陈少平：我觉得两个方面都有欠缺，一个方面就是应该说那个资料，资料多了以后从功能艺术的原因当时和环境、背景有一个了解，不知道那个时候的人，刚才大家都说了很多，都跟你说过了，不知道的人他可能不知道什么意思，会觉得这幅画好像画得不怎么样，这是一个原因。
还有一个原因就是说，如果其中公寓艺术不是一个概念的话，他应该是一个结果，公寓艺术当初是政治原因也好，是生活的窘迫也好，等等吧，最后造成一种公寓性的一种状态，现在我觉得这个状态是比较多，现在艺术家个人在这个状态里面对它作品有什么影响，造成一个跟工作室以后有什么区别，可能是以后的计划里面会有，但是从现在看，比如说公寓艺术的环境，当时办地下的环境，展览的空间也没有，经费也没有，在这种情况下，精神性体现在哪，就是说中国有没有影响，对艺术家的品格有什么样的影响，这两个方面如果能够做得更好，可能效果会更好。
王友身：通过向一些网络、视频的采访，张伟都问过，一个原因都是老朋友，也都是我们的前辈，目前关伟是跟我们在一起，八十年代后期跟这些人都有过或多或少的接触，以至于影响我从艺到现在。我想八十年代可能是一个所谓的公寓艺术体现在这个方面。我记得张伟、马可鲁说过，他说好像是边缘化或者再演化的一种状态是影响他们的一生，就是在他们那个视频采访之后，他总结了这么一句话，还挺慎重的，在八十年代是一种状态，当时的一种状态，一直到现在也是这种状态，好像永远这个体制是双重的，一个是社会的体制，一个是艺术的体制，是永远有利益冲突的，即使到今天为止，他们都这么认为的，这个冲突对我们影响比较大。
1986年24岁的顾德新在他的个展上曾经说过，我已经24岁了，我可以不受到任何的思想来左右和影响，在今天46岁的顾德新同样一直是持续这样的观点和态度，包括对这个展览的态度，实际上他一定是独立的、或一定是个人的观点，这是这一代人所谓的艺术或者叫生活方式，或者是一种精神指向。
我个人来说作为九十年代主要的艺术活动参与者，其中有一大部分是跟公寓，当然有很多地点发生在很多公寓里面，或者我们叫居室、或者叫接待室的艺术，当时主要还是有跟他们不太一样的，我们是真正的艺术语言。我曾经看过一个前言，其中有一个观点我觉得比较新鲜，就是公寓艺术有一个所指，就是七八十年代的公寓艺术是形态化的或者原生生态化的，空间化的，但是公寓里边有一个艺术本质的东西，这个信息是在其他的地方没有看到过的，如何在面对所谓的个体空间，如何跟社会空间的关系，其实它隐藏了很多艺术本体的或一种方法的一种角度，包括我自己做的、大家做的也一样，其实没有观众的，但是它的完成是必须的，只有此时此刻在这个地点完成才有意义，才对艺术的本质有意义，它的更多体现不是对外部的，当然外部很残酷。但实际上对艺术本质的质疑或者对艺术方式的一种探讨。
还有一种比较极端的，像我跟鲁炎、少平，还有汪建伟，我们做过一个VIDEO，就是这个1994的白皮书，这是更极端的案例，当时找到艺术空间是有可能的，但是我们给它纯粹化或者是极端化，是不是有一种可能，就是在大家自觉地面对特殊的一种艺术媒介方式的时候，有一种新的可能，实际是对艺术本质的一种质疑。这是九十年代比较特殊的，包括刚才名潞说的明信片，对于各种方式的对艺术可能性的拓展，这个跟八十年代不太一样的。
张伟：刚才大家提到一个时间的一个概念，如果要是把我们这个展览尽可能地去体现到八十年代初那种感觉，我们尽量去做了，可能有些地方还做的不足，做得还不到家。但是我们当时也确实有一个意图，刚才高老师提出的公寓概念以后，大家都有过很多次讨论。公寓艺术这个概念实际上是想体现到中国当时的特殊的艺术现象，我们不得不在自己的公寓里做一些展览或者画我们自己的画，这确实是一种被迫的，我们只好那样做，在当时政治条件下没有办法去公开展示，没有一个机会给我们做公开面对社会公众的展览，不像后来九十年代刚才功新提到的，他的作品是和环境产生关系的，作品离不开环境，环境成为作品的一部分，到九十年代功新他们这些艺术家的这种作为，更具有这种现代意识，但是在我们当时还是停留在平面绘画的探索上。
但是当时平面绘画在抽象艺术这种表现方式上，这种抽象艺术的存在本身，就是对当时政治体制的一种挑战。我们的意义只是在这儿体现出来，刚才王明贤和汪建伟都提到，然后又提到时间的意义和作品关系，我想我们如果能够，更把完善这个展览，把他这种文献性强化出来，把时间能够真正产生作用，让大家关系到、联系到一起去看的时候，可能效果就会更强烈了，也可能需要更多的时间和准备，还有历史性材料综合的展示。我们当时的这个团体，就是朱金石、王鲁炎、赵刚、马可鲁、我、李姗，等于我们是两个在七十年代末和八十年代初，在北京形成一定影响力的两个团体分解出来的两批人，形成了一个团体。“无名画会”在七十年代末所代表的美学的前卫加上“星星画会”存在的政治前卫，使我们的抽象画同时具备了一种美学和政治前卫的基本的力量，在八十年代初在北京产生了一定小小的影响，我们尽力去和这种主流和官方的意识形态发生对立、冲撞来体现我们艺术家的个人价值，这也是我们很多年一直在追寻的。可能我跟马可鲁有些共同之处，在于就是对于边缘身份的认同，因为我们很多年在边缘的位置上，形成一种烙印式的，在我们的作品里，或者在我们个人原则形成里都起到了很关键作用，想摆脱也摆脱不掉，只好就这样继续下去了。
马可鲁：刚才他说的边缘，我是觉得不太一样，我们那个时候实际上采取的一种自我流放、自我流亡，我觉挺好的一种方式，而且七十年代整个我们涉外的主流，其实那个时候有天空美展这些。我觉得自我流亡也是挺不错的。
另外刚才谈到许多问题，大家提的我觉得都挺好，从不同的点来怀旧，同时有人提出关于公寓这个概念，我也听到有的朋友就谈到公寓的概念，包括也可以从居民楼的艺术或者是大院艺术，名潞的另外一层意思，就是我们住的基本都是公共房、就是这种公寓，我也都同意。我是觉得从07年到现在，名潞做了一个是“无名画会”的，还有公寓的，建立了一个平台，这个平台建立很重要的。实际上我们对公寓观念是很宽泛的，它可以引到很多很多其他当时的生态。像我跟瞿小松是在78年的时候在民主墙，你记得吧？“贵州五青年”他给我介绍一些哥们儿，我帮他们画画，那些“贵州五青年”我相信他们也应该算是公寓艺术的一部分，这些我觉得都可以再商讨。
但是还有一点我觉得就是，功新他们谈到九十年代他们的作品跟特定的环境、地点、发生的关系，还原到艺术本体它的要求，你做这个艺术的时候和现场的关系，和语言所需要的手法、场景，不光是政治家，政治家实际是贯穿在我们几十年，三十年过程中一直都有的。但是，刚才还有人提到，忘了是谁，提到就是说我也有这样的看法，一个是都可以再加强，因为各种原因可能做得不够、不足，还有一点就是关于对这个艺术本身、本体这方面的细化、乱画的这些的研究，像“无名画会”，我在广州展览的时候我提到的一个就是关于，当然我得提出赵文亮，因为他已经72岁了，就是对于个案的这个分析，我希望没有人做这样的事，但是我不知道是不是现实可以实现，因为中国当代艺术，所谓的现当代艺术，或者中国近几十年的艺术发展得太快了，整个评论还有研究艺术史的这方面的人似乎还没有顾到，所以这方面趁艺术家还活着的时候，恐怕这些工作，我希望能有人做。同时关于当初的文献呈现出一些生态，是一个政治生态、艺术生态，它除去所谓反体制，对于社会的批判，是不是还有在艺术本身上，我相信在70年代也一样，会明显看到，当时“无名”，还有其他一些圈子，艺术也都有许多不同的面貌和特点。它跟当时的主流和文革艺术、学院艺术，都有一个明确的一个分野，那么和后来“八五”之后也都是不一样的，到底他们不一样在哪，从价值判断，包括美学价值、社会性，还有艺术家的不同的流派的，还有艺术家个人的风格，所有的这些我觉得是一个非常有潜力去做的事儿，我希望以后有更多专业的批评家、艺术史学家来做这种工作。
张伟：我想提醒大家在看我们这个展览的时候，因为我跟大卫还有参展的艺术家都做了很多的努力和商量，最后体现成这样的。基本上我们的意思，在当时做的时候跟章润娟讨论之后的结果，就是它整体是一件作品，每一个细节，每一个墙面的安排看上去是照搬了当时一个房子，实际上是在做装置的这种概念出发，怎么样去表现它，把每一个人的作品和当时的这种现象体现出来，还原成一种高老师提这种生态，但是借助的是一个整体作品的一个力量，它不是仅仅为了还原曾经有过的一个现象，一个现实，它实际上整体是以一个作品的面貌形态展现的。大卫你做了展览这么久，是不是有什么体会跟大家讲讲。
戢大卫：其实这个展览从开始到规划这个展览今年年初大概四、五月份就开始来运作这个展览了，当时高老师做这个展览的时候，我觉得我们空间来说价值观上很一致，这也是出发点，所以恰好用我们公寓展一个切入点来做一个学术性、文件性展览，我从画得的方面非常感兴趣，我们画廊来说非常感兴趣。那这次展览其实在做的过程中遇到了很多问题，主要是还原当时的生态，存在一些技术和专业上的问题。但是在我们讨论完以后，得出了结论来以后就像张伟说的，整个这个展览是个过程去处理它，而不是说完全是一个、某一个细节，反映当时的一种生态环境，包括我们的作品怎么样的陈列，其实不是，重要的是我们通过整个把这些文献图片，还有当时的装置、提供的一些的道具整合在一起，变成一个他的作品。其实我觉得这个作品，我个人感觉不仅仅是回顾和怀旧，我感觉因为我是67年出生的，可能比在座的很多的艺术家年龄要轻得多，但我感觉这些作品、这个展览有很多特别酷的作品，就特别的与众不同，特别的……在当代来说是特别的另类，是跟所有的媚俗的、商业运作的作品是完全不一样的，这种东西其实在所谓的现在当代艺术里面，我觉得应该说不是特别的陈旧，不是特别的悲伤，也不是特别的看不过去，好像在一个多么不好的环境中创造出一些所谓悲剧的作品，不是，我觉得他的作品在现在来说，应该说是一个整个非常棒的展览作品。
说到布展方式上，我觉得从空间来说，从大的概念到细节应该跟说张伟、跟章润娟在一起碰的时候，去尽力去还原到、还原出每一个地方来，这些地方其实是这个展览把所有情况发挥到极致以后，对整个展览的效果都起到支撑作用，所以每一个参观者看完以后都觉得这个展览……有的甚至在屋里哭，还有一个日本人留学生也特别有感触，我觉得这种是因为所有的细节做到了，正是把高老师的这个概念支撑出来以后，可能他对每一个观众都有触动，对每一个参展的艺术家都有触动，从空间来说的一种体会，这种体会也让我们成功的经验，让我们做以后展览展览的时候可能都往后去做，不能敷衍，当然这个前提是我们没有太大的商业目的，所以更不容易去郑重地去执行这个商业展览计划。
关迺炘：我想再说一点，因为我之前说了，我也很久没有画画，基本上脱离了这个圈子但是，我还是关注文化和社会史的角度。今天确实是很难得的一个机会，我觉得有很多我过去知道的朋友，但是没见过面，我想提一个问题，可能是非常的简单，但是也是我至少这三十年的应该很重要的一天，就是说我们现在所处的时代是不是一个大时代？我觉得如果说从13亿人的生活转化的情况来说，这绝对是一个大时代。但是，从哲学的角度来说，我们这个时代到现在为止做出一个大时代该有的，做哲学上和价值上新的东西吗？我们现在如果说三十年来说，过去梦想的物质条件、技术条件、信息条件是以前过去想像不到的，但是如果我们用历史上的高标准要求，比如说媒体性，比如说二十世纪初期的现代主义的这些成就来比的话，我们没有在本质的哲学上有突破，或者说我们没有在意识形态上有着真正的创新。为什么呢？这是社会的责任，可以说不是我们每一个人的责任，但是我觉得这个创新是每一个人一定要有的，或者说中国日新的生存观、价值观，如果没有，我们一切技术性的努力，或者是个人的艺术的努力是分散的，也许有很多闪光点，但是成就不了一个伟大的时代。
李珊：本来我是从思想上到物质上把过去那一段都打了个包，都收起来了，今天高老师说要办这个展览，我又打开，我把这些又重新做回忆，我就觉得我原来怎么那么棒，每天都来这么多人，还得给他们做饭，怎么承受？他一夜、一夜不走，住在我们家，一大堆人挤在一张床上还能够忍受，我现在回过头看，那时候的人真的是不得了，真棒。
陈丹青：我先回应你的一个问题，在今天的中国，我们是不是一个大时代？
瞿小松：我看过你的画。
陈丹青：最近因为谢晋去世了，《南方周末》、《三联周刊》，其他的一些媒体都有回顾他的文章，这是另外一种事情。其中有一篇东西给我的印象很深的，有点接近你们刚才说的意思，谢晋，大家知道，他的父母都自杀了，两个傻孩子，儿子也死了，他经历了很多家族和民族、国家种种的历史灾难，所以他说过这么一段话，他说：“北欧和欧洲很多两百年来安安静竟没有发生过什么事情，非常平稳，他们会出艺术作品；可是像我们这样，用血、用泪这么一个历史下来，经历过那么多大的苦难，我们的国家、民族、时代一定会出巨大的作品。”他说过这个话，这句话我想大家很熟悉，就是我们主流艺术家、老艺术家，和我们意识形态长期宣传的价值观都会受苦难，大时代会出大作品。可是写这篇文章的记者很有意思叫苗伟，是《三联周刊》七零后的一个副主编，他说了一句话，他说：“说实话，我们没有看到什么大作品，就算是苦难能够变成大作品，可能兑现为大作品的太少。然后他就提到丰子恺，丰子恺是一个在民国时代给学生讲贝多芬，在三四十年代，介绍西方的自由主义、个人主义等等，到了晚年，他的内心是非常受伤的、残破的，没有达到他民国时代想要做到的事情，甚至是文艺复兴的时代。此外的历史大家应该知道，我刚刚进来的时候听到的汪建伟说的，事实上不用讨论的，从四九年以来一直到今天可能还会持续很久，我们几代人，绝对是不自由的、被控制的、被侮辱的，在这种情况下，不会有大众的，不会有思想、不会有争取的，这期间是没有问题的。
这六十年代的统治，明年整整六十年，是中国有史以来，包括跟苏联比、跟德国比，从来没有过意识形态的统治，统治到中国的每一个细节，所以这是没有问题的。有意思在这么空前荒凉、空前进步的时代，包括这三十年的繁荣，有一定的进步、有一定的变化，从另外一点来说性质没有变，但是就是在这样的沙漠里，这样的不可能长东西出来的时代，无论是六十年代、七十年代，再加上现在，这时人性会非常顽强。我因为事先还没有看到过这个展览，我一进来看到这个房子就诓住了，可惜我过了流眼泪的年龄了，闷在心里的感受。这种照片都是差不多，我想起刚才您说到十三亿人的大国，我想我们还是幸运的，为什么？我们至少在北京，然后我是上海人，我想到“12人画展”，上海“12画展”实际上文革以后真正的一个在野画展，其中大家现在可能还知道，有一个人叫陈钧德他在戏剧学院任教师，画油画风景，今年我相信他有七十岁，我有一天忽然看到一个人在马路上在写生，还在画风景，我觉得像陈钧德，绕到背后一看，果然是陈钧德，还像四十多年前一样，在马路上画写生，现在已经很少遇到一个人，弄了一摊油画家跑到马路上画画，陈钧德是12人画家里面的主将，在上海、在49年以后它有一个脉没有完全断裂，就是民国时期的这些老前辈，像刘海粟，林风眠、（张崇仁），颜文梁这些人，这些老先生在文革的时候都被打倒了，所以我回想我少年时代学画时的情景，因为我那会儿还比较小，还是知青，我不知道像陈钧德这样的偷偷地在画，类似像“无名画会”这些东西，很简单的，就是人像、静物这样的一些东西。上海不是公寓，在上海，真的是有些人躲在小洋房里、石窟门里面，从来没有中断过。去北京的滋味儿，第一绝对不参加，他不是出于政治的立场，毫无兴趣，他也不知道怎么样去画革命的画。
另外上海比北京有一个优越性，有民国这个脉，所以民国当中，即便是有红卫兵抄家也好，什么也好，这些画册从印象派、文艺复兴，包括一部分毕加索，上海的青少年有各种渠道都能看到的，所以“12人画展”当时有一些人议论过，等到气候一暖和下来，1978年立刻就办了“12人画展”，毫无政治的意图，也没有政治抵抗的姿态，我们可以拿出来展览，是这么一个群体。然后一两年以后就出现在北京。北京是一个没有被殖民的地方，是一个古城，解放后才变成了共产党的首都，它没有上海的一个从欧洲过来的一个“脉”，但是它有另外一个“脉”和干部子弟和高级知识分子，它里面会出现一个群体，这个群体是上海没有的，就是会出现类似像北岛，岳重，还有（任德火），这是我们上海人比较奇怪的一群人，你们可能不是高干子弟，但是你们来往的圈子里面，你们能听到摇滚乐，你们能听到古典音乐，你们能看到一部分的时段的画册，也是外交人员给我带回来的，我印象很深我上学的时候（王蕊）的父亲（王野丘），77年就把世界美术的全集给我看，我简直吓坏了，现在想起来，其实很普通的。北京有这个“脉”，当然要梳理这个脉，是你们怎么观察的？你们当初会看一定是看过一些什么样的东西，才会去偷偷地画这些东西。这不是说的，我觉得像上海、北京这两个中国最大的城市，一个是沾了民国的光，一个是沾了解放后首都的光，讯息没有完全地切断，然后不知道怎么就传到这些小混蛋的耳朵里面了，偷偷地开始弄这样的东西。
到了文革以后冒了一下，后面的故事就没有按照西方会有的剧情展开，西方出现比如说达达艺术，或者出现后印象派，或者出现野兽派，在当时也是边缘的，但是它很快进入他们历史的逻辑，很快就被追认，很快就进入历史，很快延续了历史。但是，中国的困难在哪儿呢？我一直很感动的昆德拉在写一篇叫《小说艺术》的时候写到一个人，就是（杨那切克），（杨那切克）是在捷克被策划以前就开始作曲，但是在捷克被策划以前，这个小松应该更清楚。
瞿小松：不清楚。
陈丹青：（杨那切克），他就是一个……
龙念南：我听说他是做完一些东西好像是没有感到……
陈丹青：对，它是这样的。等于说捷克也是民主共和国，在捷克解放前和解放后，有一个叫（杨那切克）的人在做一些相当前卫的音乐，实验音乐，当时整个欧洲实验音乐已经起来了，但是在二战后，（杨那切克）的前卫艺术完全不可能被捷克当时的社会主义时代接受，所以他被埋没，没有人知道他，一直到冷战前后，（杨那切克）已经死了，他被追认，被一部分有点像（法古塔）的情况，所以它身后被一些人追认说，这个人在几十年代就已经死了，我们不知道。但是悲剧来了，等到这个时候，西方开始从（杨那切克）的时候，（杨那切克）他实验的那些东西已经过时了，更性的东西已经起来。（杨那切克）是个人的立场，我也是非常少的听到过他的一些例子，我没有发言权，我不懂当代音乐但是这种情况可能是我们所有中华人民共和国这六十年代边缘的艺术家都要遭遇的那种，就是当你们这些哥们儿在文革当中，在这个房间里面做这些事情的时候，在当时不可能发表，不可能展览，然后在非常珍贵的我称为良性混乱的时期，就是78、79、80，你们忽然冒出水面，就这么敲了一个响钟，说我们做过这个事情。但是很快“八五新潮”起来了，“八九艺术”起来了，很快“消费艺术”起来了，波普什么什么都起来了，这些东西哪有过时呀？在当时走在很前面的，这后面又过时了。
而大家都在谈，七十年代的振荡，这里面有些人转成另外一种动物，类似像顾德新，顾德新开始捏构，他又往前走，可是这一段事情已经过去了，可以说装置在西方早就过去了，在中国差不多也过去了。中国是一个很奇怪的时间表。但是终于到了新世纪，到了2004年、2005、2006年，比方说高名潞，他当时是一个“八五”运动的见证者，他经过这么二十年，目光转向当时的这一群人，我再说的不是我们做了些什么，我们在时间当中怎么去说这件事情，说这群人，这是我们可能一直要遭遇的困境。就是我们总是在一个可能不太对的时间里才注意到我们早该注意的东西，但问题是这个在这个对的时间，你很难确定它为什么对？或者在对的时间现在还没有到呢。因为我从来不承认中国有美术史，就是当代中国，就是这一百年来我只承认，它是流水账。因为这个历史是绝对只是被扭曲的、被控制的，话语权完全不在诸位手里。以后的连带意识形态内部，它的话语权也一直在改变，话语权的重点也一直在改变，所以这是混乱的选择。但是现在可喜的是，开始有类似像高名潞这样的策展人，他开始在梳理历史，但是，越梳理越困难，好在我们现在还活着，大家都还活着，比方还能根据记忆重新恢复这么一个房间。
我零零年回国，在清华宿舍里住了一段时间，他们给了我团结湖北二条的一个，跟你一模一样的房间，但是还没这么大。
张伟：我当时就在团结湖的北三条。
陈丹青：我在那一直待到06年底，就是我离开清华的时候，就把这个房子的钥匙还给他们了。可以说我也算是公寓画家，可是，一切已经不可能了。公寓的气氛在七十年代最动人的那种气氛不可能了。现在里头还有不少，里面还住着一些很很奇怪的人做一些匪夷所思的事情，但是已经不可能恢复到七十年代了，所以，这里面有很多话题可以探讨：
第一、七十年代它是一个封闭的，它的封闭成全了我们，让这段时间变得很浪漫，很传奇，今天住公寓的人已经不可能获得这个传奇了。
但另一方面，谁也不知道，我们再回头看，今天在角角落落在做什么，我们也不知道。刚才在讲“无名画会”这批人，我觉得针对官方就不用说了，“星星画会”、“八五新潮”这批人，虽然官方，“星星”、“八五”是非常不同的三个时期、三个人群、三种追求，但是它有一个是一样的，都是政治的，追求政治上的正确，或者完全不顾政治的政权，没有政治就没有它，现在只有“无名画会”，就是现在墙上的画，是我看过的49年以来可能最纯洁的一批画了，没有层面，它也不对抗，它也不追求，但是它可能是最脆弱的一个艺术作品，而这个脆弱正好是我们个人，我们所有作为我们一个人在那样的空间里面，我们只能是脆弱，我们不可能经常是肌肉发达或者说容光焕发，我们都非常非常脆弱。
这些画既纯洁又脆弱，非常准确地记录了那个时代像这样小混蛋想到的，他们做事情，其实也做不成什么事情，几乎是绝望的。但是，他们互相激发一些灵感，才做成的这些事情，但是现在看起来是何等动人的作品，我觉得事情还没有完，我们可能还在找一个时间点，我只是不知道，90后将来变成了三四十岁的时候，他们用另外一种更客观的方式来为这些人做事情，我们那会的人可能都死掉了，有所谓的历史上找到一个真实的历史背景。他们做的这些事情，而这些事情应该属于一个大历史。问题是，我们国家摒弃一个真正大家都服的一个历史，所以历史还在混乱中，还继续在游走着，上辈子的历史必须由下辈的人来延续，所以这间房间整个的还能把它保留下来，这个确实是不容易的。
张伟：大卫，他在问你。
戢大卫：收藏吧。
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【编辑：姚丹】
