朱朱
Ⅰ
部分观众对于赵能智的绘画有着趋于一致的感受：他们很难喜欢上这样的作品，然而，这种情感的拒斥还伴随着另一个事实，那就是很难以忘记他绘制的形像与氛围：出现在画布上的一张张脸，如同一个个阴郁的谜团，沉闷，僵滞，压抑，且散发出病变的气息；我们好像不是置身于画展上，而是被驱赶进了X光透视室。我们会奇怪于一个人何以如此固执地绘制这种阴郁的谜团，他的绘画的乐趣究竟在哪里，以及，他的内心究竟隐伏着怎样的一种情感与信念。
得以为我们所记忆的东西，若不是亲近感所致，很可能是出于惊悚。有人谈及他的画有一种“视觉暴力”，正是源自那份惊悚的观感。他画中的那些脸都是他自己脸孔的一系列变体——满脸坑洼不平，遍布丘疹，并且疙疙瘩瘩，这已经构成了他的绘画中那个自我的典型的面部特征。如此的面容仿佛我们童年时在乡村经常遇见的麻风病人，在那个医疗条件远比今天恶劣的年代，这种病容构成了一种忤逆的“风景”，它既让你不敢多看又忍不住地偷偷地去看，既厌恶又迷醉，似乎吻合着孩子对于童话故事里的妖魔的想象。
从绘制过《狂想》、《异类》和《疯人院》的戈雅、博斯、布鲁盖尔，到蒙克、弗朗西斯·培根，乃至晚近的、处理了白化病人主题的南非人马兰妮·杜马斯，存在着一条表现畸零、病态的脸部及表情的世界艺术史线索。在《疯癫与文明》之中，福柯将西方这类艺术归结为非理性的作用，他以为，“非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素，也就是说，任何艺术作品都包含着这种使人透不过气来的险恶因素。”联想到我们古代的绘画，南宋李嵩的《骷髅幻戏图》宛若具有这种“现代性”，画面中的孩童挣脱了母亲的怀抱，奔向正在操弄戏法的骷髅人，与骷髅人阴森可怖的面容相对，孩童天真、好奇的脸部神情和姿态正可以被引申为一场对于非理性、乃至死亡真相的勇敢的探索。
赵能智的绘画无疑关涉着这一艺术谱系，并且具有自觉的现代艺术意识，不过，如果允许我在这里再展开一点儿文学化的想象的话，我首先想到的是卡西莫多。对于我们的少年时代而言，维克多·雨果的《巴黎圣母院》是不多的、可以被搜罗到的世界名著之一，书中的这个“丑八怪”敲钟人卡西莫多无疑是一个令人难以忘怀的形象，事实上，在这么多年之后，我已经忘记了书中的大部分情节和人物，然而，这个人却始终在我的脑海里呼之欲出。
丑陋、畸形，正是卡西莫多的外貌特征，巴尔扎克在小说中蓄意放大了这一点，他特意安排这位敲钟人在丑人节那一天出场，并且，使之成为“丑人王”的称号。看上去，这样的人物不过是人们嘲笑、蔑视和厌恶的对象，一个被肆意蹂躏的小角色，然而，随着情节的进展，我们发现卡西莫多的内心充满了激情、勇气和奉献精神，他的举动甚至极具英雄主义气概。他的这种内与外的反差在当时对于我们的阅读而言差不多是一种折磨和考验，因为我们多么希望这位卡西莫多是一位英俊威武的勇士，而非这样一个具有分裂意味的现代式形象。
假如卡西莫多可以被视为作者的某种化身，不妨这样理解，通过蓄意丑化自我，作者既表达了对于外部世界价值标准和秩序的拒绝和反抗，又表达了自身桀骜、落拓、乖戾多蹇的性格与命运；在卡西莫多那张奇丑的、悲剧性的脸上，交叠、折射了双重的悲哀与梦魇：外部现实世界的虚假与丑恶，以及自我嘲弄。
这种精神特质正可以相应地从赵能智的绘画中捕捉到。他选择自我来作为表现题材，然而这绝非哪喀索斯式的自恋，那位希腊神话中的美少年因为痴迷于自己的倒影最终溺水而亡，而赵能智却将自己原本显得清瘦、具有骨感的脸庞处理成虚幻、壅塞的团块，并且夸张地突出了自己微耸的鼻尖、翘立的耳轮、低垂的眼脸等等的细部特征，它们在灰沉的调式和孤立的背景里，似乎正无可遏制地膨化、漂浮，就像积聚在现实背面的梦魇，显得如此阴郁、狰狞、暧昧不确。
这些变形的“我”分明让我们感到了画家对于自我的消解，参照西方的艺术而言，它们不同于古典主义时期画家的那种自我加冕的做法，那些画家往往在自画像中将自己绘制成贵族的样子；它们无疑也不同于浪漫主义的英雄式自我，在那样的历史语境里，艺术家往往将自己刻划成一个挑战世界的巨人形象；此外，它们也不像表现主义那样刻意地裸露出内心的创伤，爆发出“神圣”的嚎叫和呐喊——赵能智以独异的语言方式赋予它们的，是一种自我的分析与诘问，内倾，充满疑虑和不安，柔弱但绝不驯顺；实际上，他的精神气质在当代艺术中可以归为最不具暴力感之列；原因很简单，他的刀尖始终对准着自己，“自我观照多于对外部世界的兴趣，艺术中更多内省的成分，”然而，尽管他摒弃了自我以外的全部的现实世界图象，但是，其语义仍然是双向的，福柯说得好，“它造成了一个不可弥合的缺口，迫使世界对自己提出质疑”——这种自我聚焦，颇像戴上了卡西莫多之面具的巴尔扎克，进行的是对自我与现实的双重质疑。
Ⅱ
在赵能智的绘画中，其脸部造型上的透视与变形都是由照相机先期完成的，他依据照片再进行构思和创作，这种工作方法在中国当代艺术圈内并不鲜见，很多艺术家在从事架上绘画的时候都倚赖于图片资料，然而，对于赵能智而言，照片所提供的不仅是可转换的图象内容，还意味着摄影本身的机械本质，他显然注意到这种事实，并且，使之成为自己语言肌理的构成物；关于摄影的这种本质，他曾经陈述过，“由机器捕捉影象所造成的这种变形与我们人为的造型处理有不一样的感觉，它有一种冷漠的距离感，近乎监视器的感觉。”
换句话说，摄影是与一个陌生的、异样感的自我而非内在的自我紧密相连。它的机械本质可以与现代社会的理性及制度化相提并论。罗兰·巴特在他的摄影札记《明室》（La chambre claire）细致入微地展现了自我与照片之间的“争吵”——他一度憧憬摄影能够像提香（Titien）、克路耶（Clouet）等等的艺术大师那样，为其呈现出“神韵高贵，显得深处、睿智”的肖像来，这愿望很快落了空，他感叹到，“我希望我的影像，尽管在千百张相片中颠沛流离，经年累月，遭逢种种情境，始终能应合我的‘我’（众所皆知，意指深刻的我）。然而应倒过来说才对，是‘我’从不应合我的影像，影像才是沉重、不动、顽固的（也正因此，社会要凭借影像），而‘我’才是轻浮的、支离破碎的、如浮标一般稳不住、站不定，在我如水瓶般的身内晃荡不已。”
赵能智恰恰采用了“倒过来说”的做法，他并不以绘画去弥合“我”与“我的影像”之间的裂缝，而是沿着“我的影像”的方向、进一步地扩大这个裂缝，将“我”推至一种模糊、混沌之境；在这种做法之中，“我”就是一个客体，一个他者，画家不再试图寻觅那个内在的、唯一的自我，而是依附于一个摄影化的外形任意地漂浮，每一次成像都带有偶然性，似乎是随着不同的心绪和幻想变幻不已，故意地显得轻浮、支离破碎和不可卒读；正是因为他怀有这种自觉而极端的意识，我们也就不难理解，他“选择近乎于泡沫一样的、云团状的图像作为自己的基本语言，是因为它的这种不确定的暖昧性，被凝结和固化的实际部分和虚拟的部分相互揭示，缠绕的肌理和游丝般的若隐若现的线条与医学上的解剖、及人体的筋络有关，塑造着同时破坏着结构。”
进一步地说，当“我”与“我的影像”之间的裂缝被有意识地凸显之后，我们的整个自我认知系统都被无情地掀翻了，我们发现自己不过是一些碎片与幻影罢了，“稳不住、站不定”。摄影于此充当了现实世界的化身，它不断地干涉、浸染、分裂，将形形色色的暴力施加于人的自我，由此导致了如此模糊、破碎、漂浮的像。现实世界尽管在表面上是隐形的，却役使“我”的面孔来替它说话——映现在相纸上的，与其说是“我的影像”或“我的表情”，不如说那是现实世界的影像，现实世界的表情；这正如勒内·玛格利特以其惯用的悖谬式的修辞伎俩所揭示过的主题，在那位超现实主义大师的一幅画中，画中的男人背对着观众，置身于镜子面前，然而，出现在镜像之中的这个男人仍然是一个背面，这不啻是说，人永远也捕捉不了自己真实的形象。赵能智向摄影要来了这样一种自我的镜像，而在绘画中不断铺陈和扩送该镜像的异己性，而其极端的状态可以被加以设想，“我既非主体亦非客体，我经历了一次死亡的微缩体验：我真的变成了幽灵。”——他那种影影绰绰的画面感吻合着相片的底片效果，仿佛就是在暗示着，“我”，是永远无法被冲洗出来的那个形。
Ⅲ
在我看来，中国当代艺术正是一本有关自我表达的书。早期的“伤痕“艺术流露出对于消逝在禁锢年代里的那个青春自我的伤感的怀念，此后，在西方现代艺术的催化下，自我表达的意识逐渐被强化，如果说张晓刚的“大家庭”探讨了自我对于集体主义的献祭，那么方力钧、岳敏君的“玩世现实主义”表现了自我对于现实制度的绝望与背离，而刘野的做法则是试图从红色童年中抽取出一个本真的自我之线，来编织人类童年的共同梦境。在这些艺术家笔下频繁出现的某个或某种类型的人物，往往总是酷似于他们本人的相貌。这个事实既包含了对政治化的集体主义立场的反动，也体现了现代艺术对于自我实现的强调。
相比之下，赵能智的自我表达直接倾注于自我的脸孔，如同在一根纤细的弦上反复弹奏着一个病态而神经质的音符，这令人想起弗朗西斯·培根的做法，那个爱尔兰人“抱着反反复复的悲观主义坚持研究人类状态的一个角落”，“要像莫内检查一张睡莲叶子那样检查一张叫喊的嘴巴……”（罗伯特·休斯）在相当一段时间内，赵能智都在这样一个狭小的领域内工作，直到近期，他才将表达延伸到妻子及其闺友身上，在表现这两位女性对象的过程中，那种原本显得过于单调与自我封闭的氛围开始被打破，由孤立的自我形象陈述着歧义的语言内容让位于更为微妙和更具层次感的心理内容，两张女性面孔及体态之间的错落与对比，显示了有关精神交流的微弱的可能性，然而，画家对于这种可能性所持的态度并非真的乐观而肯定，而是抱以一贯的怀疑和审视，或许它更近于在更为日常的生活氛围里稍纵即逝的一种幻觉，一阵温暖的悸动，旋即又淹没于悲观的认识之中，那些拼合画面的界线似乎暗示出一道亘在的屏障，一种不可实现的情感交融。他在灰色的调式里有意识地糅合进来的相对艳丽的红色，既可以说是对应了他自己变得相对炽热起来的情感，也可以说是一种夸张的揶揄，从而使得那一类显示女性友谊的现实场景，在这里具有浮夸的、闹剧般的意味。
与那些在经历与记忆方面更受毛泽东时代影响的艺术家们有所不同，赵能智所应对的是一个政治对抗性有所减弱、而社会变革无比剧烈的年代，情况似乎是，惟其因为外部的震荡，才有了他的这种自我的本能收缩；惟其因为现实世界的多维裂变，才使得青春的面目过早地沾染了沧桑，一颗忧郁、善感的心灵显出了艾略特所言的“小老头“般的苍老，福柯所言的”疯癫者“的异化；而它在底调上的消极意味，更可能源自中国式的集体意识，如同鲍吾刚（Wolfgang Bauer）在《中国人的面孔》一书序言中提及的，那是“令一切黯然失色的忧郁和听天由命的基调。”
赵能智的自我表达在精神气质上排除了上一个年代的狂暴，以及那种夸张的牺牲姿态，所做的只是低低的呓语；存在主义的名言“他人就是地狱”，在他这里，变成了“我就是他人”，或者“我就是地狱”，如此的自渎中含有一种精神上的谦卑，并且，在这种看似迂回、抑制的举动里包含了质疑、反讽与抗争，他的自我消解亦在反衬与强调着内在自我的精神独立和自治。
2007年3月
【编辑：单春玲】
