王光乐的画室在北京东北郊的一隅，这个地方原来属于北京的“环形铁道”的范围，而现在随着艺术家和画廊的逐渐聚集，这里已经成为了崭新的艺术区域。和北京的其它艺术家工作室相仿佛，一排原先用以贮藏货物的仓库，在略经整修、改造之后已经成为了王光乐和他的朋友们的“快乐天堂”。他们在这里生活、在这里工作，每天享受着生活的乐趣，也享受着工作的愉悦。
在这一排被砖墙分割成小间的仓库的最里面，那里就是王光乐专享的空间。这种选择非常符合他的性格。因为王光乐性格中最顽强的部分，无疑是他的“独立”;而如果要为他的“独立”再加上一个适当的修饰词的话，那只有以“严谨”可以与之相匹配。“严谨的独立”着的王光乐，平素并不想让人过多地进入到他的“个人空间”中来，他精心地“包裹”着自己，而在这层“包裹”之外，他还与周围的一切精确地保持着某种距离。关于这一点，“所有爱他的人”和“他所爱的人”都会有着更深刻的体会。
王光乐的“个人空间”，既包括了其个人生活与创作所需要的物质空间，也包括着其个人生活与创作所结构出的思想空间。王光乐接受过中央美术学院的正规教育。美院教育体系的特色是在绘画基本功上的严谨而扎实，而在绘画观念上的宽泛与兼容。这需要美院的学生很早就必须进行超离绘画基本技术层面的观念选择与观念生成，因此“独立”便成为那些“优异者”必须具备的前提质素。也就是在这种背景下，就读期间的王光乐就被老师们视为那种“用脑袋来画画”的学生，然而很快这些老师们也会同样感受到这位学生有点儿的“羁傲不驯”。王光乐总是有着许多的不同于一般同学的奇思妙想，同时他也有着将这些奇思妙想最终落实下来的能力。于是，王光乐在不知不觉中成为了同学中的某种“标杆”，而后续性的影响也成就了他和他朋友们组织的“N12”。
“N12”，是目前在青年学生中仍具有广泛影响力的年轻艺术家群体。它的确切含意，既是对多重可能性的刻意标榜，也是对自我独立性的别样界分。在大多数人看来，“N12”或许就是这批青年艺术家共同意识的集体反映，然而在我看来，在它启程之初或许就“打上了太多的王光乐式的痕迹”。王光乐当时的想法是“去探索有别于‘学院规定性’之外任何的可能性”，但是这种想法很像是“一个处于青春期的少年”——以摆脱既有羁绊为要务，而对“门外的世界”的认识却依旧是懵懵懂懂的。“N12”的后来，也仿佛于从“少年”成长为“青年”的人生轨迹，当“可能性”逐渐落实为“现实性”、乃至是“不可能性”之后，各自发展起来的“独立性”，就转而开始“肢解“N12”的自身。
“N12”有王光乐的“烙印”，然而王光乐身上也有着“N12”的“烙印”，这些都是毋庸置疑的事实。虽然王光乐总是环揣着那份对“N12”的感情，但是他“绝非是那种终日沉湎往事的忧郁男生”。正如他对所有离他而远去的旧日情愫所采取的态度：淡淡地“谈及”、轻轻地“放下”，并最终秉持为某种默默地“尊敬”。在王光乐看来，“尊敬”既是对自己的肯定，也是对以往的肯定，而“尊敬”的意义还在于由此而生成出了某种“坚持”的韧性与“坚持”的勇气。
“水磨石”，是王光乐一直坚持在画的一个系列。王光乐选择了一个根本不是题材的题材作为自己绘画的对象，这并不隶属于“捞偏门”的做法，更不是所谓无意义的取径。王光乐只是认为这个题材适合自己，仅此而已。王光乐还以某种研究的态度去对待每一个画面、每一个局部，越是接近画面，越是能够感受到艺术家的严谨，以至接近于“偏执”的程度，而在大多数人看来，每一幅“水磨石”无疑都是艺术家不懈坚持的成果。然而如果我们仅仅将“水磨石”视为艺术家坚持而具耐心的某种“试剂”的话，那么简直就要大错特错了。作为视觉艺术形式的绘画，其本质上总是借助于形、色的塑造与结构关系，在二维平面中实现对或真实、或理想、或幻觉的空间形态的积极营建。然而王光乐“水磨石”，却是想在空间形态的惯常营造之上，再嵌入某种“时间”性的维度。事实是除了四季转换与昼夜更替之外，时间的流转于我们则简直是无从把握。由此我联想到“沙漏”——这种最原始的计时工具，因为“沙漏”保留了时间与具体的物质形态或形状间相互转化的有机方式，而最有趣的是，无论是其中的“多”抑或是其中的“少”，都是时间转换而物质化的表达方式。从这个意义上来说，王光乐的“水磨石”是以物质化的“多”来有效刻度时间的表达法：那些无以复加的“水磨石子”，近乎逼真的展现方式，以及刻意夸耀的手工感，既对应于王光乐数月一幅的创作周期，而形成了对其个人生命的时间性的记录、体验以及纪念的具体方式，同时也直接针对于观赏者，形成了某种基于空间之上的“时间性”的思考象限和心理暗示。
在“水磨石”的同时，王光乐也在寻找那种类似于“沙漏”的“少”的时间表达法：王光乐曾经通过在白色丙烯中不断稍稍添加黑色颜料的方式，而在同一张画布上形成所谓前后色差微乎其微的一种覆盖关系，并通过这种覆盖关系来尽量对时间进行刻意地“压缩”至“少”的程度;而更极端的是2005年间，王光乐花了3个月的时间在行将拆除的大房子里画了一整面的墙的《水磨石》，最后施以推土机的摧毁，这种通过对“多”的“暴力”来实现时间性的“归零”，虽然多少有点悲怆，但是却是视觉化的乃至黑色幽默式的阐释。
从2005年的“推土机”事件中，可以看到王光乐或许已经不满足于时间的单极性挑战了，于是他尝试着去探讨时间性的“多”与“少”的微妙统一，甚至是某种互不干涉的并存关系。这是一个崭新的思想空间，其初步的成果就是新近完成的“寿漆”系列。根据王光乐的解释，“寿漆”出典于其福建故乡油漆老人棺木的乡俗：寿棺会每年油漆一遍，直至老人们寿终正寝。亦如艺术家的自白，乡俗之所以吸引他的“除了时间性的物质化方式”之外，也给了王光乐一个重新整合而结构出自我语言系统的契机。“寿漆”，表面上仍然延续了不断覆盖以对应“少”的时间表达法，但是王光乐也以画布正面与画框侧面的留痕，来明确对应于“多”的时间性，也就是说王光乐在“寿漆”的系列，异乎寻常地实现了王光乐式的“沙漏”法则。一切似乎变得有机而互动起来，思想的空间也变得自由自在、无所阻隔，而在这种氛围之下，所有的概念都具有“双生”的意涵，譬如说王光乐也有意识地从覆盖、再覆盖(少)，引申“厚度”(多)的现实结论，并进一步基于这种“厚度”的结论，而实现从纯粹的“平面”向有限度的“立体空间”的作品形态的转型。
从这个意义上而言，我不认为王光乐的艺术是所谓的抽象绘画，因为抽象绘画是一个早就老掉牙的概念而已，而王光乐的创作也已经超离了抽象艺术的固有藩篱。王光乐的作品，是具体又是观念的，更是纯美的。回到视觉欣赏的角度，所谓的纯美，是符合于人类的共同视觉天性的美感。从这一点上，王光乐的作品优雅而有教养，具有某些异乎寻常的动人气质。
【编辑：贾娴静】
