上世纪70年代末，徐冰还是一名中央美院版画系的学生，住在一栋宿舍楼的618寝室。高名潞、周彦、舒群等人常在对面的616寝室开会;这些人是“85美术运动”的弄潮儿。和对门的同学相比，徐冰自称迂腐，“当‘星星画派’在美术馆墙外做展览时，我还在画石膏呢”。徐冰清楚地记得，当他第一次在高名潞家见到舒群时，舒群对他说的第一句话是：“现代艺术不可能在学院里。”这句话一下子就把徐冰弄懵了。那时，徐冰根本不知道什么是现代艺术。如今，他已是西方世界中最有号召力、最受关注的中国艺术家之一。
1990年，徐冰凭借4000多个连商务印书馆老编辑都看不懂的“天书”走进了西方美术馆;2004年，他凭借反映“9·11”题材的《何处惹尘埃》获得当今世界艺术界最大的奖项—“Artes Mundi奖”。
《天书》、《新英语书法》和《地书》是徐冰最看重的作品。《天书》完成于1991年，用了中国古代四大发明的活字印刷术，但没有一个字能让人看懂。这对于赖以用汉字来表达的东方人来说是个嘲讽。当年美院的老师们对徐冰的改变痛心疾首—那名又红又专、很有希望的好学生“不务正业”了。然而，徐冰只是一心想做完全不同于说教式的艺术。
自从1988年在北京第一次展览后，《天书》直到去年11月尤伦斯当代艺术中心开馆，才再度现身国内。但《天书》回归只能代表1990年代以前的徐冰，1990年代之后，徐冰虽然依然戴副眼镜，声音不高，语速不快，但创作却开始放下架势，平易近人。1999年，徐冰嬉耍英文，创作了新英文书法—看起来像中国字的英文。他还创造了一套有方块字与英文对照的学习字帖和基本用具，开办了新英文书法的学习班。如今，在华盛顿的很多人家里都有这一套用具。就连很多餐馆的招牌也用这种“书法”。
2007年，徐冰用《地书》实现了自我的再一次颠覆。这次的作品整合起来，无异于一本图片书，书中十几个图标讲了一个特别简单的故事某人打车不成，正在懊恼，时间紧迫之际，一辆出租车正巧驶来，某人终于打到了车，满心欢喜。这是一组很浅显的图片故事，连孩子都能读懂。而这些图标正是艺术家徐冰的新作。去年6月至9月,《地书》在纽约MOMA展出。展厅现场，参观者只要在电脑键盘上敲入英文句子，电脑会立刻把句子转译成图标。
从美国农村进城
1990年，35岁的徐冰去了美国，一开始住在威斯康星州的麦迪逊，一年后，去了南达科他州，就是玉米地的意思。在美国中部，有版画传统。在那里徐冰开始学了一段时间西方羊皮书制作，包括手工做纸、排字、西方艺术装订。1993年3月，徐冰去了纽约。当时，艾未未正要回国，他把在东村租的一间地下室转给了徐冰。有半年时间，两人生活在一起。
徐冰回忆说：“艾未未很有意思，智慧、心细，懂得关照别人。”艾未未把徐冰爱去的地方，画在一张地图上，在上面标着某某餐馆怎么样，哪里有个酒吧，哪里有一个同性恋书店。
其实，到美国没几天，徐冰就去纽约“朝圣”，但没有在纽约待下来。第二周，他就回到了麦迪逊，朋友都笑他是农村包围城市。
上世纪90年代初，闯荡美国的中国艺术家还有谷文达、蔡国强等。徐冰说，那时候大家都不容易，但他却觉得自己有点容易，“因为我住在外地，而且当地美术馆很重视我的作品，做了很大的展览。我的作品和方力均的政治波普不同，我做的是纯粹的东方文化，西方认为《天书》透着坚定，看到作者在创作时，不是左顾右盼的，而是对自身文化非常坚定的。另外我作品探讨的主题和当时国际哲学圈探讨的东西正好吻合。”
从1993年起，徐冰在纽约待了6年，那里是朋克艺术的发源地。他去时，还有点遗留下来的朋克气息和很多纽约文化人，包括金斯伯格等有意思的人。每天早晨，徐冰都会走去五街口的一家早餐店吃饭。他喜欢喝咖啡，那家餐厅的玻璃特别大，阳光很舒服。每天，他旁边总坐着一位老太太，戴着黑礼帽、花围巾，一身黑西服，老是趴在椅子上吃东西。有时候有年轻人来跟她聊天，陪她吃饭;有时有人给她献花，还有电视台来采访她。徐冰一直觉得这个老太太应该是个比较特殊的人。有一次，他去choic画廊区，在一家同性恋书店里看到她的新书。徐冰才发现，原来老太太叫Quentin Crisp，是一个英国老太，讨论身份、同性恋问题，很有影响力。
后来，徐冰搬到苏荷区布鲁克林的威廉斯堡。后者是一个新兴艺术区，有点类似30年前的格林威治，或者15年前的东村。艺术家们常聚集在此，有很多有名的画廊，如Pierogi 2000、Momenta和Roebling Hall，代理的艺术家也越来越受到国际性关注。这里的旅游很发达，艺术家徐冰等的工作室都在这儿。
“其实，我和谷文达他们是最早的一批真正带有国际身份的中国艺术家。在此之前，徐悲鸿、林风眠那一代优秀艺术家，基本还是中国范围的艺术家，和国际视野没有直接关系。”徐冰说。远去美国近20年，徐冰用自己的武器在西方短兵相接。此次，他回国出席了《’85美术运动》新书发布会暨研讨会，并接受了专访。
“是体制问题，不是考生问题”
B=《外滩画报》 X=徐冰
B：听说你将回国入主中央美院?
X：这个先别说。虽然网上和国外都报道了，但都是八卦。等我先把肯尼亚的树种起来，真的回来了再说。现在还有很多事情没完。
如果真的回来，那就是一个很大的决定。我希望能把自己体会到的有益的东西带回来，发挥出应该发挥出的作用。
B：好。咱们换个话题。你在上世纪90年代去了美国。比较美国和国内的艺术教育，你觉得国外有什么先进经验值得国内借鉴?
X：刚去美国时，我在威斯康星大学麦迪逊分校做荣誉艺术家，没有教学任务，只做讲演。我在国外这么多年，没有真正地任教过，但在大学和美术馆做了100多场讲演，平均1个月1场，很受学生和当地艺术家的欢迎。
B：你觉得国外的艺术系学生和国内相比，视野是否更开放?
X：其实差不多。各受各的毒害。大家的思维都是有限制的，只不过表现形式不同。比如，美国老师只教标准的现代艺术，培养出来的学生搞的也是标准的现代艺术，都知道什么材料是流行的，什么材料是现代艺术圈喜欢用的;也都知道用什么方式展示、解释自己的作品。他们特别注重解释作品，对作品不负责，却对解释的效果负责。而咱们的学生毕业后，都只会做标准的现实主义艺术。
这是在艺术史写作的引导之下造成的问题，也是整个现代艺术系统的问题。因为艺术史家记录的是那些新出现的、震撼人的、看上去对文化有反省作用的作品往往容易被解释，所以能被成功解释的作品才能在史上占据一席之地。但实际上，艺术最核心的部分很难被解释，所以才有视觉艺术。
B：据我所知，国内美院的艺术教育非常滞后。在很长的时间里，当代艺术在学院外如火如荼地进行，但学院里却很少涉及这块。比如杭州美院在几年前才开设了新媒体学院。
X：现在的美院在纯艺术方面几乎没什么发展，而新媒体、设计等都是新领域，没有顽固的教育体系，它们被快速发展的社会带动着，发展得比较正常。
B：1977年，你考入中央美院版画系。当年你是一个特别乖的学生吧，你的第一张素描作品《米开朗基罗的大卫》多年后还被美院当作楷模。
X：我当年是一个愚昧的学生，因为我觉得画石膏、掌握传统技术是非常重要的。王克平、黄锐那些“星星”艺术家不可能像我画得这么好，当年他们比我觉悟早，他们不认为画石膏、素描重要，而认为参与社会、思想解放是重要的。
B：如果拿你现在的作品参加美院考试，我估计很可能是不及格。
X：那当然。这是美院教育体制的问题，不是考生、孩子的问题。就像观众不懂现代艺术，这不是观众的问题，是艺术本身的问题。
“假大空”的当代艺术
B：你受益于当代艺术，成名于当代艺术，但对当代艺术却是批驳的。
X：正因为我参与了当代艺术，才知道其中的问题。我要是没参与，还真不敢说。当代艺术和“文革”中的“假大空”差不多。
B：两者在本质上有什么不同?
X：是一样的。“文革”中的“假大空”是为政治、宣传服务，概念先行，艺术本身并不重要。当代艺术也一样，是为了镶入艺术史。几乎每个艺术家都在搞前所未有的东西，要震撼别人，但实际上，在一条很窄的路上，大家搞的东西都差不多，很难看到真正有创造性的东西，结果就是“假大空”。
我的一个艺术家朋友，他说，搞当代艺术，如果展览不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一个杯子放得很大，就会是一件震撼人的作品;如果放大了还不行，就做1000个杯子;再不行，就把杯子涂成红色;还不行，就把灯光搞得特别亮。
其实很多当代艺术品大概就是这个意思，有一个很吓人的面孔，但其实没什么东西。这对作品本身是不负责任的，也让观众对当代艺术形成了奇怪的印象。
B：虽然你这么认为，但很多艺术家却认为是大众审美出了问题，他们刻意做了一些奇怪的、让人看不懂的东西。
X：那是杜尚给艺术家留下的特殊的贵族身份，有些人特别享受这种身份，以为艺术家就可以胡作非为，艺术家的所有行为都应该像杜尚的陶瓷小便池那样价值连城。但实际上，杜尚在把艺术和生活拉平的同时，也把艺术家和一般人拉开了距离。
B：“中国热”在国际艺术市场上非常火热。作为最早被西方接受的中国艺术家之一，你怎么看待这一现象?
X：中国艺术家是世界上、历史上最容易成功的艺术家群体。这是时势所造就的。总的来说，这是好事。但因为太容易了，诱惑太直接了，很多人没有达到应有的高度，就被捧杀得没有活力了。以后就看艺术家怎么把握自己。中国艺术比较多灾多难，过去没有空间展示作品;后来为西方策展人制作作品;现在刚跳出来，又进入了市场的混乱状况。同时，中国又是最需要现代艺术，并且最适合现代艺术生长的地方。由于条件太好，危险无处不在。
一次又一次的自我颠覆
B：去年6月至9月，你在纽约MOMA展出了新作《地书》。《地书》和20年前的《天书》相比，最大的不同是能看懂。你为什么会作出这样的改变?
X：最主要是因为我对当代艺术不满足。对当代艺术的反思，其实就是对自己作品的反思。不反思、不颠覆，就会像很多人那样，永远在那儿，原地不动。
B：你从前的作品有一股强烈的情绪，而现在的作品让人感到平静。这种变化是岁月带来的，还是你对艺术的思考经历了不同的阶段?
X：都有。《天书》其实挺严肃的，看起来就是一个郑重其事的作品，一上来就把人吓住，所以面对它，要有比较多的文化和心理准备。这种东西我现在不喜欢了，但当时需要这种东西。因为它本身是个玩笑，所以需要一本正经、严肃的态度去面对，包括我的认真态度，这样，作品的力度才特别强。那时，我完全不懂现代艺术。出国后，我反而希望自己的作品不像现代艺术，能够让人看懂、平易近人。
B：颠覆自己是最难的。很多艺术家成名后面临的最大问题往往是如何颠覆自己。而你从素描、版画到“文化动物”、“天书”、“地书”，每次颠覆的力度都很大。
X：关键是我不考虑艺术这回事，不考虑我是不是一个好的艺术家，我的东西是不是艺术作品，也不考虑能否镶入艺术史。当然，我更不考虑艺术风格，作品是抽象、具象的，还是现代、观念的。这些问题多无聊。为什么呢?因为我要的东西超越艺术史。
B：除了《英文方块字书法入门》和《地书》，近几年，你还做了“电脑桌”和“肯尼亚森林计划”，这些作品都面对公众，讲究实用。其中“电脑桌”已投入生产。这无疑是你的又一次大转变。
X：我后来认识到艺术本身很狭窄，很多人愿意进入主流的艺术系统，但我觉得主流艺术系统本身是没什么可获得的，想在主流系统成功，必须先在系统之外工作，才能给它带来新的东西。我就是要找到一个和主流系统比较清晰、合适的位置和关系。大家应该看到在各个领域里都有可能包含艺术的因素和创造性的含量。我常常想，将来的人们会认为什么东西能代表我们这个时代的最高文明水准?很可能不是当代艺术，因为这个时代的变化太快了，当代艺术只能在后面追。我相信在今天，智慧的人一定不在现代艺术这个领域里。你不要以为艺术家都是大师，都牛得很。而广告、设计、传媒这些领域的创造性、影响力、经济实力，比现代艺术不知道要超前多少。有多少有智慧的人在这些领域里工作?!所以，在这个快速变化的社会背景下，我的作品、艺术思维肯定要变。
B：如果说你之前的作品是“出世”的，现在的作品则是“入世”的。
X：今天的艺术家比过去更加“入世”，“入世”是对的，和社会不良现象同流合污就不对了，这也是中国传统知识分子一直存在的问题，既要入世又要独立，很难做到，就要看你的修行，看你这辈子贪什么东西。
B：你贪什么?
X：我首先考虑的是，作品要有创造性，最好是别人没做过的，对社会有益，不管有没有实用性，但要对人的思维方式产生影响，提出一种新的思维角度，打开人们更多思维的空间。
B：听起来，在美术史上那些赫赫有名的人物如达利、梵高等根本不是你的目标。
X：达利、梵高已经在那儿了。他们不是不能超越的，而是完全可以超越的。因为咱们这个时代完全超越了他们的时代。整个世界每天发生如此多的波澜壮阔的事情，不能说得太狂，但你了解电脑、科技、手机、ipod，而梵高根本没见过。其实，现在的人把过去的很多东西神化了。
B：神化?可是当我在梵高博物馆里亲眼看那些原作，依然心潮澎湃。
X：对，我也一样。那些东西永远是感动人的，但是那种“了不起”不是我们现在追求的，我们有我们的了不起。
B：为什么不以他们的“了不起”作为对自己的突破?
X：即使你画得比梵高好，在今天也未必有作用。梵高那种思维、情感方式基本是古典的、农业社会的，而现在是信息膨胀的社会。考虑艺术不应该看重艺术风格，而是你的工作和你的生活环境、时代、社会、文化之间的关系，把这个关系处理好了，你就是一个有价值的艺术家。
B：与时俱进?
X：对。这个词特别适合艺术创作。说实在的，谁与时俱进，谁就是一个好的艺术家。
B：你怎么与时俱进，经常看新闻?
X：从“文革”到现在，我不看新闻，很多新闻知不知道没什么关系。真正有意思的东西，最后都会被沉淀下来。我说的与时俱进不是和街面上的世俗、市井与时俱进，而是宏观的。
B：“肯尼亚森林计划”还在进行中，现在的进展如何?
X：树在肯尼亚是最重要的，动物的生死存亡、水土流失、人类生活、土地政策、国家纲领，几乎所有的政治问题、权力斗争、科技发展都和树有关。而肯尼亚的森林绿带正在遭受破坏。我想做点努力，至少表明一个态度、愿望，帮助肯尼亚恢复森林绿带。这个目标非常远大，个人力量是很有限的。目前，这个项目已经做了一半，在肯尼亚找了三所小学参与项目，最后完成要到2009年。这个项目带有试验性，材料不是笔、颜料，整个客观环境都是我们的材料。我们的意图就是试验一个系统。最后会怎样，谁都不知道。
B：虽然说艺术家凭借个人声望可以发散影响力，但毕竟有限，你是否会觉得无奈?
X：个人力量是很有限的。肯尼亚环境和自然资源部副部长旺加里·马塔伊得到诺贝尔和平奖，是因为他启动了“绿带运动”，你说他真的能恢复绿带吗?那是需要几代人去实践的工作，这个奖项其实是对他的精神的鼓励。
B：你更像一个环保主义者。
X：我觉得多少有点良心的人都是环保主义者。
【编辑:叶晓燕】
