色彩的位置——解读王伟中的新探索
来源/作者：惠 兰
王伟中并非画坛的新人。也许正因如此，当这些缤纷而宁静的画面和这个名字联系在一起的时候，会令人感到分外陌生。因为，在人们的记忆中，那张长线急点黑密密交织而成的太行山民沧桑木讷的脸，那种对人生苦难的呐喊式宣泄的激情早已与他浑然一体了。
猛然撞见这位学长的“面目全非”，我何尝不曾感到错愕，然继之则是欣喜，最终竟不由地想起了斯达尔夫人1877年《关于卢梭的作品与性格的通信》中的一段话：“对卢梭的颂扬尚不存在，因此我感到需要看到我的钦佩之情得以表达。”因为，在他的新作中，我看到了一种更为可贵的探索，一种更有价值的贡献。
南京是王伟中艺术的故乡。他1984年考入南艺国画专业，毕业后就在石头城里教书、当编辑，直至1998年赴美。八十年代中后期，南京是中国画坛引人注目的焦点。先是爆出最为激进的反传统论——“中国画穷途末路论”；随即又崛起了当时旗帜最鲜明的传统主义画派——批评界称之为“南派新文人画”，但其领衔人物否定了这一称谓，因为他对转辙之所向另有自觉的认识：即从毛泽东时代的政教二元追求转向艺术本体的一元追求，从传统文人画的自娱自适转向对中国画学的学科性建设。前者引发了全国性的大论辩；后者标志着江苏画派的历史性转折。前者在时代的峰尖弄潮；后者体现为中国画自律性发展清晰的内在方向感和强劲的势头。这两者内外激荡，澎湃汹涌，不可一世。而其中心也从江苏国画院向南京艺术学院转移。王伟中便是这段激情岁月的目击者和奇特的参与者，其奇特之处就是他一直是以目击者的状态在参与，对两方面都怀抱着敬畏和质疑。“85”新潮前后的中国美术界思潮争涌，乡土风、寻根热、伤痕美术、英雄主义……置身其中，性情宽厚温静的他姿态既退隐又积极，将探索的触角伸向四面八方，与一些油画家、小说家走得甚至比与国画家更近。他凭着过人的才华、勤奋和热情很快脱颖而出。在其才情横溢、风格强烈的画面里，可以寻见许多股水流共同冲积的痕迹。譬如，在那地域性特征十分显著的水墨、线条的黑色混沌里，人们会更直接地想起“星星”美展的标语：“珂勒惠支是我们的旗帜/毕加索是我们的先驱”。
我们看到，当关于中国画宏观发展策略的中西之争在“85”期间再度兴起的时候，他更多地被卷挟在文革以后关于人性等问题重新审视的文化思潮里；而当关于中国画的现代身份与边界的论争开始激烈起来的90年代后期，他又已经赴美，正徜徉在各大博物馆，沉醉在莫奈、莫迪里阿尼精妙的色彩世界里。对于没有真正经历过文革、饱受过心灵之摧残的年轻的他而言，以往的绘画中所表现的沉重的伤痛和呐喊的激情本来就是一种外在唤起而非内在驱动，在情绪上比较虚拟。当裹挟的旋涡不复存在的时候，他开始站定身子，走进了自己的内心。与此同时，置身于那个文化大熔炉里，对于外力对民族文化的挤压很难有强烈的感受，因而，中国画创新中与此相关的文化策略问题、边界问题、现代身份认定问题便也不成为困饶他的问题。他之所以在创作心态上开始感觉放松，原因大抵在此吧。也正是在此基点上，他向过去的成就宣布独立，轻装直入更为纯粹的绘画本体性思考以及实践。
可以想见，在他的艺术观中，“绘画”这个概念始终比“中国画”来得自然。所以，走上中西融合之路对他来说乃是一种必然。他对绘画本体关注落实在色彩的研究上，期望在这个领域里融合中国水墨艺术的抒情、写意和印象派、后印象派绘画中色彩分析的精微。
“中国画忽视了色彩”，已经成为当代很多国画家所共同关注的问题。董其昌的南北宗论，使王维“夫画者，水墨最为上”的口号成为一个原则，此后水墨画的长时期单维发展直接影响了中国画学本体的健全性。近代如黄宾虹等已经充分意识到这一点，明确提出过“水墨丹青合体，方为画学正宗”的主张。王伟中色彩意识的唤起是拜敦煌所赐。在编辑敦煌系列画册期间，他每年都要去几次敦煌，在那里所获得的最大启迪就是色彩！真正的色彩是什么？色彩在艺术里究竟是什么样的位置？这些问题牢牢抓住了他。在美国的博物馆里面对莫奈的作品，他想：中国画的材料应该也可以画出《日出》的效果。1999年，他启动了“油画效果，水墨完成”的色彩实验。
翻开古往今来的中国画论，我们可以看到关于笔、墨交融，水、墨交融，色、墨交融的探讨，而王伟中所进入的则是色、水交融的全新领域。他说，他一直都记得董欣宾先生对他说过的一句话：中国画别忘了一碗水。他作画始终使纸保持在湿润状态，使色如运笔墨，在用笔上保持传统水墨写意画中笔笔清楚、一笔到位的难度追求，不取西画中的覆盖和国画的皴染技法。只是在用水一遍遍喷的过程中，营造空间的纵深感，控制色彩的干湿浓淡、互相渗透的程度、走向以及整体的节奏……从中对于水法至难却能生化万端深有体会。透过敦煌的色彩，他看到的并不是由毛泽东阶级分析文艺理论所解构出来的人民艺术的传统，而是精英为体的健全的画学大传统。由此而肇发的色彩研究，必然不会向中国民间绘画或民俗色彩学深入，而是很自然地被西方绘画中色彩之经典——印象派和后印象派的世界所吸引。在那个世界里，他感悟到西方色彩的学问极像中国笔墨的学问，修养十分重要，这规定你在色彩表现上所能够达到的精微度和格调的高低。那些看似不经意的一笔、一个色块，往往是极为理性的苦心经营的结果，亦包含着现代科学的成果，而不是靠纯粹的所谓感觉。为了达到理想的画面效果，他所用的颜色都是自己调制的，主要是用沉厚的敦煌颜色和某种闪光美国的颜料相糅合，效果出人意料的清新通透。5年来，他乐此不疲地在芭蕾舞女、风光、瓶花三种题材上进行着同一实验。其画面的构成和色彩造型方式内合西方法则，而色彩的序列则又在传统青绿色系的黄、蓝视性波长之间发展。他以往的笔墨功力和悟性，通过水法消融在对色彩的质性追求之中，如盐入水，无迹可寻。画面呈现着一种清而愈厚、淡而愈醇的意境，悠扬如歌，祥和宁静。他的这一绘画新境，投射着漂泊在远洋的游子对江南故乡悠然空濛之美景的无比怀恋，也反照着他如今恬淡沉静的心境。诚如他自己所说，最美好的东西就是还原一种最本色的东西。
这新的探索之所以更为可贵，就因为他在抓住了中国画未来发展重要环节的同时，也找到了与自己的内心最为同构的形式，两者有机合一。因而，即便只是在短短5年的探索期内，他的作品也有一种饱满纯净之美，更孕育着无限灿烂的未来。
【编辑：贾娴静】
