“小人书”是连环画的俗称，因为主要是给孩子们看的读本，以图像为内容来讲故事，所以得名“小人书”。现在有了电脑网络，“卡通”和“动漫”等形象开始大量流行，孩子们所享有的视觉符号已经丰富多了，但是在过去没有信息联网之前，孩子们的视觉启蒙主要依靠的还是连环画，即所谓“小人书”。“小人书”虽然主要是给孩子们预备的读物，但受成人世界的意识支配，往往贯穿了太多成人的意志。事实上，二十世纪六七十年代在中国大陆流行的“小人书”，就带有很强的意识形态色彩。比如刻意区分“好人”与“坏蛋”，对正面形象加以“红光亮”、“高大全”的上色，对反面人物则是以抱头鼠窜的样子来造型，等等诸如此类无不反映出了当时的意识形态，即以阶级斗争为纲的社会背景。受这样一种意识形态的灌输，孩子们会形成一种非此即彼的世界观，即好与坏、邪与正、对与错的绝对认识，进而会对“坏蛋”深恶痛绝，对英雄仰慕追名，由此造成一种特殊的心理暗示，挥之不去地影响一生。
尹坤的《英雄》系列作品正是在这样一种心理暗示下孕育而出的。作为六十年代末出生的尹坤，童年正好赶上了阶级斗争最为火热的年代，尽管那时候他还只是个孩子，对阶级斗争没有善恶的评判，但耳濡目染，受成人世界的感染，尤其是“小人书”的启发，尹坤也不由自主地卷入到了那场阶级斗争的旋涡之中，沉淀下了一种特定时代的文化记忆。这是直接形成他后来这批《英雄》系列作品的前提。中国人喜欢把这叫着因果，而后现代则换成了一个更加隐晦的词汇，叫着“隐喻”。但无论是中国人说的因果还是后现代的“隐喻”，都是想阐述一种结果中或多或少包含了过去的成因。事实上，艺术创作有着各种各样的“隐喻”，往往相关的是自己的亲身体验与感知。对于尹坤，通过他现在的这批作品我们不难猜测：他小时候一定没少看过“小人书”，也一定没少模拟过书中“斗地主”、“抓特务”、“打仗冲锋”的游戏。不然，那些镜头不会被他铭记，也就不会构成多年以后再次浮现在他画面中的机缘了。
当然，现实不可能完全还原，有因也并不见得一定有果。果是因的成熟，更多时候依赖于环境的滋养。环境可以改变一切，甚至可以衍生出对记忆的反动。这也是吻合了后现代的理论，即所谓“能指”与“所指”。如果说“所指”是一种因，那么“能指”作为果就不仅包含了因，而且还包含了因的现实发挥与转换。事实上，中国当代艺术中许多涉及历史题材的作品都具有这样一个特征，比如“政治波普”对“文革”时期的图像挪用就不是一种简单的还原，而是一种转换，是站在今天的立场重新认识过去。尹坤的《英雄》系列作品也有这样一个特征，更多时候是反映了一个时代的转型。在这样一个价值的剧烈动荡与转型中，尹坤以艺术的方式回眸过去时代的英雄，不是要真正回到过去，而是重新翻开那段封存的历史记忆，寻找失去的童贞。
在某种程度上，尹坤的艺术观念受了一些“政治波普”思潮的影响，比如作品语言的诙谐与幽默。但这只是影响，从根本上尹坤的艺术还是跟“政治波普”有所区别。区别之一就在于“政治波普”具有社会化的调侃和政治意识的解构，而尹坤的作品却没有这些内容，有的只是童趣，也就是跟时间赛跑的过程中渐渐丢失的那种“小人书精神”。事实上，在《英雄》系列作品之前，尹坤已经尝试过许许多多的艺术风格，比如少男少女们游戏的场景，比如肥皂泡沫掀起的镜头等等。这些风格所涉及的青春主题早就反映出了尹坤的艺术追求----不是要社会性的批判，而是要青春热血的激荡、童年趣味的复苏。这其实也是他《英雄》系列作品的创作初衷。之所以他会借以“小人书”的视角来重新组织自己的画面，将过去那些严眉肃目的英雄形象从革命斗争的背景中抽离出来，重新赋予“好玩”的游戏状态，原因就在于尹坤并不是想表达对过往英雄的追慕，而是在缅怀那样的一个时代气息，实际上是对自己童年记忆的一次重温。
在尹坤的《英雄》系列作品中，我们过去所熟知的一些英雄形象，比如李铁梅、江姐、邱少云、黄继光、杨子荣、草原英雄小姐妹等等，均被消除了斗争的情绪，而成了童话世界的人物。这种转换构成尹坤艺术作品的语言核心，也使他的作品既关联着现在年轻人的价值趣味，同时又具有了历史的深度。历史常常会被人表述成三十年河东、三十年河西，这是价值断代造成的泾渭分离。但如果我们想象历史是一条更大的文明长河，那么，河东也好，河西也罢，都不过是时间的一个暂时段落。人生只当连贯起这些暂时的段落，才有可能获得完整的生命意义，也才有可能避免在不断的背叛中走向轻率与虚无。我想，尹坤在艺术上所要做的可能正是这样一个价值衔接的工作，某种意义上他的作品是自觉充当了一个承上启下的逻辑纽扣。历史的分离只有当维系上这样的一个逻辑纽扣，才不至于陷入认识的绝境，产生精神的失落。年轻人通过这个纽扣可以解开历史的谜团，了解过去的时代，而过来人也可以通过这个纽扣解放出历史的枷锁，再创“柳暗花明又一村”的新生段落。
杨卫
2007.4.10于通州
【编辑：霍春常】
