2007年，中国艺术界盛行“怀念”，高名潞的“无名画会”回顾、抽象艺术三十年、尤伦斯的’85新潮美术大展、今日美术馆“星星”三十年回顾纷至沓来。用他们自己的话说，要趁着自己还在世，把’85美术这段繁杂的历史梳理清楚，让后来“考古”的人们省点力气。
人们已经习惯了’85新潮美术这个叫法，事实上当年这批年轻艺术家表现出来的“新潮”，大多是对西方艺术流派的简单模仿，从印象派、表现主义、立体主义到波普、达达乃至苏联的宏大叙事，每张’85名作背后，都有西方艺术家的脸在隐隐浮动。但在“文革”刚刚结束的历史背景下，浓缩、重演西方现代主义艺术的发展历程，是时代断层之上的一座桥，把人们从迷惘送往清醒的现实。’85是一场风云际会的“武林大会”，场上每个人都比划得很认真。在2007年认真回顾着自己过去30年所走过的艺术之路的艺术家们，对于’85美术运动既有感性的怀念，也有理性的反思。
舒群向本报记者回忆当年的“激情岁月”时，依然非常“感性”：“我们风风火火地为了一个构想的彼岸，日以继夜奋斗，在一个不足20平米的小地方里，弟兄们日夜加班，就像‘加里森敢死队’似的。回想那段时光非常愉快，等到今天有些艺术家房子已经非常大了，而且经济条件非常殷实，足以买下多间画室，但却没那么愉快了。”
作为评论家，高名潞更愿意理性地去对’85美术运动进行分析。他在接受本报记者采访时说：“尽管一些人认为上世纪80年代的艺术运动还只是国内的现代艺术运动，并不像90年代的艺术家那样，可以参加各种国际展览交流。然而事实上，’85美术运动深刻地受到了国际当代艺术的影响。只不过80年代的艺术家与西方的对话不是在展览和艺术市场层面上，而是在抽象的哲学层面上。许多西方现代和后现代的哲学家、理论家，如尼采、萨特、海德格尔等人的著作都被译成中文，影响了当时的大学生和艺术青年。几乎所有的群体都讨论文化和哲学，讨论人性的问题。群体的功能之一就是互相交流读书体会。所以，所有这些都引导’85美术运动的艺术家都表现出他们的‘人文热情’。他们不再如70年代末的‘伤痕’和‘乡土’一代那样，将自己描绘成和老百姓一样的受害者，相反，他们是文化精英，是大众的自由和思想的启蒙者。”
70年代末的“融冰”
1978年3月，中国美术馆举办“法国19世纪农村风景展”。之后5年间，“印象派艺术绘画”资料展、“波士顿美术馆美国油画原作展”、“德国表现主义绘画展览”、“毕加索绘画原作展”、“挪威蒙克绘画展览”等现代主义绘画展陆续在国内开展。对几十年看惯“红光亮”宣传画的中国观众来说，那是怎样的一种新鲜图景。爱好艺术的人们嗅到自由的空气，尝试着重新拿起画笔，同时迫切需要交流以得到更多信息—一张“文革”中漏网的水彩画插图都可以成为一场聚会的理由。
1979年，上海“12人画展”开场，之后“无名画会”、“四月影会”等团体在各地陆续兴起，“星星画会”则以游行和集会正式宣告艺术的解放。1976年到1984年，中国的艺术同其他各行业一样，都在尝试融冰的过程，看看自己能走多远。
这种气氛酝酿着现代艺术的重新出场—近一个世纪前蔡元培提出“美育代宗教”的观点，林风眠等一批留学生刚把中国艺术的现代化送上正轨，却被绵延的战争和政局的动荡葬送。’85美术运动其实不是高潮，而是接续的开端。
然而上世纪70年代末、80年代初的现代艺术思潮兴起不久，最早掀起波澜的一批艺术家—如“星星画会”大部分成员—陆续出国，官方不再举办大型的现代主义艺术展览。直到两年后，’85美术运动才重新登上舞台。
85艺术大杂烩
上世纪80年代初，黄永石氷、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚等人陆续从各个美术学院毕业，成为’85美术运动的主将。他们在恢复高考后进入高校，比较容易接触到在社会上难得一见的西方艺术资料。这批年轻人大多生于50年代，在文革的狂热气氛中度过自己多虑的青春期，他们深感中国对比欧美国家的落后，认为能够疗治中国人精神的良药，正是西方现代艺术所体现的自由与个人化的精神内核。
许多老照片记录了当时的盛况，这些年轻人戴着黑框眼镜，穿着老棉袄、中山装、背心裤衩解放鞋，蹲在一起讨论尼采与弗洛伊德、蒙克与毕加索，交换欣赏画册和作品幻灯。据高名潞统计，仅1985年到1987年初，全国就有约90个艺术群体宣告成立，群体艺术活动约150多次，参与艺术家达到2000多人。
1984年7月，“北方艺术群体”在哈尔滨成立，主创者为王广义和舒群。两个人都是狂热的哲学爱好者，开口必谈人类精神，提倡“绝对理性”。王广义此时创作的《凝固的北方极地》系列冷入骨髓，舒群的油画则更强调绝对的序列与秩序。“北方艺术群体”提出完整的理念并产生了成熟的代表作，成为’85美术大潮中最重要的团体之一。而在此之前，1982年诞生的湖南“磊石画会”已经充分表现出倾向现代主义的态度，黄永石氷和他的同仁们1983年已经在厦门成功地举行了一场综合材料作品的地下美展。
1984年底，“第六届全国美展”在北京、上海、成都、南京等9座城市同时展出，在一定程度上延续了“红光亮”的调子，观众中发出不满的声音。第二年，文艺环境相对宽松。官方5月举办的“前进中的中国青年美展”中，张群、孟禄丁的《在新时代—亚当夏娃的启示》等包含人体艺术与西方现代流派样式的作品获奖，再次明确发出艺术自由开放的信号。主办方和观众对这次展览的反响均好于之前的“第六届全国美展”。或许受到这种态度的鼓舞，艺术青年们纷纷把展览搬到“地上”，中国艺术界热闹起来。
当时还是大四学生的刘向东等人组织的“闽沪青年美展”1985年6月在福州开幕，蔡国强、黄永石氷展出了带有抽象意味的油画作品，表现并不出众——当时国内画抽象的年轻人数不胜数。“新具象画展”同样以1985年6月为开端，在之后的两年中举办了4届，一拨四川、云南的年轻人热情澎湃地扛着油画作品跑遍南京、上海、北京、重庆。10月份在南京展出的“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”是一次汇集了138位艺术家的大规模展览，杨迎生的《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、任戎的《圆寂的召唤》等架上绘画表现出颓废与悲观的心理状态，初见于“伤痕艺术”的忧伤情调愈演愈烈，弥漫在整整一代人之中。11月，美国波普艺术大师劳申伯格作品展在北京举办，艺术家本人也来到中国。展览上的原作给艺术青年们一次巨大的视觉冲撞，有人称正是这次展览给了自己“郁闷的精神一个出口”。12月，“’85新空间画展”又在杭州举办，参与者几乎全是浙江美院(今中国美院)的学生，包括包剑斐、张培力、耿建翌、查立等人，不同于其他团体的是，艺术家对冷漠工业、灰色都市的思考第一次被集体地、明确地书写：没有情节的工业管道、没有面孔的嬉戏的人、没有头和手的白色工作服……’85美术运动的整体概念也在这次展览上首次确立。其他像“半截子美展”、“湖南O艺术集团展览”等一系列现代主义倾向的美展，也都是在1985年举办的。
这些展览召集着有共同爱好的人们，直接导致1985、1986两年的建团热潮。高名潞说：“’85群体不仅是一种组织形式，也是一种精神，他们很像一个个小型战斗队，而且每个群体都有自己鲜明的主张和观点。在80年代，几乎每一个重要的艺术家都参加过群体活动。”“新具象画展”的一拨艺术家，如叶永青、毛旭辉、张晓刚等被称为“西南艺术研究群体”，与“北方艺术群体”相呼应；“厦门达达”1986年成立并完成焚烧作品的创举，参与“’85新空间”的学生们成立“池社”，并在西湖边玩起了行为艺术；其他像“红色·旅”、“南方艺术家沙龙”、“福建m现代艺术研究会”等都在这两年间成立。
行为艺术与85美术的落幕
行为艺术也在’85期间现身，作为新的艺术形式，行为艺术和观念艺术在中国的起步不算太晚。
宋永平、宋永红兄弟一红一白的行为艺术是1986年的重要话题之一，《观念21》、魏光庆《自杀计划》等行为艺术随后出现，还有丁乙等上海艺术家的“布雕”，从计划、表演节奏到影像记录，过程完整。但这一年最值得关注的是在珠海举办的“’85青年美术思潮大型幻灯展”，展览同时进行了中国前卫艺术第一次专题讨论会，之前自己抱团玩儿的各地艺术家坐在一张桌子上，各自展示自己的作品，相互学习，相互吵架。由此，举办一场全国性前卫艺术大展的想法逐渐萌生。
到了1987年1月，《美术思潮》等杂志相继停刊。虽然各地艺术活动仍在进行，但热潮渐冷。
1989年，《中国现代艺术大展》经过两年筹备在中国美术馆开馆，随着肖鲁两声枪响，展览被关停，历时5年的中国现代艺术尝试基本落幕。但印象派、立体主义、抽象、综合材料、行为艺术已经被中国人熟知。
有人说’85是中国艺术的“大跃进”，这场“跃进”没有完成就已告中止，参与者大多带着点不尽兴的遗憾。时间远去，最初的意义渐渐被冲淡，只剩下一个长长的名单。
也许，徐冰的看法更具“反思性”。作为’85期间活跃的艺术家之一，徐冰在1989年后出国，如今称得上功成名就，衣锦还乡。聊起这段历史，他说：“现在大家开始回顾历史，这里头有一个原因，就是很多人获得了经济和名誉上的成功，但失去了一些东西，所以大家寻找过去，搜集过去的材料。由于利益的直接性，这有点像是和商业短兵相接，过去的重要性和不重要性都变得突出了，比如有人成功了，有人受到重视，但过去的很多东西是客观存在的。”文/刘莉芳 王娅蕾
【编辑:叶晓燕】
