评论陆琤的作品是一件困难的事情。首先是她的作品区别现在的一些流行样式和话题，显现出一种“偏执”的价值，这样，作为评论者便很难从作为“显学”流行的社会学的角度来寻找一些理论背景；其次是她的作品在单纯、平静的视觉风格中，给观者带来的反而是一种惊心动魄的心理体验，这又将迫使评论者按照对画面形式的视觉心理研究的方式来进行分析，这种方式可以追溯到康定斯基，而按照现在流行的批评方式，这种对于纯视觉心理的分析又是“落后”和边缘化的。所以，虽然我很喜欢陆琤的作品，但是迟迟没有答应给她的作品写一点文字，是因为我其实很害怕一不小心落入到了关乎“立场”、“态度”的圈套中，留下一个“不当代”的名声。
按照中国传统绘画的美学标准，似乎文人画发展后来已经非常接近“抽象”绘画了，因为在中国传统的视觉经验中，表面上的逼真和相似是被认为是艺术品味不高的匠人气。但是在上个世纪初，油画大规模引进中国之际，古典学院派的受欢迎程度反而超过了创造社之流对于同时代的现代绘画的引进，比如徐悲鸿就曾经讥讽过这些他所不喜欢的现代派是“马踢死”和“必枷锁”。这一方面可以解释为上个世纪初，强国梦导致科学主义的盛行，使评判艺术的标准简单化为“是否合乎科学”的原则；另一方面，传统绘画的审美趣味的底线还是在“意象”上，彻底的脱离了“形象”的点、线、面，还是难以被中国人接受。所以，我在以前的文章中曾经提到过，抽象绘画在中国始终是处于一个尴尬的边缘位置。在大家都没有“当代”的时候，它被认为太洋了；等大家都“当代”起来后，它又被认为是太土了、过时了。
而在陆琤的作品似乎调和了所有的这些矛盾。首先，在她的作品中，能满足我们对于“形象”的视觉需求。这是她的作品的一个显著的特点，画面中所有的形式与色彩的冒险，都是从一个起码可以辨认的形象出发的。其次，这个“形象”在作品的语言系统中，又是一个架空了的“前提”。这个形象看似是一个基础，但是在最后所呈现出来的结果中，它又变成了一个可有可无的假设。这是因为在陆琤的作品中，点、线、面，包括色彩等这些“造型”的元素都最终脱离了“形象”这个基本的造型的前提和基础，它们在画面中形成了自己的语言逻辑关系。但是，它们又没有形成康定斯基式的纯粹的视觉抽象逻辑，还是起码是表面上维护着一种可以辨认的形象识别关系。正是在这个前提下，我认为在观赏在陆琤的作品的过程中，所带给观者的是一种“惊心动魄的心理体验”。这是因为，在她的作品中，“形象”与“抽象的视觉元素”之间一直维持着一种脆弱的视觉心理上的平衡关系。抽象的造型元素一直蠢蠢欲动，试图要建立属于它们自己的内在逻辑关系。当你的视线在她的画面上游动的时候，稍不留神，这些微小的细节就会在你的视网膜中形成一个个“视觉向心力”的旋涡中心，从而实现了对于它们自身所依附的“形象”的解构过程。这个解构过程实际上我们可以把它视为一种“弑父”情结冲动。所以有人能从她的画面中看到了电子线路板或者现代城市的结构模型也就不足为奇了。但是，再造另一个形象并不是她的目的，在她的作品中实际上是呈现出了形象的结构、解构和再构的“过程”。而这个“过程”才是她的作品中最让人怦然心动的特质。正是在这个意义上，我认为陆琤的作品超越了平面绘画的概念，而创造出了一种属于“影像”范畴的运动视觉的意义。
