谈田野的艺术之前，我想先了解田野这个人。他实在是个实在人。他直言不讳的讲述他的求学经历、艺术上的认知过程、思维方式的转变和对未来坦然的态度。
他说：“艺术家和策展人之间的关系相当于婆媳关系。”
他又说：“艺术就该是与老百姓有关的，而不是高高在上的。”
他还说：“艺术需要改变，就艺术成就而言，科技的飞速发展和人民物质生活的提高还是无法触动艺术家创作的改变，那么艺术的生命力就已经死亡停止了。
短短的访谈不足以介绍田野这个人和他真正想要通过绘画创作想要表达的东西。在展览之中和展览过后，我仍会和他再聊并希望听他接着说。
李：在您的作品很容易让人感觉所有的画面都是特别精心构制的，没有嘈杂的感觉。我想了解的是，在您心里，在整个创作的过程中，您觉得所有的事情都真实吗？是如何体现出来的？
田：首先，这是一个虚拟的场景，这样的场景在生活中都是见得到的，只是把噪音的感觉全都剔除掉，抽取几个最典型的符号，把它人为地安排在一个画面上。看起来似乎有点关系，外观上看生活中是没有这样的场景的，这是人为制造的。所以它所谓的真实性是被意象的。
李：原来艺术家就像一个导演。
田：美术评论家才是真正的导演。（笑）在国外看一些国际性的大展览，你会发现由美术理论导向而产生的美术流派这样的事情，而很少有美术作品本身导致的美术流派，理论跟着走这样的事情。比如，法国有个出色的装置艺术家，他做装置就是因为有理论在，这个东西你应该怎么去做，你想做的东西应该体现这个时代的某种特质，除了你个人之外，还有理论加给他，再根据自己的思路去创作它，慢慢的这些创作就开始流传并渐渐形成一个潮流。这就不是艺术家自己创作一个作品，再由理论家根据我的作品来写，从而独立出一种风格；而是理论家给一个命题，你根据他的思路去创作。这是两种关系。
李：您觉得这样公平吗？
田：中国有很多题名展，给你一个命题比如 “庆祝建国”等等，你就得根据建国这个思路去做，国外也有。
李：如果这件事找到您，您怕得罪人吗？
田：不会（笑），不会。
李：很多画家都会受策展人的影响多一点。策展人和画家产生一种共鸣之后，就会去褒奖画家功底好，画得如何如何好等等，可能就会忽视给画家提出一些意见，您觉得画家和策展人之间是一种什么样的关系？
田：艺术家和策展人之间的关系相当于婆媳关系。（笑）这个很重要，媳妇离开婆婆，生活中可能会有很多你完成不了的事情，婆婆离开媳妇也是一样。但是婆媳在一起的时候，也经常会发生一些矛盾。一个好的策展人策展和组织展览，对艺术家本身就是一种提升。而往往一个好的艺术家对一个很一般的策展人来说，会通过艺术家来提升策展人的质量，这是相辅相成的。
李：那您为什么做个展？您是觉得是到了一个该做‘个展’的时候了，还是因为各种契机在一起促成了这个‘个展’？
田：我觉得应该是到了一个时候做个展了。我画了这么多年画了，也在国外画了这么多年，这十年我和国内完全断档了，国内找不到我的任何信息，无论是网上，展览上或者书上。之前我也参加了一些展览，比如说第三届油画年展、青年邀请展等等。
李：那会儿您是不是很执迷于这种展览？
田：是这样的。觉得参加这些展览是一种荣耀，自己也很激动。毕竟那会20来岁，很年轻。到了国外后，国内很多朋友以为我改行了，十年都见不到，估计搞装修去了。（笑）
李：那您最早觉得这个展览应该在哪做？怎么做？
田：国内新闻办公室的一个好朋友去了巴黎以后，他来邀请我回来做一个展览。否则我不会回来做这个展览。毕竟十年的时间，也不太了解国内现在一些知名的画家，当初和我同一拨的，也不怎么联系了，所以还是有点拉不下面子。还有一些年轻画家我也根本不认识。觉得和国内的沟通太少，就没想过要做个展览。后来这个朋友就劝我回来看看中国的艺术市场，他说中国现在很厉害，你别老在法国待着。我在国外也比较关注国内的一些东西，就想既然人家邀请了，在资金上也不用我考虑那么多，就这么个原因我就回来了，想要做一个个展。因为要是联展的话和一些知名画家在一起，很多人可能不熟悉我，会觉得田野是谁啊，和他们在一起联展，也会觉得很奇怪。所以要做一个个展，表明自己的经历，让别人知道我不是一个初学者或者刚从学院毕业的一个学生，我多年前就已经开始画画了。也借这个机会回来和大家叙叙旧。（笑）
李：您的作品中所表现出的细腻感和精致感，您认为是画如其人的体现吗？还是说是受了某个人或是某本书的影响？
田：就我作品风格来讲，可能就会有两个评价：要么就是我画的东西什么也不是，要么就是我画的这种东西非常具有开创性。因为在此之前，国外和国内画家至少我看过的展览还没有人这么画过。你说的我作品中的细腻感冷静感，其实我不是这样的性格。（笑）生活中我是一个非常不拘小节的人，朋友之间会经常开玩笑，大家一起聚会很高兴很热闹。我的作品细看似乎是一个非常静的状态，但是色彩却是非常强烈的。很多画家不敢画这么亮色的作品，因为把很多亮的色彩放在一起就等于没有色彩，在处理色彩关系上就会很复杂。我的作品简单抽象到就这么几个形，如果这几个形再不精致，那真的没法看了。这是从提炼到简单，而不是从提炼到提炼。专业的画家画画都很讲技法，行家看作品都会看线、面等边边角角的处理，不会光看你画的很大、色彩很亮，要是一点技法没有那就是根本不在行。所以局部处理一定要到位。
李：您觉得从98年到欧洲之后这些年改变最多的是在画画中还是您自己的性格？
田：先是把人变了后来画也跟着变了。（您变西化了吗？）有两次我把自己全否定了。刚去的时候我真有种刘姥姥进大观园的感觉，很盲从。对于艺术的东西只是停留在看的阶段，毕竟以前见的少，一下子就让你没有思考的余地，除了学习没有别的想法。欧洲的生活让我慢慢在性格、思维上有了变化，一两年后才在画上有了变化。（那其实是挺长的一个过程？）是这样的。刚去的时候由于语言问题上课时很多都听不懂，开始很不解为什么有的同学把头像画得乱七八糟的居然能成为艺术系的研究生，现在再看当时的自己觉得真是很固执，人家已经不在乎你是否具有这样的造型能力，而是在于你的创造性，当代艺术最敏锐的是这个时代给你留下一种什么感觉。比如战争、治愈不了的爱滋病，自然灾害等等一系列的问题，生活中小到个人的情感、生活，从而提炼出这个时代留下痕迹最重的是什么东西。对我来说就是一种秩序，象我作品中画的交通标志，是这个时代离得最近的一种秩序。
李：是不是也让您觉得这是一种无法改变的东西？因为它太强势了。
田：是没有能力改变。就像交通标志，它是世界上唯一一个最统一，最具有完整性的东西，代表着人类科技的进步。比如单行线的标志，尽管没有警察，但如果你开进去，自己心理就会不安，牵扯到一种意识形态，无形地控制着你的思维，这是你无法逾越的一种东西，一种秩序，不以人的意识为转移，超越了很多社会界定的东西。
李：有没有觉得如果到处都是标志，大家全都一样，这样的行为上的限制也限制许多精神层面的东西？
田：当规矩越多的时候，人性自然性等开创性的东西肯定会减弱，这是一种无法改变的定律。比如先秦两汉社会体制的不完整性造就了艺术上很多精彩的东西，人自然的思维无约束地释放，你才会进入到一种最完美的状态。
李：那您到了法国后释放了吗？
田：我觉得稍微好了一些。（笑）
李：作为一个艺术家，学绘画创作的人，在释放的时候您可以不说话，就沉浸在画面上，一个小标志，强烈的色彩使画面非常充实。您觉得这种色彩的表达是一种抗议、提醒还是一种怎样的状态？
田：是一种个人状态。我的作品中没有过多的那种向法庭诉讼的东西，也不是在营造什么，而是我个人的一种生活状态，我对这个社会的一种真实体验。所有的人看我的东西首先不难受，无论是内行还是外行。我坚决反对那种高深的谁也看不懂的东西才叫艺术这种理论。在欧洲，英国人可以把工业文明的每一种东西用于生活中，比如那些非常经典的咖啡杯、家具沙发，设计得非常现代，并不是说只有艺术家才能欣赏高深的东西。艺术就该是与老百姓有关的，而不是高高在上的。
李：那您怕不怕回来后这种很单纯的意识和生活状态被复杂的市场淡化？会不会被影响和同化？
田：目前为止还没有。直到今天我的绘画风格进行了三次转变，从一开始的学院派，到自认为的表现主义的东西，再后来就是抽象的风景，到现在突然回到观念艺术上来也是经过了深思熟虑。以前我认为自己的那些学院派东西画得太差，现在再看那时的东西又觉得画得太好，现在肯定画不出那些东西，整个思维都变了。那个阶段的东西是无法重复的。周边的一些东西对我的影响不太大，我也不会为了迎合国内的市场去创作，我只是把我自己的心态和生活状态表现出来就足够了。
李：您觉得将来还会再变吗？
田：肯定会变。我觉得不可能一下画到老。在巴黎有些成名的画家所谓的保持风格只是为了把钱积累的更多一些，在经济上这是一种积蓄的过程，但在艺术上却是一种死亡的过程。我很反对画到老都是一种风格。所以三五年之内看到贴近我的东西我就会变，不在乎那种所谓“艺术家经常变就是不成熟”的理论，这种理论恰恰会阻碍艺术家最敏感的东西。艺术需要改变，就艺术成就而言，科技的飞速发展和人民物质生活的提高还是无法触动艺术家创作的改变，那么艺术的生命力就已经死亡停止了。
李：刚到法国的时候除了精神压力之外，是否也有财政方面的压力？
田：很大。（笑）
李：那您是怎么调整过来的？我觉得这个很重要。
田：我从小生在农村长在农村，家里世代都是面朝黄土背朝天的农民。都是靠自己打工赚钱上学。我砍过柴、放过牛、放过羊，在建筑工地抱过砖，在黄河挖过渠，装过火车皮，挖过三年煤，我上美术学院所有的钱都是那时候业余时间打工挣来的。我曾经在北京大街小巷的建筑围墙上写企业口号，过去没有电脑喷绘都是手写，一个字给几块钱。
李：很不容易。您觉得您从小就有绘画天赋吗？
田：没有。有人说“天才是99\%的努力+1\%的灵感”，我很认同这句话，还是要经过努力。首先思维要开阔，我在国外前四年都是一边打工一边学习，来自经济和精神上双重压力。
李：有没有想过我就不画了？
田：有。就感觉没法干这个了。尤其从卢浮宫、大英博物馆看完后就觉得你是玩写实、表现、还是抽象呢？你会发现自己所学的那点东西实在是太可怜了。这种精神上的困惑和压力让你要不就放弃，要不就赶紧学习，找出一个突破口，这其实也很难。
李：法国也是一个思想家辈出的国家，您觉得谁对你影响最多？
田：我觉得雨果的作品对我的影响很大。他当时被拿破仑三世批判流放到比利时，自己的国家都不能回。他的《巴黎圣母院》是最能代表那个时代的作品。看他的作品你会觉得那个时代就在你面前，时代性特别强。有一次我在法国做一个个展，很多人说我的风格有点像赵无极，我心里很伤心。我的指导老师就说，画得是不错，但这些已经是西方五、六十年代流行过的东西了。这个刺激对于我来说太大了。我自己坐下来一看真是那样。我就觉得离我们现在最近的东西究竟是什么东西？一定是要代表时代的东西。中国画早在宋朝的时候就阐述了“笔墨当随时代”，只是自己当时的体会还不够深入。你重新要找一条路的时候就等于把以前全部否定了，从零开始，太痛苦太难了。
李：在北京个展之后有什么打算？
田：暂时这几年还是继续研究交通标志题材的系列作品。（在中国吗？）四月份在巴黎有个展览，我想两边都试试，往返多走一走。回来的这几个月对我触动很大。
李：您几月回来的？感觉如何？
田：我是去年的十月份回来的。回来后看了一些艺术家的工作室， 798、酒厂、环铁等艺术区，真是了不得。这种阵势在哪儿也没见过，在巴黎是见不到这么大面积的，赵无极这么有名，他在巴黎的工作室也只不过是600平米，达到2000平米简直是不可思议。
李：可见变化对于您来说还是非常重要的。您这十年之中回来过吗？
田：回来过三次，加起来不到两个月，这次是最长的一次。所以我回来感觉傻忽忽的，开玩笑说我进城了。（笑）我一直待在巴黎，其实我觉得那里是适合女性待的地方，幽雅而冷静。
李：有没有打算永久性搬回中国？
田：那就根据自己将来的情况吧。（您不抗拒回国是吧？）我不会抗拒。
李：那您会不会觉得习惯了十年法国的饮食和生活环境回来后变得不适应了？
田：是的。我回来首先就不适应开车，会很着急和不习惯。十年对一个人的改变太大了。以前的那种执着和憨劲已经没有了。
李：那您觉得没有改变的是什么呢？
田：毕竟自己是中国人，看到自己国家的东西，还是会从骨子里产生出那种热爱。就好象在国外听到有人骂中国就想冲过去跟人家打架一样，不变的是这种东西。
李：那您有没有想过在绘画中表现女性的东西？
田：我从一开始画画，对人物表现就不是特别感兴趣。也可能是没有接触过人物题材，用人物来表现当代性其实 更容易让别人接受，现在有影响力的那些画家几乎都画人物，比如张晓刚、方力均、岳敏君等。但是我可能是受传统中国文化的影响太深了，因此寄情于山水的东西多一些，尽可能是通过自然的一种东西把人带入生活中去。
李：我钦佩您的是十年您能坚持下来，坚持不懈的创作。这点是特别不容易的。
田：很多我的同行到巴黎都改行不画画了。在那里自信心稍微一受挫就可能坚持不下去。巴黎已经统计过每天大概有三百个展览在开幕或闭幕，所以你看什么都不稀奇了。很多看起来很大气风格的作品可能就出自学院刚毕业的学生，所以很多东西对于自身的那种坚持性打击也是挺大的。
李：如果您的画不好卖怎么办？会受打击吗？
田：不好卖我也会按照我的思路往下画。要是为了迎合市场而创作，那么画出来的东西会很假，这样也把我毁掉了。我也没想过一定要卖掉，我现在还过得去，已经不像十年前过不下去那样着急得不行。艺术家都喜欢自己的作品能卖出去，这也说明得到了别人的认可，这是对精神上的一种鼓励。一个人能做自己喜欢的事是很幸福的，通过做这个喜欢的事又能养活自己是最最幸福的。但是卖不出去也很正常，毕竟国内的观众没见过这种作品，让别人认识你还需要有一个过程。
李：这次展出的作品数量确定下来了吗？
田：25张。但是我们展出的时候会选一些，不会去为了凑数都挂上。在欧洲有个展览对我触动很大，一个八万平米的展厅只挂了四张画。艺术家不是一个生产机器，不是说画了多少张画就代表你有多勤奋，所以你的东西要精。我的画宁可展10幅也不要把25幅全展上凑数。
李：我真的希望很快能看到原作。
田：原作和你之前看到的作品完全不一样。越简单的东西越难。
李：您看到展厅了吧？
田：展厅有点低，但好在我的画不是非常大，根据原来设计的尺寸把它稍微缩小了一点。原来计划的是6米*2米6，现在缩完是5米*2米2，在视觉上会稍微舒服一点。
李：您在展厅上有什么特出要求，您现在的展厅设计师是哪位？
田：新闻办的人员。他们会出整个的海报和展厅设计。皇城艺术馆是一个很好的展场，感觉和我的画比较接近，很冷很大气。
编辑：贾娴静
