人生雨季
他29岁，他的第一个孩子降生后，决定抛开人生，竭尽体能去寻找自己。对于自己的种种假设，是在他的妻子孕育他的孩子的日子里产生的。首先是他把自己的心绪，凝结在与妻子交媾的瞬间，或者是飘荡的身躯被夜风抚摸。之后妻子弃掉饰物，无知地松懈了衣结，睁开迷茫不动的眼睛，死似地酣睡。他把视线停留在窗外的牙皂树梢的那枝小花朵上，这是他的第二个假设：他觉得这个无味艳丽的生命，亦如体内排泄的乳色液体，如今在妻子腹内飘曳，他想或许自己已在身旁这个昏睡的女人的腹中，凝视牙皂花朵。后来，他很难认清自己，他不知自己从何来，许是父亲的梦中的某个假设？于是，他产生了繁杂无边的众多假设，夜鸟的悲啼是他的哭声，无尽的流水是他的生命。最终他竟然不知假设的自己是否真实。
以上是洪磊于1992年在中央美术学院进修时写的一篇小说《雨季》一开始的文字。是年9月，洪磊到了北京，在中央美术学院版画系助教研修班学习版画。小说大约是在临近冬天时写成的。不过，我们在他的小说里难以读到日常习惯的叙事，第一个孩子出生了，可是主人翁“决定抛开人生”；他似乎十分厌倦什么，所以想象自己也在“身旁这个昏睡的女人的腹中”；他提及自己的父亲，可是，他也说不清楚“假设的自己是否真实”。试图在这位飘荡在北京的年轻艺术家的小说里读到什么故事是幼稚的，除非我们仅仅对文字本身的流淌具有敏感性。所有书本中古人的一切已经告诉我们：没有什么是可以读到的，只有一些你发现的痕迹或者你自以为是的“痕迹”，追寻是一种凄美的愿望，而真正的追寻只能在稍纵即逝的文字关系中进行。这样的思想准备是去了解洪磊艺术的前提。
洪磊在北京完成的文字不是没有原因的。之前的两年里，他结婚并且小孩出生，可是，当他思考自己的艺术状况时，感到无限惆怅。直到这个时候，他清楚他的艺术没有受到任何人的注意。1985年，他参加“江苏青年艺术周”，他将一件让人很容易想到高更的画（《秋》）送到展览上，当他去上海观看了印象派画展后，他觉得在南京的那个展览“一塌糊涂”。之后的生活在洪磊自己看来没有任何值得记录的内容，直到1991年夏天，他参加了由管策、金锋策划的“八人画展”（常州，南京）。［1］可是，洪磊不认为这个展览对他有什么帮助，对一个不用说仍然没有获得成功，甚至也没有受到关注的年轻艺术家来说，内心很容易充满警惕的敏感，总之，他认为应该独立地做自己的事情。［2］事实上，从1985年到1992年这段时间充满戏剧性。尽管洪磊参加了“’85美术运动”中的一次展览，可是他仅仅是一个不受注意的参与者，他没有像丁方这样的艺术家组织团体，发表宣言，陈述艺术思想，参与到轰轰烈烈的整体性“思想解放”的潮流中，简单地说，洪磊完全不是“’85时期”的重要成员，更不是主角。然而，他在这个时期的作品却能够让我们看到这个时代对他的影响。在1985年的《女孩》里，抒情的调子显然来自一种连艺术家自己在这个时候都还没有意识到的内心忧郁与西方现代绘画的结合。看得出来，装饰以及线的利用与他早期的训练和工作环境有关。早年他在常州工艺美术研究所工作，在这里他对传统甚至民间艺术有了认识，他开始练习毛笔，了解刺绣，制作装饰绘画，这些经历构成了洪磊艺术的潜在影响力，我们以后会看到，一旦需要，就成为他艺术实验的一部分。无论如何，像卢梭这样的画家也成为洪磊喜欢的对象，作品中抒情而梦幻般的气氛正是他接受影响的证据。从1983年到1987年，洪磊在南京艺术学院工艺美术系学习工艺绘画。期间除了他以学生的身份参加“江苏青年艺术周”外，没有任何突出的奇迹和振奋的事件发生。洪磊承认自己根本就没有参加到“’85运动”中去，他很迷茫，生活不过就是从学校的学生转变为另一个学校（常州技术师范学院）的老师，“1987年一直到1990年这段时间，自己在学校里不知道自己要做什么，是很迷茫的一段时间。教学上和领导发生了一些矛盾。想发挥自己的理想呀，或者一些不良习惯，睡懒觉呀，不能准时上课，就这样有一些矛盾。有一段时间我住校，和其他老师一起画素描，那时候开始比较系统地考虑一些美术问题。为了给学生上基础课，有一段时间经常看文艺复兴时期大师的素描。当时也很喜欢毕加索和立体派的东西。画了很多的素描，整个晚上画肖像”。［3］
1989年，洪磊带领学生到四川写生，他看到了叶永青和张晓刚的作品。叶永青的梦幻般的抒情风格和异域趣味以及张晓刚忧郁的表现，给予洪磊影响。我们在1989年的《女人像》上能够看到他的四川之行对其趣味上的影响，洪磊想画出点特别的什么，例如他多少同意一种优雅的东西，可是，他的笔下透露出曾经临摹过的意大利素描的影子。他涂抹背景，可是没有像叶永青那样将背景很好地安排为做梦的田园，也没有像张晓刚那样将这样的空间理解为魔鬼出没的地方。这个时候的洪磊不清楚自己究竟要画什么。他画了一张嘴里含着橄榄或者树枝的鸟的梦幻之作，他从叶永青的作品中领略到了一丝不能持久的惬意，他画了看上去并不吉祥的奔马，他强行安排了来自自然和天空的喜悦。这次旅行他还到了藏区和敦煌，他看到了密宗壁画，对之表现出兴趣，他说，这是因为感受到了“神秘主义”。对于洪磊来说，神秘主义不是一个概念，而的确是个让他入迷的感受。在1984年父亲去世之后，洪磊对生命的出现与消失更加感到神秘和不可思议。什么是我们感觉到的存在？一个给予自己日常生活直接影响的实实在在的力量在突然间消失了，永远不会出现在自己的面前。这是一个什么样的感受，以至在艺术家的内心就是挥之不去。1989年的洪磊有了这样的感受，他在藏画和其他宗教图像以及物品上再次感受到了世界的神秘、不可思议，这样，我们很自然地就能够理解艺术家早年的经历是如何地在对艺术的学习中逐渐加深并且构成了自己特殊的心理结构。这次旅行使洪磊完成了几件受到藏画影响的作品：不明确的图像，神秘的符号和隐隐约约的地狱。
1992年，因为在中央美术学院学习版画，洪磊完成了一组石版画。这组作品每一幅画都有一个题目，例如《重新捡回自己的头颅》《远离城市的黄昏》《呐喊》《世纪末》。在那个大量阅读西方著作的日子里，洪磊同样在阅读的过程中思考着如何将阅读到的东西放进他的作品里。他赋予作品特定的主题与构思，例如他将《重新捡回自己的头颅》解释为“带有文化重构的意思”；将《远离城市的黄昏》解释为“远离城市的物欲”；《通天的梯子》也具有同样的含义。可是，真实的情况很可能是这样，“没有回声的嚎叫”与自己的处境非常相关，画中形象不代表人类，也不代表更多的人，他仅仅是艺术家本人对眼前和未来以及周遭环境感到无助的说明；艺术家当然不甘心自己的处境，他有“再造渡船”重新划向希望的彼岸的准备，可是，当他在黑夜里思考的时候，他感受到“内省的失落”，内心的反反复复只能使他感受到在现实中的无能为力。作为艺术家的个人内心生活记录，这些石版画当然具有重要性，甚至，画中体格健壮却无计可施的人就是艺术家本人。可是，经历了“’85运动”的新潮艺术所面临的问题已经超越了个人灵魂四处蔓延的表现，在20世纪80年代后期，不同的艺术家关于人的看法和所谓理想、灵魂的看法有了明显的分歧。1988年的夏天，栗宪庭在《中国美术报》第37期上发表了《时代期待着大灵魂的生命激情》，这篇文章主要是针对这个时期关于“纯化语言”的讨论，他呼吁艺术家继续关注灵魂的意义。这是一个问题变得复杂的时期，人们有时很难分清在意识形态保守的艺术观点、学院主义、现代主义以及初露端倪的后现代主义之间的界限。当然，人们关于艺术的所有看法交织着混乱和复杂性，这使得艺术本身开始真正成为艺术家自己的事情。对“大灵魂”的呼唤没有成为新的有效号召，并且，在类似丁方这样的画家的作品中暴露出灵魂抽象化的趋势。［4］洪磊在这个时期的艺术是现代主义的一部分，可是，作为表现主义的绘画在什么语境中是有效的？没有资料表明洪磊当时对这个问题有什么系统的个人看法，他只是在纸上或者布上不断地涂抹，从 1993年到1994年期间完成的油画中我们可以看到，艺术家面临着表现的困惑。一方面，他坚决远离物质世界，他将对西方著作的阅读和自己早年的经验以及对现实的看法混成一个难以名状的抽象世界；另一方面，他似乎不愿意彻底地迷失在黑暗的抽象漩涡中，他不得不保留一些物象的痕迹：书、火焰、人头，也许还有自然中的石头。这些物象本身就具有启示自己思考生命与存在的作用，如果真的将它们丢失了，将怎样找到自己的问题归属？一个个混沌不清的世界，洪磊的内心认为这样的世界存在着，这所有的一切表明，艺术家本人处在一个灵魂与肉体艰难的时期。在1994年初完成的两件可以看到失落的人头构图里，艺术家用英文写下了“在与不在”这段来自莎士比亚剧本里主人公的台词，显然，这个台词的含义正好符合这个时候洪磊的心情：我是谁？我将到哪里去？当然，任何人都知道，这样的问题属于现代主义者不厌倦的歌谣，他们对深入到自己的灵魂深处而不能自拔感到有受虐的快感甚至是幸福感。现在，当我们再去阅读艺术家在内心困惑的时候写出的荒诞文字时，我们可以多少理解其中的故事不过就是艺术家对自己的日常生活——精神与物质的生活——的重新叙述。这个时候，艺术家的文字就像一种叙事诗，一点都不觉得荒诞了。
这是雨季最后一天，雷雨过后世界一片平静，微风习习，树影婆娑。
没过多久，人们看见在恒河的泥沼里，走出来一个身形枯瘦，蓬头垢面的梦游者。他的忧伤结束了，他想不起来身陷某个世纪的飘泊。但人们记得，首先是漫长的雨季过后，远处飘来一朵玫瑰色云，活泼得像只鸟，紧紧盘旋在他头顶；然后，在他所经过的所有村落和城镇的天空染上了金色的光芒；最后，所有的禽兽惊喜地围过来，跟随着他。这与六百年后的另一个梦游者，从自己的家乡迈进耶鲁撒冷时的情景一样斑斓、迷离。有一次，他又突然悲伤起来、茫然起来，他漫无边际地飘荡，为的是传递孤寂茫茫灰白的甜美气息，但是人们抚爱地围拢着他，却是来感知他不能驱赶的玫瑰色云朵，或者把那甜美气息误作檀香味。有些讲故事的人，喜欢以年计算他的修行，夸张云朵的体量，他惶恐地觉得自己只是人们虚弱时的一个虚弱的假设。这样，没过多久，他不无悲痛地让自己轻轻浮向天际，尔后消失，与宇宙融了一体。（《雨季》）
无论如何，20世纪90年代上半叶是玩世现实主义和政治波普甚嚣尘上的时期，消除本质主义的实验四处皆是。“新生代”对追问的放弃，玩世现实主义采用的 “泼皮”策略，政治波普对历史和现实的重新组合，统统指向一个目标：放弃80年代的现代主义者不断追问的本质问题。敏感的艺术家自然会调整自己的艺术策略，当然这部分来自其他艺术家的影响，但同时也来自内心需要的提醒，语言开始发生普遍转向。在1995年的某一天，洪磊似乎开始了类似的变化。
迷离的秋天
有一次，他乘上一叶花梨木小舟，他在这个小舟上游历了许多奇异的景色。他看见一座雕像立于岸埠水中，散发着茉莉花香气味，雕像缕刻精致得瞬息消失了。他还看见有一片玫瑰色竹林，在金黄色银杏树叶丛中漫游，相互叠映，觉得自己果然迷失在这个湖淖里了。实际上他漂荡湖面的行旅不过是在湖淖里转圈。他对自己说，真像在做一个梦，而且不像是自己做的梦，而是某一个还没有诞生的人做的梦。这个人在八百八十二年后，在另一个被摧毁的王朝皇家的荒凉花园森林里做的梦。
这是1994年洪磊在圆明园写的小说《瑞鹤图》中的一个情节。事实上，即便是读完了全篇，读者也很难捋清其中的故事。不过，这段文字与之前完成的《雨季》相比较，情绪已经平和许多，至少，艺术家开始心平气和地去观察世界——过去的、今天的、外在的与内心的，可以分辨的是，洪磊将自己与八百多年前的宋徽宗重叠起来，他想象自己是宋徽宗，或者想象宋徽宗就是自己，究竟是怎样的角色，这都不重要，关键是，洪磊开始在时间的世界里寻求可能性。1994年，洪磊依稀意识到了这个可能性。之前1993年6月，洪磊在北京中央美术学院画廊举办过个人画展“形而上诗学”，9月展览又在南京艺术学院美术系展出。他结束了在中央美术学院版画系的学习，但是“由于没有按时上课，和完成教学任务，我被除出教学岗位”。1994年的春天，他住进了北京圆明园画家村，正是在这个自由艺术家的聚集地，他写了《瑞鹤图》。他很快参与到由丁方建立的星座文化艺术中心的工作中，我们很少看到这年艺术家有多少作品出现，这也许与他主要是做《艺术潮流》《中国美术报》的编辑工作消耗时间有关。但是，无论如何，他的职业艺术家的生涯从此开始了。
1995年，洪磊在故宫的展览里再次看到了宋人的册页花鸟，这次他面对的是原作，而不是过去那样的印刷品。那些古人的作品让洪磊再一次地思考，为什么时间可以将普普通通的图画变得如此神奇。当然，阅读的经历早已告诉了艺术家历史上的若干故事，今天仅仅是如何去重新认识和理解的问题。面对其实自己非常喜欢的古代绘画，洪磊开始采取一种戏谑的态度，他试图利用一下古画，尝试着“以杜尚颠覆的方式，对传统绘画进行颠覆”。他试着根据宋画画了几幅花鸟，不过，他用油画颜料完成的花鸟与古人明显的不同是，那些鸟已经死在地上，花仅仅是一个祭奠品，是一个对死亡的惋惜象征。在团扇构图的作品里，气象有些不同，曾经在其他油画和铜版画中具有的不祥气氛通过表现性的笔触保留着，也就是说，鸟的死亡是有具体原因的。洪磊从这些实验中多少体现了自己先前朦胧感觉到的东西，不过，他显然很不满意，因为那些表现主义的笔触仍然强烈地干扰了他的内心所向，他问自己，其实自己也不是要画出这些仅仅是题材发生变化的表现主义绘画。开始他有些自得，可是很快他自己发现，画面效果不是被强行认为是对原作的模仿而失去内心感受，就是掉进现代主义的陷阱而缺乏任何新意。根本地讲，那不是自己真正想表现的东西。他用鸡的骨头放在画布上，可是艺术家自己也很难说清楚这出于什么考虑。骨头与古人对骷髅的表现也许有联系，骷髅出现在画中成为古人对问题抽象化的一种方法：对具有共性的问题的思考。不过，鸡的骨头是如此之微不足道，它们与自己的内心想法究竟是什么关系？
翻阅画册让洪磊不断追问自己究竟需要什么。这是一个奇怪的心理阅读，对于一个正在寻觅的艺术家来说，从现有的图像中寻找提示也许是有用的。年底，他无意识勾勒出了“中国盒子”，他在草图中记录了自己的想法：朱漆盒子、绿色发霉斑、宋画、珍珠、香粉胭脂、丝绸、碎宝石、鸟的断翅、残莲，如此等等。这些念头来自古人，来自当年对漆画的知识，来自杜尚，来自自己的家族故事，来自他熟悉的城市的遗物，来自历史，也来自他通过阅读得到的一切知识。可是，仅仅一张草图不能够让艺术家得到问题的真正解答，却将自己逼迫到了对绘画完全失去信心的程度，如果找不到另外一个通道，自己的艺术之路将到悬崖。
洪磊回忆说：元旦过后，回到老家常州。学习美国艺术家科内尔（Joseph Cornell）的方式，做了一些类似装置的作品，因为都是些即兴的摆置，“1996 年初，心若死灰。春节前，［5］便在学生董文胜的帮助下用照相机记录了下来。” 现在到了关于摄影手段和实物之间的关系究竟在什么层面上与艺术相关的问题上。在与巫鸿讨论1995年那件使用鸡骨头的作品时，洪磊谈到：
这是拿鸡骨头贴上去的。这个红颜色看上去有些肌理。当时我看到里希特的一些油画，灰色底子，有些看不清楚的肌理。我觉得挺好。1995年有德国的艺术展览、博伊斯等人的名家作品展览，我也看了，有一些影响。之前我看的摄影是另外一种概念。看到一些德国建筑摄影，很棒。［6］
尽管艺术家谈论的具体话题没有直接针对这个问题，可是所有的信息都在不断地颠覆艺术家的思考方式。他开始没有注意到自己的作品究竟是什么性质，他不过是想将自己的即兴之作拍摄下来，看看是个什么效果，可是后来他发现，难道照片本身不就是一件作品？或者与自己摆设的事物构成不可分割的联系？洪磊在这年完成了好几件拍摄实物的作品，这些工作使他不断地对实物和摄影之间的关系进行思考，在作品的意义层面上，艺术家希望具有与社会现实仍然相关联的含义，“当时照相馆有香水，在外面吃西瓜，西瓜上面还插把小伞。我觉得这个现代文化完全侵入了，我就是拿来用一下。我那时候基本上认同了这个社会，我没有办法”，洪磊对他的那件有小雨伞的作品这样解释道。艺术家的内心开始渐渐泛起积淀的记忆和心理淤泥，他说：“实际上这批东西做得还是比较西式的。说起来像装置，但更像一个摄影。我买了一个意大利花瓶，我老婆单位有鸟标本，借来插在花瓶上，然后这个是我妈的绸子被面，借给我用。我想让血直接淌在玻璃上。这类东西存在于我的记忆里。小说里面也有。有些人家庭中有这些东西，我奶奶也有。我把它们整个理解为文化标本，完全衰落了。我在草图上写有霉斑……”［7］
就在拍摄这些作品的过程中，洪磊还在《瑞鹤图》的印刷品上再次写上了“to be or not to be: that is the question”。我们翻阅艺术家的作品会发现，在1995 年，艺术家曾用油画颜料绘出了“瑞鹤图”，只是与原作比较起来，漂浮的云一点也不祥和，好像风雨欲来的气氛，天上飞起的白鹤呈现一种惊吒的状态，总之，完全不是一派“瑞”气。到了1996年的下半年，洪磊还在焦虑to be or not to be这类问题，说明他还没有彻底从茫然的慌乱心理中完全恢复过来，他对自己的工作还多少有些不确定。不过，一切正在发生改变。回到常州之后的情况是，他挣钱谋生，他开始对实物和照相机摸摸搞搞，当手中有了一点钱的时候，他又将精力多多少少地投入到实验中。到了1997年，他开始“认识到，只有通过摄影来转换我头脑中的意象，而且传统中国的艺术也只有通过摄影来转换”，他“托在深圳的韩磊，在香港买了一台二手的PENTAX120相机”［8］，他认为他开始有条件去实现自己越来越清楚的想法。于是，秋天，他到了北京，在故宫拍摄了使他第一次受到普遍关注的作品《紫禁城的秋天》。
死亡的概念开始稳定地通过死鸟来体现，历史知识让艺术家对故宫有着特别的认识，他知道那是权力与神秘主义的摇篮，是不可抵抗的力量的存在［9］，可是，在这个宏大的历史宫殿里，一个普通的生命会是怎样一种情形，比如一个宫女将有怎样的命运？古典小说告诉了我们大量的悲剧，这些悲剧的具体情节随着时间变得模糊，可是，某种意念却在敏感的人心中根深蒂固。有珠子相匹配的死鸟被用来象征“宫女”——尽管一开始艺术家没有刻意。
这样，不仅历史的故事很容易被唤起，而且艺术家特有的凄美感受也得到了充分发挥。不管在拍摄之前的心理状态如何，当照片成形之后，艺术家发现他找到了他要表现的东西——无论它有无任何具体的依据。［10］
也是在秋天，洪磊的作品参加了由岛子策划的在首都剧院的展览“新影像——观念摄影展”，洪磊的艺术进入了充满生气的崭新阶段。沿着这个感觉，洪磊从 1998年到1999年根据宋画拍摄了许多与“死鸟”有关的作品，他将其称为“仿宋”系列。图片告诉他，只要将古人的态度轻轻地给予颠覆，一个关于生命的问题就可以重新述说，一系列的作品给予了洪磊更为充分的自信。当然，在他的作品中，古人的那种病态的把玩也被曲折地表现出来，如《暗香疏影》中的情形，为了强调石头的时间性，他用绿色去表现青苔。在这样的时候，洪磊也多少恢复了一丝古人的心理，只是那只鸟已经死去，这样的审美情形在古人那里的确是不可思议的。
后来他写了一篇《天真降临市现记》，为了更加明晰地诉说，他给这次迷失的游历添加了许多神圣的典故。但是，他的这帧画已经显现于世，像是一阵狂风把他的皇宫撕裂成一堆碎片。他的后代总想追思这个金色的梦想，在他们逃亡南方的二百年后建造了许多迷宫。今天在苏州可以随时走入这样的迷宫，但是人们永远难以找寻到他的迷弥湖淖。（《瑞鹤图》）
洪磊开始用照片来自由地改写历史，改写他读到、听到和想到的故事，他不再担心自己的艺术说不出有趣的故事来。20世纪90年代下半叶的观念艺术开始不断出现，艺术家们以装置、VIDEO、行为以及更为复杂的形式来表达自己的看法，通过摄影来传达新的感受开始成为部分艺术家的方法。不同的艺术家利用照相机，利用暗房，利用电脑，开始重新编制他们理解的世界，他们想象和改写历史故事，他们将过去和今天进行重新注解，洪磊成为这个队伍中的一员，并且因他的艺术而显得醒目。事实上，自从参加了1997年的展览，洪磊明确了用摄影作为表现自己艺术看法的媒介。
历史风景的重新成像
后来，我来到森林的腹地，一片开阔的草地和一个干涸的水塘洼地，有一缕淡淡的雾气，扯在一大片参天的白杨树腰间。这时，我看见西天有一轮苍白的月亮。我记得并没有任何缘由让我走过那个森林，好像是被一种诱惑的驱使，这一诱惑暗示我想落泪，似有一股感激之情。早晨它们是金黄色的，下午是火红的颜色，而此刻在月夜，这样的景色连同那片扯在半空的薄雾所带来的清爽，让我高兴。（《南吉拉康的船》）以上同样是洪磊早年的梦幻意象。他说到了风景，说到了色彩，当然，他也说到了容易导致忧郁的“月亮”。这些潜在的意象在若干年后，开始以一种变化的形式出现在艺术家的作品里。他没有去复制文字的叙述，但他复制了文字叙述的意象，并且，他采用了现成的历史风景。
1998年，洪磊开始了他的“中国风景”系列。他从苏州的园林开始，用相机将在留园、拙政园找寻的景别带回家，于照片上的假山、水、窗、墙、天空有考虑地涂上了红色。洪磊是在改写历史的形象吗？他对自然的理解与古人不一样吗？古人为了将广袤无垠的自然收归于自己的掌控之下，或者担心过分深邃的自然给人恐怖的感觉，当然还有别的理由，所以创造了园林的传统，在那些不断产生又不断衰败的园林里，充满着难以述说的故事。人们通过参观和阅读诗词，通过翻阅大量的历史书籍来了解园林的秘密。留园自然是教养与温润之心的记忆，前人取摄的任何一个命名都让人有优雅的感怀，例如“涵碧山房”，不过是香禅居士潘种瑞给一处建筑题写的匾额，可是，文字、建筑、空间以及由周围的山石草木衬托下的“此处”如此惬意。然而，难道我们徐步于庭阁回廊花茎小道时没有别的感受吗？难道这些环境仅仅是记述有教养的商人官人文人的生活故事吗？明瑟楼南假山东墙有砖刻董其昌书“饱云”。这位不远的明代古人试图用这两个字来形容假山已经巍峨高峻到如此的程度，它受到云烟的充分缭绕而出神入化。通过视觉经验来判断眼前山石的人绝对不会同意董其昌的用词，而有历史和文学知识的人一定理解董其昌的教养。的确，园林里全是这样的教养的保留，故人们经常用“美不胜收”这样的词句来形容其价值。然而，所有这些一步一景以及对这些景物的无限赞叹不过是历史的表现之一，是部分人的眼光对后人善意的强加或者强加的善意，“留园”这个名字本身已经告诉了我们，这个园林是在兵荒马乱中幸存下来的东西。俞樾在《留园记》的开头这样写道：“夫大乱之后，兵燹之余，高台倾而曲池平，不知凡几，此园乃幸而无恙，岂非造物者留此园以待贤者乎？” 俞樾马上就大讲特讲园林是如何地美好，独享游人。大多数古人习惯于述说悲愤，却对悲愤的原因不作深究；大多数古人赞美自然，却很少有人去发现自然中的问题。这样的习惯在导致自我陶醉的同时也导致遮蔽。所以，当我们看到洪磊去修改历史的风景时，看到他即便是没有具体的依据也要去提醒风景中的问题的严重性时，我们看到了历史的另外一个面孔。
洪磊对园林因时间和语境的不同而有不同的理解。与大多数20世纪五六十年代出生的人一样，他们没有传统文化的系统教养，在他们的成长时期所接受的是 “革命”和“专制”的教育。他们的知识结构完全缺乏对传统文化的对接，所以关于“错误”的概念、关于“正确”的说法在运用到他们熟悉的残垣断壁、旧院深宅时会出现不对应的反映。表现在语言上，那些东西是腐朽而没有意义的，或者是“美的”和“优雅的”，表现在内心就是反感或者病态的把玩。所以，洪磊说，他早年对园林没有兴趣，他对“过于唯美”很反感。事实上，20世纪80年代的现代主义运动几乎没有将江南的环境纳入视线，类似于丁方或者像正在杭州浙江美术学院学习的张培力对这类东西也显然没有丝毫兴趣，在“中国画已经穷途末路”的判断中，江南风景成为没有当代艺术价值的多余。可是，到了20世纪90年代，艺术家的心境发生了变化，他发现独自游走于园林之中“真是一种享受”。今天的人对岁末的感受与过去不同，那可能是一种死亡与凄凉的呼唤，是时间对人关于岁月短暂的提醒，是人生多难这类问题的再次摊开。这种心境不同于前人，也可能不同于后人，可是，洪磊觉得这样的心境是值得叙述的。历史故事再次从潜意识领域泛起，幼时老年人告诉他的故事又一次显现于心：“一个全身素白的女孩，坐在我家后院里的一口井边哭，哭了很长时间，据说井旁边还有一棵银杏树，后来我奶奶说家里把那棵银杏树给砍了，之后就没哭声了。”这样的故事与园林、与古典文学、与自己内心的梦幻结合起来，就会产生悲剧性的感受，如果真的认同今天的生命，认同这个复杂生活的意义，艺术家就会给予认真的表现。20世纪80年代以来的艺术观念影响着洪磊，艺术家回忆他这组作品的产生过程时说：
真正受到的影响是美国的地景艺术。我最初有这种想法很早，那是带学生到舟山群岛去写生，当时看了很多美国和西方艺术的介绍，包括一个地景艺术作品，在海里面做个圆圈。我在舟山看到大海中有很多小岛，我就想到把每个小岛染成红颜色，那会很好看。所以后来，当我拍苏州园林的时候，这是我很早就想要表现的题材。但如何表现实际上是一个很大的问题。我上大学一直接受的教育是那种优美的东西。但是我希望能把苏州园林表现为一种特别的意境，应该有力量和深度。我想如果按照大地艺术的方式来做，把苏州园林中所有的水都染成红颜色，肯定会很有力量。当然这在实际上是不可能的，我不可能去那把水全弄成红色。后来我就拍了，然后染成红颜色， 就像是血水一样。［11］
他开始经常去园林，渐渐地，他熟悉了不同角落中的石头与景别特征，他想象着历史中可能发生的故事，他安排着情节发生的路线，有时，他也梦想着与那些幽灵共同游走在回廊与假山花径之间，这样的结果，是艺术家在重新改写历史的风景。他异常理直气壮，他会说，并不是那些没有红色的园林比他的园林更接近真实。相反，也许那些已经是地下幽灵的古人会同意他的观点：美好是有的，然而“悲剧”、“凄惨”、“荒芜”甚至“阴谋”这样的词汇同样属于历史。在五幅苏州园林的作品中，有三幅拙政园的风景。洪磊应该知道这个园子是政治上失意的王献臣回乡之后的作品，他当然希望从此之后可以保持宁静的心性，超然于纷繁的政治之外，安身立命，颐养天年。可是，难道这个园子的主人真的安心于此吗？难道这个园子里的每一块石头、每一棵小草是那样地脱离社会而将主人带往宁静的自然中吗？其实，园子本身就是设计，是一种对复杂的心理状态的保留方式。洪磊当然知道这些看上去很美的园子的历史，他对从石缝窗缝中流淌出来的血液更为关注。不是艺术家自己上的红色吗？洪磊告诉我们：过去人们看不到红色，现在我让你们看到，我不过是将那些历史的红色重新勾勒出来而已。这组作品让洪磊感受到了解放，他看到了利用现成的图片就能够表达过去非常困难地要表达的东西。从此，他开始全面而放肆地制作和利用照片，在暗房和数码技术的支持下，艺术家进入了一个新的时期。从1999年到2005年，我们看到了《牡丹亭》（1999年）、《我梦见了徽宗时代的池塘晚秋》（2000年）、《长江大桥》（2003 年）、《我梦见我迷失在了潇湘图图卷里》（2003年）、《仿赵孟頫鹊华秋色图》（2003年）、《中国风景?风?水?火》（2003年）、《仿瑞鹤图》（2004年）。艺术家从不同的感受和观点出发，在不同的作品中实验对内心需要的表现。
《我梦见了徽宗时代的池塘晚秋》是艺术家在这年的秋天于春秋时代淹城遗址用相机拍摄，经过电脑处理后完成的。梦的词、衰败的荷叶、死去的鸭子和鸽子，仍然难以看到深浅的水，如此等等，都与过去和时间有关，与生命的归属有关，徽宗时代处在晚秋时节的池塘究竟是怎样的？在没有任何图像信息的情况下，艺术家建议我们去看看他梦中的景象，谁能够说这个景象不是真实的呢？
《我梦见我迷失在了潇湘图图卷里》的内容还是梦。这一次，艺术家干脆借用董源的《潇湘图》作为改造的母体。看得出来，洪磊对朦胧的梦景、对董源给予的历史图像充满表现的兴趣，水中和船上的人体与今天的观点非常接近，在这个自由组合的构图里，我们可以任意选择对图像的解释，就像洪磊将那些拉网打鱼的人改写为围绕气泡做无用功的裸体一样。
《仿赵孟頫鹊华秋色图》不同于前面的两件作品，艺术家居然找寻到了一处工业的煤干石山来替代《鹊华秋色图》中的那座温润的华不注山，而用另外一组工业造型来表现鹊山。原作中的自然物全部被工业产品和工业环境所置换，形成了今天的“鹊华秋色”。任何人都能够看懂其中的部分含义，但是在艺术家的重新安排下，历史与时间成为真正的主题。曾经，自然的烟云是自然的组成部分，而今天的工业烟云同样是今天的环境中不可避开的东西。这是一个有趣的对比，在这样的对比中，我们能够获得关于摄影、图像、历史、现实方面的所有教益。
在《牡丹亭》《中国风景?风?水?火》和《仿瑞鹤图》这类作品里，艺术家非常有意识地安排了戏剧性的情节，那些看上去仅仅与自然有关的因素——风、水、火以及闪电——成为洪磊的蓄谋的结果。艺术家想说，那些场景是历史上发生过的，那些惊险而不可挽回的经历是每个人一生中难以避免的。其实，那些自然现象仍然是艺术家的一个不变的象征——死亡。不过，《仿瑞鹤图》提示的危机不简单来自自然，而是来自社会现实，来自不可理喻的权力游戏。
对宇宙整体观测是无意义的。他说，在宇宙中根本不存在超越时空的外在观测者。这是祛除造物主在宇宙演化甚至第一推动的作用之后，世界便是永恒的存在，对时间的认识，好像你从这个星球到另一个星球，你驾着船行驶到南吉拉康，固然这些都十分奇妙，但我们无从逃脱此时此地。（《南吉拉康的船》）
从1999年到2005年，洪磊同时还拍摄并刻意制作了平淡无奇的风景作品。这个系列的作品尽可能地避免了表面上的戏剧性。从气质上讲，这个系列更加接近而不是远离传统，他试图“述而不作”；在构图上，这些黑白作品很容易让我们想到南宋时期的小品，简洁并素雅；在调子上，更接近文人传统平淡清净的趣味。艺术家说：
我的这些作品是从两方面来考虑：一是我接受的传统的东西，是从空灵的角度去思考。再有就是现代艺术的角度。从审美的趣味上来说非常简单，就是让空灵更加空灵。以前我的所有作品一直到数码摄影，虽然不能说是与传统对立，但是都包含对传统的批判。但是这个新方向不再包含这种批判态度，更像是从传统中抽离出来，顺着传统往下走。［12］按照艺术家的计划，他的这个从2000年春天开始的、平淡无奇的黑白山水摄影，计划为20年。这个时间安排的确让人感到有些禅意。梦见的和表现的
大汗说，你可以坐下。使臣挺直傲岸的身板坐下。你是个诗人？最伟大的人如果不以文字记载，世界将失去光彩。使臣应着，眼睛凝视着视网内颤抖的胡须，以及昏睡中的大汗，一个行将于世界消失的老人。我要你歌颂我的业绩和我本人，我是世界的主宰，我的父亲是个大汗，如今我是大汗。我的死日已近，我的孩子们将统治我所留下的领地。（《成吉思汗》）洪磊早期的作品就有人物的出现，关心人本身的状况是20世纪80年代现代主义艺术的焦点。因为经历和背景的原因，这个年龄的艺术家对帝王、主席、领导、父亲的概念丝毫不像今天这样带有调侃和轻松的情调。在1998年思考照片的表现功能的同时，洪磊也制作了有人物的作品。最初，他是在艺术史中寻找源泉。《仿梁楷〈释迦出山图〉》（1998年）是对僧人梁楷作品的照片临仿。我们都知道，这样一来，“仿”就成了一个出发点，而与梁楷的艺术有多大的关系就是另一个问题了。不管怎样，洪磊对梁楷这个不愿意在画院工作的画家充满敬意，他甚至抱怨艺术史家对梁楷的艺术缺乏研究。也许研究者没有注意到梁楷骨子里的禅宗思想，那种空灵的东西才是重要的。这个时期，洪磊正在制作他的“死鸟”作品，在利用历史留下来的图像时，艺术家保持着全身充满的戏剧性热情。正如他本人说的那样：当然我的内心在揣摩这人，我觉得这张照片要让人震撼。一是它要有戏剧性，很强的戏剧性。包括人物脸上的表情和原来的作品要有对照。虽然构图基本相同，但释迦本人不一样。［13］为了戏剧性的充分，他选择了一个矮胖的少数民族（壮族）年轻人做演员，并且给他化装，最后一副奇怪的惊讶神情。这个情绪所带来的戏剧性显然不符合梁楷超然的态度，但是，却与洪磊自己对现实中的人的理解以及让这个人与历史上的释迦重叠的意图相吻合。构图中的人物究竟是谁？那干枯的树枝与荒芜模糊的山景究竟意味着什么？只要我们稍稍留意，可以看到艺术家在地上安放了一只死鸟，我们知道了，惊讶的神情是有原因的，艺术家说：“释迦出山所看到的第一个东西就是一只死鸟，这是当时的一个非常简单的想法。”像借用董源的山水一样，洪磊借用了梁楷的释迦，这个形象当然并不重要，可是，标题、历史知识以及构图的基本安排，使我们也不可能逃离原来的作品提示的问题。艺术家究竟要告诉我们什么呢？要告诉我们他完成了一件仿梁楷的《释迦出山图》。有人物的作品中，我们可以举出《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》、（2001年）《我梦见我的前世是个女人的副本》、（2004 2000年）《我是飞天》、（2003年）《仿捣练图副本》年）这样一些例子。
《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》的主题是让人不安的。这个主题来自艺术家持久不断地对死亡的思考与恐惧。梦是一个有回旋余地的人生体验，即便是死亡，也富于诗意，因为艺术家本人可以看到自己的死亡，可以去分析自己死亡的原因。我们不知道洪磊对弗洛伊德有多深的了解，不过，艺术家本人从他的父亲去世开始，就没有摆脱过来自父亲的威胁与控制。这样的心理现实自然是由于早年父亲对他的一切影响。阮郜的《阆苑女仙图》本来是一幅诗意的景象，仙女们在她们的居处嬉戏，没有烦恼，没有死亡。可是，洪磊决定将阮郜营造的阆苑改造为天上的地狱。因为，他的梦和他的焦虑内容是自己在阆苑遨游时被父亲杀死。真正的背景是，洪磊所接受的思想与行为观念已经远远不同于父亲这一辈人的规定，如果一定要给这个年轻人的行为方式一个依据，那就是，西方思想彻底破坏了专制时代给予的严谨与规矩。两代人的思想沟壑难以填平，这就使得明白应该尊重父辈而又不同意父辈观念的洪磊处在两难的境地，以至形成一个长期的心理情结。洪磊也告诉我们：“原作（《阆苑仙女图》）我没看过，就只看过画册上的。我觉得它特别有一种类似舞台的感觉，那个画也是模模糊糊的，我觉得很有意思，可以拿来做。当然怎么做也考虑了很久，后来决定以我自己作为这个故事的核心，以我和我父亲的关系为主。他是一个共产党的干部，在我的潜意识里给我压力很大，我觉得我目前的生活状况，他如果活着的话，肯定是不喜欢的。”洪磊根本就没有去顾及阮郜对阆苑的想象，他甚至也没有顾及阮郜给出的大多数信息，当“阆苑”出现在艺术家的想象中时，这个仙人之地已经演变为艺术家为自己设定的美丽的地狱。幽灵——不管是杀还是被杀的——四处飘荡，繁星点点，波光粼粼，阴冷的气氛完全不是阮郜的阆苑要传达的意思。洪磊说他作品追踪的超现实画面受了日本女摄影师森万里子的影响，但是，不管怎样，梦从一开始就是洪磊的世界，他选择着符合他的梦的世界的表现方法。洪磊关于宇宙的世界观是文学性的，因为繁星能够唤起他心中的神秘感，这个观点与他在几年后完成的《我梦见外星人登陆渐江的画卷》（2005年）明显不同。使臣静静地从地上爬起来，谦卑地朝向大汗立着，朗诵起诗来。诗是当时流行的律诗格式，对仗严谨且音韵美妙；高潮迭起，恢宏逼人。使臣诵得口干舌燥、双眼冒花才停下。大汗圆睁两眼道，真是一部空前绝后的史诗，它包容了我，包容了整个世界，几百年后人们将背诵你的诗句而忘了成吉思汗。说完，大汗沉沉地睡去。使臣悄无声息地退出，被泪水模糊的双眼替代了他激荡的心情。他迈出帐外，看见一颗巨星从天边向他驰来，不等他欢呼，一柄利剑从大汗 16岁的宠妃手中飞出，直刺他的喉咙。（《成吉思汗》）
在最近的作品《七贤》里。洪磊归纳了之前他利用照片的所有实验：从过去的文学艺术中得来的隐喻、现成品的利用、对数码技术的发挥、对时尚造型的挪用、对历史典故的模拟、对历史问题的重新假定。希望从洪磊的这件作品中找到对历史上的“七贤”的评价是幼稚的，“七贤”仅仅是个历史和文学的假设，无论书籍上有多少记载，无论有多少专家的考据与分析，事实上，阅读历史著作与通过自己的判断来重新利用“七贤”可能是最为正当与合适的。按照基本的常识，我们究竟需要“七贤”的什么？是竹林下的放肆还是思想上的反叛？是喝酒的肚量还是行为的自由？或者是别的什么？其实这些都不是太重要，我们在新的“七贤”里看到了隐隐约约的残忍，看到了四处埋伏的危机，看到了超越于男女的戏剧化的世界，看到了凄迷而茫然的目光，看到了奇异的姿态与打扮，看到了能够想象的更多的东西，看到了艺术家梦见的和表现的，而这些都来自艺术家的想象与思考，来自他的偶然的感受和长期以来对问题的痴迷，并且采用了一看便知是洪磊的语言方式，这就足够了。
之前在涉及洪磊别的作品写的文字时我使用的标题是“往事只堪哀”。我从洪磊的作品中看到了一类人特有的共性，即对“往事”的哀鸣。今天看来，这种哀鸣的确来自古人，活着的人尽管经常喜笑颜开，可是，一旦细细地对人生给予思量，就立即生发哀鸣。大雁离开之后，人们爱关心它们留下了什么，可是，看来看去，地上空之无物，抬头望去，能够得到的只有越来越微弱的哀鸣之声——这就是为什么洪磊在梦中或者在日常生活中泪流满面的真正原因。
2007年3月30日星期五
［1］这个时候，管策是南京活跃的艺术家之一，他和他的一些朋友——丁方、杨志麟、沈勤、曹晓冬、柴小刚、徐累、徐一晖、杨迎生——在“江苏青年艺术周”之后的1986年6月，组织过一个风格倾向于超现实主义的团体“红色?旅”。他因对材料的敏感而成为一个突出的艺术家。
［2］他说：“那个展览当时留给我的一个比较深刻的印象是人事关系，互相争斗。管策、金锋联合起来想把我们当成他们的陪衬，在宣传上作手脚。我当时不懂，在聚会时感觉到他们有意无意地在围攻我、贬低我，我就觉得没意思，后来和他们就没来往了。但是正是因为和他们的这种合作，我才开始我自己的创作。”（《从何处来？向何处去？——洪磊访谈记》）
［3］《从何处来？向何处去？——洪磊访谈记》。
［4］1998年12月，栗宪庭写了一篇针对1991年完成并发表在《艺术潮流》创刊号上的关于丁方文章《力量、悲剧与英雄主义——象征表现主义画家丁方》的“手记”。在这篇历史注释中，栗宪庭检讨了他对丁方的看法，他解释说，尽管在1991年他已经对丁方的艺术有了不同于过去的看法，但是，他仍然坚持认为丁方是“’85运动”中的重要画家，理由“是由于我期望一种史诗般的大悲剧艺术的产生”。栗的“手记”文字里透露出了20世纪80年代向90年代过渡中的一些心理状态。栗宪庭在“手记”中谈到了他对丁方“大灵魂”人格的怀疑，并且改变了对丁方的作品中表现出来的热情的来源的看法。
［5］年谱。
［6］《从何处来？向何处去？——洪磊访谈记》。
［7］年谱。
［8］年谱。
［9］洪磊在介绍他的这些作品的拍摄过程时说：“这是1997年10月份香港回归那几天拍的。香港回归还是和中央集权有关，最好是在天安门拍。但是不可能。我就选在故宫，当时比较顺利，没人管。我是在墙角拍的。” （《从何处来？向何处去？——洪磊访谈记》）
［10］“这跟我后来看《红楼梦》《金瓶梅》的感觉对得上，但那是后来。我也不知道我当时怎么会有这样的感觉，可能跟我小时候的记忆有关。但我没有看到过什么后宫，可能是我的想象。”（《从何处来？向何处去？——洪磊访谈记》）
［11］《从何处来？向何处去？——洪磊访谈记》。
［12］《从何处来？向何处去？——洪磊访谈记》。
The Past is Now Blank, What Traces Were Left Behind as the Wild Geese Flew By?
---Hong Lei's Art Stories
Lv Peng
A Rainy Season in Life
At the age of twenty-nine, on the birth of his first child, he decided to abandon life, and put all his efforts into a search for himself. As
for the various hypotheses of himself, they were born on the day his wife became pregnant. First, he condensed his thoughts at the moment of sexual intercourse with his wife; his weak body was brushed over by the night breeze. Later, his wife took off her jewelry, naively loos
ened her clothes, opened her confused eyes, and slept to her heart's content. Her vision paused on a small flower on a fig tree branch outside
the window, this was his second hypothesis: he felt that this tasteless glamorous life was like the milky liquid excreted from his body, now
flowing into his wife's womb. He thought that perhaps he was in the stomach of this woman sleeping nearby, staring at the fig flower, later, he
would not recognize himself, not knowing where he was from, perhaps he was a hypothesis in his father's dream? Then, he came up with myri
ads of complex and endless hypotheses. The sad cry of the birds at night was his cry, the endless flow of water was his life. In the end, he
didn't know if the hypothesizing self was actually real.
The paragraph above was at the beginning of Hong Lei's novel Rainy Season, written while studying at the Central Academy of Fine Arts in 1992. It was in September of that year that he arrived in Beijing to study engraving in CAFA's continuing education and teaching assistant
program. The novel was completed at the beginning of that winter. However, it's difficult to trace the usual narrative. Upon the birth of a first child, the protagonist "decided to abandon life"; he seems to be annoyed with something, so he imagines himself to be "in the stomach of the woman sleeping nearby"; he mentions his own father, however, he can't figure out whether "the hypothesizing self is actually real". It is na?ve to attempt to find a story in this novel of a young artist floating in Beijing, unless we are only sensitive to the flow of the language
itself. The writings of the ancients have taught us that there is nothing that can be read, only those traces you have discovered, or those things you consider "traces". What we are after is a kind of desire for chilling beauty, but the actual pursuit can only take place in the fast changing relationships of language. Such mental preparation is a prerequisite for understanding Hong Lei's art.
There were reasons that Hong Lei's writing was completed in Beijing. Two years earlier, he was married and had a child. However, when he thought about his artistic situation, he felt quite melancholy. It was only then that he realized his art had gone totally unnoticed. In 1985, he participated in "Suzhou Youth Art Week", to which he brought the painting Autumn, a work reminding others of Gauguin. After he went to see an exhibition on impressionism in Shanghai, he felt that the exhibition in Nanjing was a "mess". Hong Lei doesn't deem the life after worth remembering. Not until the summer of 1991 when he participated in the "Exhibition of Eight" (Changzhou, Nanjing), curated by Guan Ce and Jin Feng. But, Hong Lei does not think that this exhibition helped him in any way. For a young artist who had not yet become successful or even received any attention, it was easy to be vigilant. Overall, he thought he should be doing his own work independently.
In fact, the period of 1985 to 1992 was filled with drama. Even though Hong Lei participated in one of the exhibitions of the "85's Art Movement", he was an unnoticed participant. Unlike Ding Fang's artistic group, making proclamations, reading thoughts on art, and being involved in the entire wave of "thought liberation", Hong Lei was not, to put it simply, an important member of the 'period, even less a main actor.
However, we are able to perceive the influence of this period on his works. In 1985's Girl, the tone of sentimental expression is obviously
unnoticed by the artist himself as he combines this inner melancholy with Western modern art. It's quite obvious that the details and his applications of lines are related to his earlier training and working environment. Long before, he had worked at the research center of arts and crafts in Changzhou. There, he learnt about traditional and folk art, and began to study calligraphy, learn about embroidery, and make
decorative art. These experiences comprised Hong Lei's potential art influences. We will see later that, when required, they became part of his
artistic experiments. Nevertheless, artists like Jacques Rousseau also came to be among Hong Lei's favorites. The expressive and dreamlike
ambiance created in his works show evidence of his influenced. From 1983-1987, Hong Lei studied decorative painting at Nanjing Art Academy's
arts and crafts department. During that period, beside his participation as a student in the "Suzhou Youth Art Week", there were no outstanding miracles or shocking events. Hong Lei admits that he never got involved in the .. movement, he was quite lost, his life was nothing but that of a student in one school becoming another school's teacher (Changzhou Technical Normal College). In "the period of - 0, I had no
idea what I should be doing at school, it was a time when I felt lost. In regards to teaching, I had many conflicts with some leaders. I wanted to convey my own thinking, and I had some bad habits like sleeping in, so I couldn't make it to class on time; there were conflicts like this. For a while I stayed in the dorm, and did sketching with other teachers, only then did I begin to systematically reflect on some issues of
art. in order to teach introductory courses, I looked at the some masters' sketches from the Renaissance period. At the time, I also really enjoyed Picasso, and the works of Cubism. I did many sketches, and would spend entire evenings doing portraits." In , Hong Lei took the students to paint in Sichuan; while there, he saw works by Ye Yongqing and Zhang Xiaogang. Ye Yongqing's mythi
cal sentimental style and the flavor of a different region, as well as Zhang Xiaogang's melancholy expression were influential on Hong Lei. In
's Woman's Portrait, we can see the impact of his Sichuan journey. Hong Lei wanted to paint something different-for instance, he came to agreement on a sort of elegance-however, his brush conveys traces of the imitation of Italian sketches. He smudges the background, but does
not set the background as Ye Yongqing's field of dreams, nor was it like Zhang Xiaogang's understanding of a space as where ghosts and demons
dwell. At the time, Hong Lei was unclear about what he wanted to paint. He painted a mythic work of a bird biting an olive branch, or a tree branch, he received a trace of unsustainable satisfaction from Ye Yongqing's work; he painted the seeming inauspicious sprinting horses, and he forcefully instilled happiness from nature and the sky. On this journey he also went to Tibet and Dunhuang, where he became interested in the secretive sutra wall paintings. He said that they gave him a feeling of "mysticism". For Hong Lei, mysticism is not a concept, but, rather, a feeling that attracted him. After his father's death in , he felt the appearance and disappearance of life was more mysterious
and incredible. What makes us feel our existence? There was a strength belonging to his personal life, a direct actual influence that suddenly
disappeared and would never reappear. However, even this feeling was easily passed in the artist's heart. In , Hong Lei felt this way, among Tibetan paintings, religious images and relics. He once again felt the mystery and incredibleness of the world. Thus, we can naturally understand how the artist's earlier experiences were gradually formed into his own unique psychological structure through his study of art.
This journey helped Hong Lei to complete a few works influenced by Tibetan painting: undefined images, mysterious symbols, and the ambiguous
hell.
In , since he was studying engraving at CAFA, he made a group of stone carvings. There was a title for each image in the series, for example, Picking Up One's Head Again, Dusk Far from the City, Cry, and The End of the Century. In a time when a large volume of Western writing
was being read, Hong Lei was also thinking about how to add what he read to his own works. He endowed a specific theme or plan to his works,
for instance, Picking Up One's Head Again was explained as "cultural restructuring"; Dusk Afar from the City was explained as "material desires far from the city"; and Ladders to the Sky also had that kind of meaning. However, the actual truth is, perhaps, that "a cry without echoes" resembled his situation. The figure in the painting does not represent humanity, nor does it represent most people, it is only an explanation of the artist's sense of helplessness towards the imminent, the future as well as his surrounding environment. Of course, the artist
was not satisfied with his situation, he was prepared to "rebuild a sailing boat" to sail towards the shore of hope. However, when he reflected
deep into the nights, he would have the sense of an "introspective loss", the tossing and turning inside only made him feel his helplessness
in reality. As a record of the artist's mental life, these stone engraving, of course, were significant. The muscular yet incompetent man was
the artist himself. However, having experienced the ' new art wave, the problems that arose transcended the expression of an individual's soul. In the latter part of the 0's, different artists had views of people that diverged sharply from the so-called ideal or spiritual perspective. In the summer of , Li Xianting published Time Waits for Passionate Life of the Grand Spirit in the th issue of China Art
Journal. This essay dealt mostly with the "purification of language" during this period. He called on artists to continue paying attention to the meaning of the soul. This was a period when issues were becoming complex; it was often difficult to differentiate the boundaries between
an ideologically conservative artistic point of view, academism, modernism, and the just emerging post-modernism. Of course, people's views on art were interwoven with disorder and complexity; this was a process of making way for art to become the personal matter of the artist. As for the "grand spirit", its call did not make it happen, moreover, works like those of Ding Fang exposed a tendency of abstract spirit. There is no document from the time showing Hong Lei's systematic personal views on this question at stake, he kept on painting on paper or canvas. We can see among the oil paintings done within to that the artist was faced with confusion in expression. On the one hand,
he is firm in distancing himself from the material world, he has blended his reading of famous Western materials, his early experiences, and his view of reality into an indefinable and abstract world. On the other hand, he seems to be reluctant and lost in a dark and abstract spiral. He inevitably kept traces of the objects, books, flames, heads, and perhaps rocks from nature. These objects themselves are imbued with hints reflecting his own life and existence, if they are truly lost, how could he find the source of his problems? A muddled world, Hong Lei believes
this world exists, all of it has shown that the artist was in a state where the body and soul were struggling. Two paintings completed at the beginning of show the melancholy of his thinking at the time. The artist wrote in English "to be or not to be", the words of a protagonist in a Shakespearean play. It is quite apparent that this phrase corresponds to Hong Lei's mood: Who am I? Where am I going? Of course, everyone knows that such questions provide a tune that modernists are never tired of, they feel a masochistic satisfaction or even happiness in their ability to penetrate into the soul and never depart. Now, when we read the absurd language written by the artist at a time of internal turmoil, we can more or less understand that the story is nothing but the artist's reiteration of his own everyday life ? spiritually and materialistic. This time, the artist's language was like a narrative poem, it is not absurd at all:
This was the last day of the rainy season, after thunder and rain, the world is at peace, soft breeze, dancing tree shadows.
Soon after, people saw coming out of the marshes of the Heng River a slender person, sleepwalking with his hair in a mess. His sadness came
to an end, he could no longer recall his journey floating through a century. But people remember. First of all, there was the end of a long rainy season, a rosy cloud drifted from afar, as lively as a bird flying above; then, above all the villages and counties he passed he saw a
golden sunshine colored sky; lastly, all the animals were overcome by excitement and followed him. With another one sleepwalking six hundred years later, from one's own hometown stepping into the landscape of Jerusalem, just as gorgeous, just as indistinct. Another time, he suddenly felt sad and lost, he treaded endlessly, in order to pass on the loneliness and a boundless grayish sweet scent, but people surrounded him in tenderness, but to come sense the rosy clouds he could not chase away, or to mistakenly think the sweet scent as sandal wood fragrance. Some people telling stories, like to use years to tabulate their practice, exaggerating the volume of clouds, he felt in fear that he was a feeble hypothesis when people are weak. Like this, not long after, he let himself to drift towards the end of horizon, without pain, and then disappeared, and became one with the universe. (Rain Season)
Nevertheless, in the first half of the 1990's cynical realism and Pop art were on the rise, all were helping to eliminate the experiments in
essentialism. The "New Generation's" abandonment of probing, cynical-realism's strategy of "hooliganism", and the pop-artists' recombining of history and reality, were all pointing towards one goal: abandoning the 0s' modernist probing into essential issues. For most modernists, the cruelty of was not physical oppression, but a "disappearance" of the problem, expressed as a suspended issue. For a long time, this
caused people to lose their voices. However, sensitive artists would naturally adjust their artistic strategies. Of course, the influence from
other artists as well as internal reminders and new languages began to lead to general changes. One day in , Hong Lei seemed to undertake a similar transition.
An Indistinct Autumn
Once, he rode on a pear wood boat and traveled to many interesting landscapes. He saw a sculpture standing tall in the water, dispersing a fragrance of jasmine. The detailed carving of the sculpture suddenly disappeared. He also saw an area of rosy bamboo groves, dispersed among
bushes of golden apricot leaves, reflecting each other. He suddenly felt that he had truly lost himself in this lake. In reality, his journey
on the lake had consisted of circling around the same area. He told himself that it really felt like a dream, and not a dream of his own, but an unborn person's dream. Eight hundred and eighty-two years later, this person dreamt in the chilling forest garden of a toppled dynasty.
This was an excerpt from Hong Lei's 1944 novel Image of the Auspicious Crane. The fact is that even if one finishes reading the entire story, it would still be difficult to find its plot. Although, compared to the previous novel Rainy Season, the sentiments conveyed are calmer. At
least the artist began to observe the world calmly ? past, present, external and internal. What can be distinguished is that Hong Lei drew himself over Emperor Xuanzong of the Song dynasty, eight hundred years ago. He imagined himself Xuanzong, or Xuanzong himself, the particular kind of role is unimportant, the point is that Hong Lei began to search for possibilities in the world of time. In , Hong Lei clearly became aware of such possibilities. Before that, in June , Hong Lei held a solo exhibition at CAFA's gallery. The exhibition, Metaphysical Poems, was later shown in September at the art department of Nanjing Art College, after he had completed his studies in engraving at CAFA. However, as he put it, "since I didn't attend classes on time, and hadn't completed my teaching duties, I was expelled from my teaching position." In the spring of , he moved into Beijing's Yuanmingyuan artist village, it is at this camp of liberal artists that he wrote Images
of Auspicious Crane. Soon, he was involved with Star Art Culture Center founded by Ding Fang. It is difficult to know how many pieces of work
the artist produced that year, perhaps it was related to his being the editor of Art Trend and China Art Journal. Nonetheless, h
