸现出来的。他唤起了对西南地区自然风景和人文特点的想象，在这里西南雄伟的山岳，体现为对生命原始情结的意象性追求。
我们可以这样认为，张杰作为一位生活在中国西南部的艺术家，他的创作始终离不开这一特殊环境，以及对于生活在这一环境中人的特殊体验。而正是这种特殊性，使张杰的作品在一个差异并存的时代具有了自己的价值。
【编辑：霍春常】
