早在“85思潮”前的上海，所谓的“新潮”已经不新了!
1976-1985年，或许可以称得上是上海美术史上一段颇为特殊的历史。在“文革”结束后的很长一段时间里，上海的文化气氛依然紧张：心有余悸的老艺术家们仍然彷徨，瞻前顾后，不敢重复过去的“自我”；另有一批诸如林风眠等艺术家们，索性远赴他国探亲、定居……就在这样的时代背景下，却出现了一批年轻的上海艺术家，通过他们大胆的实验艺术探索，展现出了非凡的艺术创造力。如今，重温这段过去，尽管不少作品存留着一种幼稚的对西方现代艺术流派的模仿，但在当时艺术语言的创新方面，却无疑给死气沉沉的上海现代艺术带来新的契机。或许可以说，若没有这10年的探索、实践，在中国当代艺术史上产生过重大影响的“85思潮”可能还会来得更晚一些。遗憾的是，在中国当代美术史上，上海的这段“抽象画派”启蒙活动始终没有被好好地书写过。
近日，题为《转向抽象：1976——1985上海实验艺术回顾》的展览于上海证大现代艺术馆隆重开幕。展览集合了“85思潮”前，上海25位艺术家的64件带有实验艺术性质的作品。这批现在已年届六旬的艺术家们，当年一改“文革”美术中“主题叙事”的“高、大、全”创作风格，在油画、水粉、水彩、水墨等领域均表现出了独特的创造力。如今，他们大多依然活跃在抽象观念艺术领域，不少人还在国内外享有盛誉。其中，既有为中国早期现代教育作出贡献的沈天万，也有较早运用综合材料而后转向装置艺术的张健君，还有走在实验水墨前沿的仇德树、黄阿忠，更有转向观念绘画的李山、余友涵……虽然他们当时创作的艺术作品在今天看来是青涩的，但将这些作品回归到当年的时代境况下，却仍显可贵。
从这64件作品中，人们甚至可以清晰地整理出上海现代艺术的萌芽、发展的最初脉络。对历史重新梳理之后，人们不难发现：早在“85思潮”前的上海，所谓的“新潮”已经不新了!
学院派复苏
“文革”前，上海只有一所中专性质的美术学校——上海美专。“文革”中，上海美专解体，一部分教师分配到浙江美术学院，另一部分则去了南京艺术学院，上海只剩下一所戏剧学院还保留了舞美系。“文革”末期，上海师范大学又办了一个工农兵大学性质的美术系，其目的主要是培养中学美术教师，如今在画坛赫赫有名的冯远、程多多等都是该学校的学生。不久之后，上海戏剧学院又成立了一个由文化局系统管理的美术系，这个美术系一共教了两届学生，俞晓夫、周长江等一批如今国内知名的艺术家便毕业于此。据著名旅美抽象画家查国钧先生回忆：“当时，绘画在戏剧学院并不很受重视。因为绘画是边缘学科，戏剧才是正道，但是戏剧又缺少不了绘画，还受到表演、音乐等各种艺术思想的影响，恰恰是综合性的。”正如现在的综合性大学学科之间的互相影响，当时整个上海优秀的美术教育家几乎都在戏剧学院执教，如刘海粟、颜文梁、吴大羽、程十发等，可谓集百家所长。加之“文革”后，各种思潮踊跃出现，使得艺术家在创作思想上，相对更为活跃了起来。
可以说，这一时期的上海美术圈，几乎都围绕着上海戏剧学院转，艺术氛围更是显得自由、多元，充满现代艺术精神。有一次，院内举办一个小型展览，当时一位主管美术的领导看了之后对这批年轻人说：“你们画的是印象派，要注意啊！我们的印象派不能倾向于资本主义。”后来，在另一次画展上，这群年轻人看到那位“领导”的作品，居然“比印象派还印象派”！于是就问他：你这个什么派。他笑着回答：画归画，讲总归要讲的呀……这一时期的上海美术，正如该领导说的那样，外严内松，给了年轻的艺术家极大的发挥自由。
宽松的环境，加之越来越多的西方现代派艺术作品涌入中国。当时，上海的美术展览可谓层出不穷，几乎每一个展览都能引起巨大轰动：先是孔伯基、刘海粟、颜文梁等的“五人画展”；接下来又有了影响深远的“十二人画展”，以及后来的“实验画展”、“草草社”展览等等。其中，“实验画展”举办于1982年，参展艺术家共十人，计有：查国钧、王邦雄、方昉、李山、冷宏、周加华、俞晓夫、高进、张健军、戴恒扬。这批画家如今几乎都成了画坛大家。
1985年以后，在所谓的“85思潮”的推动下，中国现代艺术的大门渐渐打开，越来越多的艺术家选择了出国深造，诸如蔡国强、陈真等。渐渐地，上海的“抽象实验派”淡出历史舞台。然而，抽象画艺术却在中国的大地上，蓬勃发展着。
抽象艺术何处去
本次展览的作品，其风格的多样，画种的丰富，本身就已经从一个侧面反映了当时艺术风潮的热烈。
总的来说，无论油画还是水彩画，在那一时期发挥空间与抽象意味尚不及水墨画来得自由、大胆。在仇德树的一组作品中，“裂变”已初见端倪——不再是以整张宣纸的完整构图为目的，相反地，通过撕裂、切割，最终拼贴形成全新的画面。与今天所看到的“裂变”不同的是，画家运用了传统水墨画表现方法，却摒弃了古典程式，巧妙地借鉴了上古文化中的某些造型元素，更具有抽象韵味。在另一组作品中，仇德树还大胆地抛弃了形象，运用墨色、水分在宣纸上所形成的特殊效果，用淡墨“甩”出了许多不规则的半圆，组合成灵动、跳跃的符号性画面；与仇德树的“背离传统”不同，“草草社”创始人之一的姜德溥选择了“利用传统”，结合中国画独有的大泼墨技法，将墨色的浓、淡、干、湿融为一体，于抽象万端的墨色斑驳间，再借鉴《芥子园画谱》中最传统的树、石画法，勾勒统筹整个画面，显得韵味十足；相对于姜德溥的“繁”，沈忱的作品出奇地“简”。硕大的画面中只有排笔横扫而过的几条墨线，组合成有机的造型，大量的留白更是给人无尽的想象空间。
而油画、水彩画的表现空间与力度就显得不如水墨画那般自由、流畅，“具象”仍然是这批曾经接受过最正统、写实画法教育的年轻艺术家所需要攻克的问题。在不少画家的实验作品中，形象与结构依然清晰可辨，唯一不同的是色彩更为大胆，用笔更为写意。然而，其中也不乏独具个性的优秀作品。如查国钧所画的水乡系列，把流动主义的概念和中国的金石篆刻元素结合在一起，画面张扬，个性强烈，很有些波洛克的韵味。再如张健君的作品，在画面中已经多元化地运用了石头、钉子、棉布等“非油画元素”，突破了门类的界限，最早出现了综合材料在二维平面内的运用。
回顾整个展览，尽管中国的抽象艺术至今已走过了将近30年的发展历程，但在表现主义、后现代主义、装置艺术、电脑多维艺术层出不穷的今天，如何打造“中国抽象画”依然显得前途迷茫。查国钧认为，抽象画家必须要有三个否定：要否定过去的技巧与表现形式；要否定个人固有的陈旧观念；还需要否定作品最现实的经济效益问题。“中国的抽象绘画总喜欢带根拐杖，总怕人家不知道、看不懂，总是试图通过画面解释或者说明来表达一个什么主题。所以在中国美术馆开研讨会的时候，就有专家指出：中国的抽象画家还不够抽象。”其实，抽象画面中线条流动的本身就是一种艺术的表现语言。“为什么西方会出现玛泽维尔、波洛克这样的抽象画艺术巨匠？这和他们的文化底蕴有关。”对于中国的抽象艺术，查国钧认为“不妨从传统文化中去寻找创作方向”。无论是易经、庄子，还是禅宗、玄学等思想，“无为而治”、“天人合一”等古人思想精华，都可以成为中国抽象主义的思想精髓，而石涛与八大山人的逸笔闲墨，也完全可以视作中国抽象艺术的启蒙与蓝本。扎根民族，中国抽象艺术的道路，在未来一定会越走越开阔。
