文：建田 哲 （日本） 译：吴宝妍
那场后来被称为“物派”的艺术运动在战后日本前卫艺术中是独树一帜的，其独特之处在于坚决提出了日本——或说东亚——的独特性。鉴于这种主张与后现代主义立场息息相关，我们可以说“物派”直面了“日本现代艺术的危机”，直面了明治时代(日本从明治时代开始向外面的世界敞开国门)以来这个危机带来的种种问题。
对这个危机的最典型概括要数画家、艺术史学家须田邦太郎(Suda Kunitaro 1891－1961)提出的“切花艺术”(Cut－flower)。在《我们的油画往何处去吗？》(1947)中，须田抨击日本现代油画不过是西方“层出不穷的新风格”的进口货。(1)就像切花艺术一样，这些与日本文化气候格格不入的艺术风格纷纷走向衰落，没能在日本的文化土壤上生根发芽。日本画家为了使西方艺术在本土开花结果，而自身又缺少艺术上的驱动力，只好屈身接受一个又一个西方风格。
回顾起来， 须田的抨击实质上是对文化殖民主义(被动接受)的谴责。这篇文章写于二战后美国占领的初期，虽然没有直接论及那个时期流行的迷失感，但这位现代西洋画主将在这篇文章中表现出要发掘日本绘画潜力而非单纯模仿西方的决心。而现在真正的问题是：到底在什么样的土壤上这些抛弃了“切花艺术”的日本画家才能培育他们自己的花朵？什么文化动力仍然在起作用？简单地回到史前价值观是不可能的。假如从日本现代文化中将所有已同化渗透的西方影响分离出来的话，所谓“纯”日本文化也所剩无几。实际上，“纯”文化根本不存在。
任何能培育鲜花的土壤都被笼罩在西方文化的阴影之下。这是个既不能否认又不能全盘接受的事实。否定了“切花艺术”，这些日本艺术家并不能简单地把西方地东西从现代日本社会中排除出去。“纯日本的”油画只能是幻想之土上的想象之花。因此，须田虽然批判了那些西方艺术的模仿者，却未能指出日本艺术该走向何处。他直觉地意识到他对日本油画地想象只能描述为“反切花艺术”，而无法提出一个明确的定义。
“日本性”或说“东亚性”假定有一个日本的或东亚的艺术的存在，同时必然包含反对意味，一种要反对一个更强大的控制力的抵抗立场。这就是“物派”从一开始就觉得有必要在一个强烈反对现代文化殖民的立场上的原因。物派的新颖之处在于他们明白这个立场的后果——即使把西方影响从这个等式上删除掉，也不存在一个可以回归的意识形态的理想国。并且他们把这个问题逐渐内化为他们自己的问题。也就是说，他们敢于设想他们能够找到“现代危机”的理论答案。Name
“物派”本身不是一个群体的名称，而更像是对一群1970年前后主要活跃在东京的艺术家的松散的标识。这个名字的起源就像所有对这场运动的准确的定义一样叫人难以捉摸。没有艺术家和评论家联系到物派主张创造这个术语。可以说，这是与达达主义的重要对照，达达主义的支持者为运动名称的荣誉而战。至少那些后来被认为是“物派”成员的艺术家最初并未意识到他们会形成一场运动。甚至在这个名字已经被经常使用之后，也不是所有的艺术家都喜欢它。(2)的确，这些艺术家本身未曾以物派为主题举办过展览。但这丝毫不削弱物派作为一场艺术运动的重要性。尽管这个名字是后来才造出来的，但这场运动的确存在，并且我们可以确定它的起源和它的主要成员。
尽管很难给“物派”下一个确切定义，但总的来说，物派是20世纪60年代后期兴起的一场艺术运动，与极简主义(Minimalism)有着间接联系，倾向以物质为基础的反形式主义，作品往往以装置的形式表现事物(Mono)的状态或阶段(日语的Mono含义非常广泛，由于英语中没有与之相对应的词，这个词可以理解为“物品”、“物质”、“材料”、“物体”等意思。)
物派的公认起点是关根伸夫(Sekine Nobuo)的《大地之母》。这件作品在1968年10月神户(Kobe)的“第一届须磨离宫公园的当代雕塑双年展”上展出。 或者更确切地说，物派的起点是关根伸夫被他挖掘出的物质存在深深震撼的那一刻。
关根伸夫在须磨离宫公园的露天空地上挖出一个深2.6米、2.2米的圆柱形坑，挖出来的土被堆置在坑的旁边，并且被塑成与坑的形状大小完全一样的圆柱。尽管作品的结构很简单，但把挖出来的泥土压缩成想要的形状有很高的技术难度。最后，关根伸夫咨询了东京大学地质实验室，他们建议他在土层之间插入水泥层，然后压紧。
那是，关根伸夫对大地艺术所知甚少，甚至创作一件户外作品原本都不是他自己的想法，他只是碰巧被邀请参加一次户外雕塑展览。关根伸夫主要关注的是拓扑空间。和他一起创作这件作品的吉田克朗(Yoshida Katsuro) 提议干脆直接把挖出来的土堆成一座小山，(3)但这个想法违背了关根伸夫想实现一个比人的个体大得多的纯几何形状的目标。的确，《大地之母》可能会被看作是极简(Minimal)艺术的作品(关根伸夫承认受到该风格的一些影响)，或看作是一个“正－负”空间游戏——从大地中挖出一个巨形圆柱。关根伸夫对中国传统园艺技巧也略有了解。中国传统园艺就常常把造湖时挖出来的泥土堆砌成山景。
然而，当关根伸夫完成这件作品的时候，一些意想不到的事情发生了：他被面前这个“物体”(Mono)的力量震慑住了。这个物质的存在震撼了他最初的所有想法。关根伸夫最近把这件事比喻为一次“意外”，(4)使他(还有另外两位帮助他完成作品的艺术家：吉田克朗和小清水渐)有一周的时间不能平静下来，尽管当时难以用语言来描述这种影响。他知道他面临了一个新的问题，然而他的兴趣焦点还是拓扑空间。
同样，对《大地之母》的评论主要集中在正—负空间的反差上。这是李禹焕提出的角度。须磨离宫公园展览后不久关根伸夫见到李禹焕。从后来的事实看，那次展览意义重大。李禹焕看了关根伸夫的作品，第二年发表了一篇关于关根伸夫的专题文章(1969)。李禹焕可以说是当时艺术评论家中眼光独到的一位。
自古以来，世界就一直被“原本状态”(aragamama)的事物充斥着。然而人类无法看到原本状态下的世界，因为他们不断强化自己站在世界另一面的这种意识。看看那些“为观念所困的人们”吧，他们四处张扬、小题大做，甚至对自然景观的描述也是如此，总是力图改变自然、美化自然。他们总是人为地认为他们对事物的意愿源自创作形式的欲望，而这种意愿却往往愈加物化了创作与自然之间的界限。
然而在这些举动中，一个绝无仅有的“巧遇”解开了另一个近乎奇迹的世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中“刻出”一块泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达着“原本状态下的世界”这个意念。(5)
是李禹焕重塑了这个“极有趣味的形状”，使它从一个传统的空间游戏上升为一个对原本世界的生动揭示。李禹焕为这个震撼了关根伸夫和他的朋友的“意外事件”提供了一个意想不到的诠释。就这样，物派有了理论上的基础，尽管这场运动当时还没有名字。
从以上引文可以清楚看到，李禹焕为了赋予《大地之母》新的含义，不得不无情地批判日本当代艺术的现状。值得注意的是，李禹焕的批判与须田对“切花艺术”的批判不同，他没有提及西方艺术。尽管李禹焕的批判对象无疑也对准了西方现代主义的各种流派，但这个问题不再被看作是个外部影响的问题，而被引到艺术本身上来了。
李禹焕避开了批判日本现当代艺术“缺乏原创性”这个传统陷阱，他也不幻想存在一个能排除西方影响的纯日本文化。也许有人会说李的特殊立场是由于受到他个人背景的影响(李禹焕生于韩国，在汉城大学学习期间中途辍学，1956年来到日本)。在以现代主义的名义批判日本现代艺术的同时，李禹焕坚决地认定《大地之母》是个观念的转折点。李禹焕并非“旁观者清”，而关键在于他把这个问题理解为一种内部的挣扎向前。
当时日本艺术的一个明显的挣扎方向——遭到诸多批评，也是李禹焕力图避开的——是以技术为基础，涉及多种幻觉式的“视觉游戏”，属于概念更广的观念艺术的一部分。不论是褒是贬，这些流派在1968年4月东京举办的Two－gallery展览“技巧与视觉：被欺骗的眼睛”上十分引人瞩目。关根伸夫的参展作品包含一个拓扑形状，像是《大地之母》的前奏。管木志雄(Suga Kishio)——后来成为物派的主要成员之一——也参加了这次展览，他的作品正与展览的主题相符：“视觉游戏”。李禹焕回忆说那次展览给他留下了很深的印象，尽管他对此有所保留。(6)第二年初，他创作了一件作品，用莹光颜料创造出幻觉般的三维效果。
在这样的背景下，物派的诞生显然是这种否定状态的必然结果。《大地之母》促使“幻觉的世界”猛然回到了“原本的世界”，虽然我们不能低估这些艺术家对“技巧与视觉”上反映的这些趋势表现出来的自相矛盾的情绪。这个回归首先意味着重新思考他们一直在视觉控制的世界中的努力。
但无论怎样，1968年11月——《大地之母》把物派推上历史舞台之后的一个月，关根伸夫创作了《海绵》。他在圆柱形海绵上放一块铁板，海绵在铁板的重力下变形。1969年，关根伸夫创作了《虚无——油土》，作品是许多零碎的大土块。
曾经在神户帮助关根伸夫的吉田克朗和小清水渐的作品也有所改变。吉田克朗的作品从“视觉游戏”——桌子或其它被对半切开的日常生活用品——转变为(用他自己的话来说)直接表现“情形”(Jokyo)或“状态”(Jotai)。(7)例如：在《切》(1979)，他在一根铁管中塞满棉花。然而在在《切(吊)》(1969)中，他用绳子绑住一根粗木柱的一头，从天花板上吊下来。小清水渐最初创作了“半技巧”——系上绳子的空管子，后来创作了“纸”系列——在手工纸盒或纸袋中装上石头。
应该注意的是，这些艺术家不是第一次在神户相遇。关根伸夫、吉田克朗和管木志雄都是多摩艺术大学绘画系的学生，师从斋藤义重(Saito Yoshishige)，而小清水渐是雕塑系的学生。斋藤义重本人也是战后前卫艺术的先锋人物，德高望重，在艺术界非常有影响力。斋藤积极鼓励年轻一代大胆尝试。尽管他本人没有加入物派运动，但斋藤义重体现出对东方哲学深刻理解的讲座和评论无疑向年轻一代提示了超越流行的美国艺术观的可能性。(8)
另一个在同一个绘画系任教、对年轻物派艺术家产生直接影响的人物是高松次郎(Takamatsu Jiro)。 高松次郎是老一代当代艺术家中一颗耀眼的明星，创作了许多反透视三维作品，以及由人的身影和看不见的物体的投影组成的超现实主义绘画。年轻艺术家聚到他的画室观赏他对“缺席”的认识论探讨，无不佩服他把表现与所表现的实体区分开来的技巧。然而，自相矛盾的是，这后来成为物派关注的焦点之一；他们不得不“否定那些他们极想表现的东西”。
尽管李禹焕是通过关根伸夫了解物派艺术家的，但他本人与多摩艺术大学毫无关系，甚至他与他们都不是同一代人(他生于1935年，与高松次郎同年)。因此，李禹焕虽然为物派提供了理论支柱，但他却不是物派的领袖人物。我们前面也提到，物派由一群关系紧密、一同创作的艺术家组成，而他们从未试图发起一场运动。
《大地之母》之后，李禹焕的作品发生了根本性的转变。在《现象和感知B》(1968)中，他在一块矩形玻璃板上放置一块大石头，玻璃板被压裂(他后来把这件作品和其它作品一起改名为《被关系者》)。次年，在《现象和感知A》(1969)中，他在地板上排列自然的石头，用橡皮卷尺将它们连起来。他的《系统A》和《体统B》分别把棉花和铁板、棉花和石头放置在一起。
李禹焕提倡表现“原本的世界”。在1970年的文章《寻找相遇》中对这种主张作了进一步的论述，而当时物派还没有正是的名称。在这篇文章中，他开篇就总结道：“现代艺术是赋予意象以可见形式的表现手段的历史，……在这当中，世界不过是用来实现观念的物质，仅仅被看作是一块观念的殖民地。”(9)为了使艺术表达从这种表现空间解放出来，他从中国古代思想家庄子的思想中寻找灵感。
按照庄子的说法，把一棵树或一块石头仅看作树或石头几乎等于没有看见。树和石头既是树和石头，又不是树和石头。也就是说，一棵树或一块石头是一个无穷的宇宙，像天空一样广阔无垠，超越任何固定的定义。把树或石头仅看作树或石头的观者看见的不过是他自身具体化了的观念，把“树”或“石头”的意象物化了。(10)
然而，在这个信息渠道趋同的大规模生产的社会，要超越“物化”的心象来看世界是十分困难的。在这个时代，要实现自由的表达，艺术家必须这样做：
使事物从表现空间中“解脱”出来，揭示它们的外部性，承认它们的他性，开拓一个积极互动的空间，在这个空间中“此”与“彼”可以相遇、对话……把偶然发生的事物还原为它的“本来面目”就成为一个表现行为，这种创作使“本来面目”的状态可以以自省的方式感知。(11)
李禹焕的文章很重要的一点是他冷静地认识到“解脱”的方式——与“原本的世界”相遇的行为——随时代和环境的变化而变化。
为什么《大地之母》要用一虚一实两个圆柱作为表达形式呢？“也许对于史前人类来说，当他们在大地上挖出一个坑、并把泥土堆在一旁时，与原本世界相遇的体验就发生了”(就像吉田克朗在神户提出的那样)。但关根伸夫强烈地想创造一个纯几何形的、比人类个体大得多得形状，因为它符合由目前环境决定的感知方式，这种形式使我们能认出这个相遇。(12)
至于关根伸夫的《海绵》，李禹焕写道：“也许史前人类所要做的是把石头堆架成大石碑(由多块矗立的石头和一块覆盖的石头构成)。而在今天的工业社会，把一块铁板放在海绵圆柱上可以引出一个更自然的回答。”(13)
李禹焕再次提到：“一个时代很大程度上决定艺术家的表现载体是有生命的结构，还是无生命的物体。在某个时代的不合时宜的媒介将成为一个早已俗成的认知对象。”从拓扑空间到与“原本世界”的对话，这个转折只能发生在工业时代。当小清水渐(Koshimizu)回忆时说他在现场的体力劳动中、从身体中感觉到这种转变，(14)他并非声称回到了原始状态下的自己，而应该从那个时代的艺术背景中去理解。李禹焕写道：
如果一个表达不与那个时代的意识相一致，如果一种形式不反映那个时代的某种意义，那么它既不能刺激感知，也不能成为一个恰当的媒介，而只能被忽视或误意味是司空见惯的现象。(15)
物派选择了原始物质材料作为媒介，而这些材料已经脱离了在社会中的传统意义。他们用自然材料和工业材料做不同寻常的组合，试图引发它们相互之间的“脱离”，揭示出它们各自的“原本面目”。这一点可以在他们的许多作品中看出，如关根伸夫摆在美术馆中的不规则油土、海绵和铁板的组合、自然巨石被放在不锈钢柱上，等等。同样，小清水渐的作品也体现出这一点：无重量的纸信封内装着沉重的石头。李禹焕的作品就更明显了：还有什么物体在材质上的对比比棉花和铁板之间的反差更大呢？这种强烈的对比使物体的名称变得次要，而物质本身则突显出来了，尽管这种组合外表怪诞、使人困惑。把自然的石头和玻璃板摆在一起是李禹焕的另一件费解的组合——但这种并置并非表面上看起来那么简单。
物派艺术家经常谈到物质材料的感观直接性使他们“麻木”、“战栗”、或“忐忑不安”。这些词语在小清水渐、关根伸夫、管木志雄、成田克彦(Narita Katsuhiko)和李禹焕的小组讨论中频繁出现。这次的讨论内容发表在当代艺术主要刊物之一的《美术手帖》上(16)，文章题为《物启示的新世界》(在1970年的同一期，李禹焕发表了他的《寻找相遇》。从时间上看，这可能就是“物派”这个名称的起源)。今天重读他们当年的讨论，我们很容易想象这些表达出来的敏感的体验正说明了艺术家们积极地全身心地回应那个时代(工业时代)的精神。
在这次由李禹焕主持的小组讨论中，物派的主要成员有时意见想左，给人无焦点的印象。尤其是管木志雄提出“物质必须是无法看见或制造的世界的进入点”，与李禹焕的观点稍有出入。李禹焕坚持认为“只有掌握表现‘原本世界’的方法才能洞察那个无形的世界。” 管木志雄——物派的另一位思想领袖——并非不同意李禹焕的观点，他同样对在“技巧与视觉”和日本艺术节上展出的作品深感愤怒。在这个展览上艺术家们都标榜自己的独特创意。(17)他像其他物派艺术家一样强烈希望解决“表现纯概念”这个问题。
在同一期的《美术手帖》上，管木志雄发表了另一篇文章：《存在超越状态》。在这篇文章中，他和李禹焕一样坚决反对现代派对意识的表现。管木志雄提出要“排斥这种虐待狂似的倾向，把事物转变为独一无二的个体，或者使它们焕然一新，或者赋予它们的组织结构存在的意义……艺术家必须展现出他们所有的非意识的创造事物的意图和想法”。在这个语境中，管木志雄将“出现”和“存在”区分开来：前者强调人类意识的出现与否，而后者则排除了这种意念的影响。“‘存在’意味着无论看到与否，存在是一种事实。”他思辨道：“用那些事物实现最终 ‘存在’的条件来替代我们通常了解事物的普通条件也许是克服促使人类创造事物的欲望的关键。”(18)
管木志雄喜欢用“成为”这个词，而李禹焕则多用“原本状态”，这意味着这两位理论奠基人之间存在着细微但很重要的差别。李禹焕的为了寻找与世界本来面目的相遇的“解脱”具有相关性(即接受事物之间的互动性)，而管木志雄的最终存在不容许任何相关性。这就是管木志雄的“进入不可见之世界”与李禹焕的“见之所未见”之间的微笑差别。
尽管管木志雄不排斥行为本身——为了将事物从其普通状态中辨认出它的最终“存在状态”，(19)人类行为的从中调节是必要的。但管木志雄认为的行为是“听任自然”，跟李禹焕的“脱离”的人类行为不同。“脱离”要产生新的“可见的关系”，而“听任自然”则不会。
但怎样使本来就存在的事物“听任自然”，让其潜藏不见呢？在1971年的文章中，管木志雄这样阐述“听任自然”的含义：
首先，停止通常展示艺术作品时的“放置”或“展示”。相反，我们应该“听任自然”。“听任自然”不一定就要把事实上看得见得东西到处弃置……我所说的“听任自然”是试图从现有的艺术系统中排除任何对事物和状态的意念。(20)
有时，事物本身比人类更有表达力、更有想象力，以致事物自身的想象应该首先被粉碎。因此，除了让事物听其自然，我别无选择。(21)
李禹焕提出使事物“脱离”出来，使事物第一次脱离与名称的关系，而管木志雄(Suga)的听任自然是为了直接把握它们的“无名状态”。由于李禹焕寻找与“原本世界”的相遇允许新的关系产生，因而早期作品多以荒诞面目示人也就不足为奇了——尽管它们显然与超现实主义酷爱的唐突组合方式毫无关系。与此相反，管木志雄的“听任自然”与自然相等(用他自己的话来说，即“一个被称作‘自然’的相似阶段”)，自然中的事物在无名中沉默无声。
尽管如此，就管木志雄的核心理论而言——“不可见之世界”使事物不再是现代主义的关照对象，“听任自然”也排斥现代主义的所谓创造观念，他的观点其实与李禹焕的“解脱”至“见之所未见”并无多大差别。
从这个意义上说，他们的想法正回应了1970前后日本校园冲突时激进派学生提出的“自我克制”的口号。尽管物派成员一直保持低调并遭到激进学生的谴责，多摩艺术大学则成为激进活动的封锁阵地。然而，至少在对待现代主义地关键立场上，物派你的思想完全与激进学生提出的“否定现代主义”的口号不谋而合。物派在1970年举行了一次题为“时代的来临”的专题讨论。大阪博览会也在1970年举办(在这次展览上关根伸夫重新创作了《大地之母》)。同样在这一年，日本庆祝“经济快速增长的时代”，小说家三岛由纪夫(Mishima Yukio)自杀(他和右翼团体“保护协会”冲进位于东京一宫的自卫军总部，试图通过政变恢复日本天皇为国家元首)。
从须田批判模仿外来文化是一种文化殖民到物派对非外部化的批判，30年过去了，中间经过了70年代的政治动荡。简单来说，随着日本现代经济在世界经济舞台上获得传奇式的成功，物派对日本现代主义的批判却成为对一个时代的总的批判。在抨击文化殖民主义的同时，他们否认入侵。他们避免了无谓地重复须田对“切花艺术”的谴责，而把批判建立在意识形态本质的基础之上，因为他们并没有单选日本“现代危机”作为批判对象：现代主义不是日本的现代主义，而是现代主义本身。
物派直面现代主义艺术，试图建立起一个与此相对应的艺术阵地，但又避免幻想存在一个完全不受欧美影响的纯日本文化。这正与管木志雄的立场相呼应：“听其自然”意味着把事物及其状态转变为完全对立的另一面，即“非听其自然”。(22)
然而，正如我们在开始时提到的那样，物派最终成为一场正面阐明日本或东亚独特身份的运动，正是由于这种身份本身无法完全从其所反对的观念中脱离出来。正如评论家堺直树(Naoki Sakai)指出的那样，亚洲人不可能脱离否定的前提而直接讨论亚洲。(23)亚洲的概念仅仅意味着否定和反抗。换言之，亚洲性的想法无可避免地出现在否定和反抗之中，尽管它的对象从西方转移为现代主义。但也许所有文化都是这样形成的。日本的文化也只有在与其它文化的对比中诞生、成长。物派试图在谴责现代主义之外寻求艺术发展之路。他们所做的无非是清楚明白地说出了日本和东亚文化的艺术观和自然观地本质。
还有其他一些物派艺术家显示出不同的倾向。毕业于东京国立艺术音乐大学油画系的夏仓康二(Enokura Koji)就与“多摩派”物派成员相差甚远。与“多摩派”有所不同，夏仓康二对事物的实在状态漠不关心，他以强化视觉印象和触觉印象的方式来处理泥土、水泥、油、织物、毛毡、皮革等材料。他的作品中的油渍、干裂的泥土都不表现自然的状态，而是对自然状态的干涉，给观者营造出一种物理张力感。1971年，在巴黎青年双年展上，夏仓康二用砂浆和水泥填满两棵树之间的空间，在这个本来代表田园牧歌的空间中构筑了一堵纯物质的墙。对于夏仓康二，这种物质操作方式构成一个自我肯定的行为，并且从这个意义上说充满了隐喻的意味。
高山登(Takayama Noboru)(夏仓康二的学弟)的作品更为含蓄。他选择铁路枕木为创作素材。这些沥青色的木头不仅造成一种强烈的物质存在的印象，而且生动地比喻了铁路及工业化，乃至隐喻了日本本身对亚洲的侵略。枕木既是媒介又是喻体，使高山登在物派艺术家中格外突出，尽管他在表现事物状态和批判内部化现代主义方面与其他物派艺术家非常相像。
物派另一位不同寻常的人物成田克彦(Narita Katsuhiko)想尽一切可能地办法在直接表现事物和状态时消除自己作为艺术家的主观性——鲜明的物派立场。他的签名系列《炭》摆出一些大块的焦木，木头被烧焦的过程排除了一切主观形成的意图，以便揭示出一个沉默而近乎傲慢的物质存在。
最后：所有物派成员和其他相关艺术家(除了小清水渐)都受过艺术院校训练这一点也许并非巧合。尽管我们不必对此小题大做，但这个事实无疑是他们艺术革新的其中一个因素，而这种对待艺术的方式与雕塑传统毫无瓜葛。我们唯一能说的是事物永远存在，并且永远不会被艺术改变。
(本文“Mono-ha and Japan’s Crisis of the Modern. text by Akira Tatehata”译自伦敦出版的《第三文本》2002年第3期，总第16期。本文涉及日本艺术家较多，翻译也有一定难度。校对是黄笃。特别感谢日本美术评论家栗山明先生的热情协助。)
注：
1．须田邦太郎：“我们的油画往何处去吗？”，Mizue, 1947年11月， 第19-21页。
2．小清水渐‘不乐意称之为物派一位艺术家’，与笔者的访谈。2000年9月5日。
3． 关根伸夫与笔者的访谈，2000年11月23日。
4． 上。
5． 李禹焕：“超越存在与虚无——论关根伸夫”，见Mizue, 1969年6月， 第52页。
6． 李禹焕与笔者的访谈，2000年9月5日。
7． 同上。
8． 小清水渐访谈。
9． 李禹焕，“寻找相遇”，《美术手帖》1970年2月。东京美术出版社重印，2000年，第49页。
10．同上。第56页。
11．同上。第57页。
12．同上。第66-67页。
13．同上。第67页。
14．小清水渐访谈。
15．李禹焕，“寻找相遇”，第68页。
16．“‘物’启示的新世界”，《美术手帖》1970年2月。
17．管木志雄与笔者的访谈，2000年10月20日。
18．管木志雄，“存在超越状态” 《美术手帖》1970年2月第29页。
19．同上。
20．管木志雄，“作为状态的‘放置’”，《美术手帖》1971年7月第145页。
21．同上。第147页。
22．同上。第145页。
23．堺直树，“谁是亚洲人？”《世界》2001年1月，第236页。
