批评家需要有自身的方法论
——第二届美术批评家年会上的发言
首先感谢中国美术批评家年会组委会对我的邀请。对当下的批评现状，我的基本观点是，当代美术批评是失语的，批评家和艺术家大多是共谋的，批评家的身份也是暧昧不清的。
过去我们常常将批评的失语与批评的发展寄希望于批评外部环境的改善，但是，如果不注重批评自身内部的建设，对外部环境的期望终将是一种幻想。我的态度是，捍卫批评的独立应取决于批评本体的完善，即批评家要对批评本身负责。其实，我在去年的批评家年会上就谈到了这个问题。简要的说，我去年的发言围绕三个方面的问题展开：第一、批评应具有它的独立性；第二、批评需要有自身的方法论；第三、批评应该学科化。实际上，水天中、王林、高名潞老师对这三个问题都有专文讨论，在次我不展开了。
今天我想谈两个方面的问题：首先，中国当代美术批评已经有近三十年的历史了，一个紧迫的任务是，我们需要对过去三十年批评历程进行回顾，对过去批评文本进行梳理，对过去的艺术思潮与艺术批评的关系进行研究，这些工作目前还没有人去做。
格林伯格，美国抽象表现主义代表性批评家之一
第二，我想重点谈方法论的问题，因为谈批评的内部建设实际上就无法绕开批评的方法论。我对方法论的理解，就像格林伯格说过的一句话：“一个学科只有用它自身的学科规范来批评自身才能保持这个学科的独立性。”也就是说，我们的批评家如果对批评本身都不尊重，不能维护批评整个群体的尊严，美术批评的意义就是失效的。我想举两个方法论方面的例子，这两个例子刚好可以说明我的观点。就拿同一件作品——马奈的《奥林匹亚》来说，批评家格林伯格认为，它是整个现代主义绘画的源头，因为格林伯格认为，现代绘画最重要的本质就是回到作品的平面性和媒介性上，所以《奥林匹亚》自然是一个新的起点。
奥林比亚 1863年130.5x190cm巴黎奥赛博物馆
然而，批评家迈克·弗雷德提出了一个不同的看法，弗雷德是格林伯格形式主义批评的追随者，他认为，现代主义的叙事是从反戏剧化开始的，这种戏剧化的传统从狄德罗时代就一直延续了下来，但马奈的《奥林匹亚》却是对戏剧化的反叛。尽管弗雷德同样将《奥林匹亚》当作现代绘画的开端，但在方法上，他和格林伯格是完全相异的。不过，这种理论方式和批评方法在20世纪70年代后遭到了一些新批评家和新的方法论的质疑和挑战。代表性的就是女性主义批评的兴起，在一些女性批评家看来，马奈的这张画表现的是一个男性化的他者，因为“奥林匹亚”是被看的，被凝视的，在“看”与“被看”的过程中是被动的——这是她们不能容忍的事情。对于格林伯格的现代主义理论而言，女性批评几乎是颠覆性的。再有就是社会学批评提出了一些新的看法，代表性的批评家有TJ·克拉克、托马斯·克劳，他们大致的观点认为，马奈这批艺术家的作品恰恰反映的是当时中产阶级的生活，除了《奥林匹亚》外，还包括大部分印象派艺术家的作品，代表性的有雷诺阿的《包厢》，等等。我想说的是，同一件作品在不同的批评方法下产生了完全不同的意义。
包厢1874年 80x63cm 伦敦科陶德学院美术馆 雷诺阿
（在克拉克看来，这是典型的反映欧洲19世纪中后期中产阶级生活的作品，从方法论上看，这是一种完全不同与形式主义的社会学批评方法）
加莱特磨坊的舞会1876年131x175cm奥赛博物馆雷诺阿
我想举另外一个例子，因为今年七月份我在“偏锋新艺术空间”策划了“走向后抽象”的展览，后来，网上有人骂我不懂抽象，我对这些批评没有给予回应。其实，这个展览的一个初衷就是希望在讨论中国的抽象绘画时，能不能在方法论上找到一些新的可能性。
罗森伯格，抽象表现主义批评家之一，与格林伯格是一对天敌
就拿西方批评家对抽象艺术的讨论来说，同样是针对20世纪40年代到60年代美国的抽象艺术，格林伯格是从形式主义方法切入的，这集中体现在他从1939到1962年的批评写作中。从早期对前卫艺术的呼吁，到为美国抽象艺术进行辩护，再到将形式主义发展成一种现代主义方法，格林伯格的批评一直处于一种论战状态，其批评方法也总是在更新。但是，在另一个批评家罗森伯格看来，抽象艺术的价值并不体现在作品的形式上，于是，他在1952年提出“行动绘画”这个概念，认为艺术家创作过程中的行动比作品的形式更重要。这种批评方法跟格林伯格的形式主义批评是格格不入的。但是，“行动”绘画的概念对美国50年代中期以来的“偶发艺术”、“过程艺术”，包括其后的观念艺术都产生了积极的影响。当然，另一个同时代的批评家迈耶·夏皮罗却认为，抽象艺术最核心的价值在于体现了艺术家“自我的在场”，以及抽象艺术对艺术家主体自由的捍卫。
波洛克的“滴洒式”绘画，罗森伯格提出了“行动绘画”的概念
我想强调的一点是，同样是讨论抽象艺术，每个批评家所持的方法是不同的，这自然也得出了不同的结论。但是，这种情况在中国的批评界却很难发生，更没有形成自身的批评传统，常见的情况是，要不是大家都说好，要么就是彻底反对，前者当然比后者多，而且赞美者和反对者往往能是市场的既得利益者。这是一个很反常的情况。显然，这里面有一个策略性的问题，我觉得这是对批评的不尊重。
雷虹作品
最后，我想补充说明的是，我们谈方法论的时候，一个危险就是部分批评家会把方法论庸俗化，将方法当作一种工具，但是真正的方法背后实际上蕴藏着一种深层次的文化和历史意识。比如，格林伯格的形式主义背后涉及到的是美国左派知识分子对艺术与文化、艺术与自由等问题的思考，从他30年代末期提出的前卫艺术理论到20世纪60年代的现代主义视角的转变，恰恰可以从一个侧面折射出40年代到60年代初期，美国文化在二战后因社会语境的改变在文化领域形成的转向。
杨黎明作品
再如，70年代伊始，一些批评家就指责美国政府利用抽象艺术参与了“冷战”，这种方法背后显然有着很强的历史意识，属于艺术社会学的批评范畴。当然，还有一些批评家认为，在美国抽象表现主义的运动中，黑人艺术家和女性艺术家几乎是缺席和失语的。前者涉及到抽象表现主义运动中潜在的种族和文化身份问题，后者则是对艺术与性别的再讨论。就女性缺席的事实来说，大家都知道，如果没有李·克拉斯纳的帮助，波洛克是不可能成为一个伟大的艺术家的。所以，方法论不是一个简单的工具，我们不能把方法论庸俗化。
回过头来再看中国的美术批评，大部分批评都属于随感式、散文式和新闻式的，缺乏批评方法，批评文本也缺乏学理背景。正是批评方法、批评规范的丧失才出现了刚才各位批评家谈到的当下批评语言的暴力化和批评的人身攻击等现象。很显然，一部分批评家正在践踏属于自己的批评群体。
总之，批评的发展应取决于批评本体的自律，取决于批评学科化的建设，以及批评在整个文化结构中所到的积极的推动作用，惟其如此，批评才能赢得别人的尊重。谢谢大家。
（本文对发言的录音进行了重新的整理，但保持了原来的结构和观点）
