相关介绍：
格哈德·里希特1932年2月9日出生于德累斯顿。在结束画广告海报及字体培训和暂时在剂陶市话剧院作为画厅的学徒后， 1951年他开始在德累斯顿美术学院学习美术。在他快速顺利完成了基础课程之后，转入壁画班。他毕业作品是陈列在德累斯顿德意志卫生博物馆楼梯层间的大幅壁画。该作品展示其丰富天才，为他毕业后成为成功的自由艺术家打下基础。多次西德旅行使他面对一种另外的、令人激动的艺术。他被这种艺术的抽象表现力所吸引，比如参观1959年的卡塞尔文献展（Documenta）。很遗憾的是，在当时的德意志民主共和国，这种被视为西方的颓废及资产阶级反动艺术。因此，他只能在自己的画室寂寞地进行其无形式艺术的实验。出于对东德文化方面的状况及不能充分发挥其艺术才能的不满，他于1961年3月离开了德累斯顿，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞尔多夫国立美术学院重新入学。
第二次世界大战后，北莱茵-威斯特法伦州府杜塞尔多夫逐渐发展成为德国艺术的新首都。除市立美术博物馆之外，还有私立的艺术协会、1961年设立的美术馆及众多进步的画廊介绍当代艺术。杜塞尔多夫位于人口稠密的莱茵地区的中心，同时距离荷兰、比利时及巴黎不远。这种地理优势对杜塞尔多夫的上述发展十分有利。60年代的杜塞尔多夫主要是艺术家的城市。在当地著名的美术学院，当时有格奥尔各·迈斯特曼（Georg Meistermann）、约瑟夫·博依斯（Joseph Beuys） 以及里希特的老师、无形式画家卡尔·奥托·格茨（Karl Otto Goetz）等授课。以后成名的学生，包括戈特哈德·格劳布纳（Gotthard Graubner）、西格马尔·珀尔克（Sigmar Polke）、布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）以及“零社”（Zero Group）的成员奥托·皮内（Otto Piene）、海因茨·马克（Heinz Mack）及京特·于克尔（Guenther Uecker），毕业后都留在了杜塞尔多夫。
还在上大学时，里希特认识了60年代艺术道路上的同路人，康拉德·卢埃格（Konrad Lueg）、西格马尔·珀尔克（Sigmar Polke）及布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）。他们共同迈出走向公众的第一步。1963年，里希特、卢埃格及珀尔克和曼弗雷德·库特纳（Manfred Kuttner）一起租赁一家位于杜塞尔多夫皇帝街（Kaiserstraße）31 A号的商店，并联合展出其作品。一年后，前三者又在乌珀塔尔市著名的Parnass画廊举办展览。1963年的秋天，卢埃格和里希特在一家杜塞尔多夫家具店举办了后来非常有名的 “资本主义的现实主义展示”（Demonstration fuer den Kapitalistischen Realismus“）展览。该展览中他们站在一间布置着典型的中产阶层家具的客厅里白柱脚上 。与康拉德?卢埃格一起，1966年里希特在法兰克福的Patio画廊以极具讽刺性的夸张标题“德国最优秀的画展”又展出了其作品。同一年，他与西格马尔?珀尔克在h画廊， 1970年与布林基?巴勒莫在汉诺威市的Ernst画廊举办画展。早期在杜塞尔多夫时，里希特十分重视和其他艺术家的友谊及团结。他1964年已记下：“与思维和我相同的艺术家交流 —— 一个团体对我很重要，否则一个人会一事无成的。我们的一部分理念是在交流中开发的。孤立地在一个村庄不适合我，人们依赖他们的环境。在此意义上，和其他艺术家的交流，特别和卢埃格与珀尔克的合作，对我来说很重要，它成为我所需要的信息交流的一部分。” 2
不久，里希特放弃了最初跟随让·弗特里埃（Jean Fautrier）及杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的非形象画风格。早在1962年末，新主题开始吸引住他的注意力。周刊里的媒体摄影提供给他一个用之不竭的、充满崭新的题材储藏。这种题材同时拒绝以前的无形式画对艺术家个人参与的一定要求。另外，题材的媒体性质产生了一定的距离，如里希特也在其后来的作品组甚至在其1976年起创作的作品，与似乎富于情感的抽象画都显示了这种距离。在60年代的照相现实性画中，他通过样板的媒体性质与绘画融合将该距离体现出来。此画法的最突出的特征是照相性的灰色及主题的不清晰性。在1963年画的“秘书”肖像及下一年画的“XL 513”白颜色的边带指出该画原始资料的媒体性。在一些其他作品，如1965年彩色画 “阿尔法·罗密欧”，格哈德·里希特甚至将样板的文体一部分融合在画里。
最重要的是， 60年代初里希特以其照相现实性画对数十年绘画艺术与所谓更合乎时代的摄影艺术相比已失去意义的看法，找到了有说服力的回答。他以使用和模拟照相性的元素的绘画战略成功地摆脱这一挑战。当时里希特认为，针对复制图片的无所不在，传统的绘画艺术只有适应改变的媒体条件，自己变成照相艺术，同时不放弃其本身的绘画性质，才能保持其意义。1972年记者Rolf Schoen采访他时，他这样解答这个表面上的矛盾：“我也不是说，我想模仿一张照片，而是我想制造一张照片。我对照片就是一张曝光纸的那种看法不予理睬，这就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的绘画。” 3 因此，他觉得最重要不是其画的通过采用摄影的黑白及不清晰表面上与照片的相似，而是将摄影的特征，例如其客观性、保持距离性、真实性以及其放弃艺术性的构图转到自己的画中。以这种方式，借鉴尽可能多与绘画艺术竞争的摄影艺术的特征，使里希特当时获得成功展示以“照片”形式的作品。这样，里希特的作品使数十年谣传已死亡的绘画艺术苏醒。以所谓“照相”的形式，摆脱自己的传统的绘画艺术在里希特的作品中存活下去。
在里希特60年代中期从杂志及家庭照相簿选出来的用于样板的照片中，看不出他有特定主题的偏爱。而他本人也在很长时间里助长这种绘画的随意性，他在采访中即有过不少这方面的表述。比如他在1964年已宣布：“我对画题没有任何的偏爱。当然有一些事物对我特别有吸引力，但是我对此不肯定，因为照片反映的世界也是多姿多彩的。” 4
虽然里希特对其画题表面上采取了保持距离及漠然的态度，因为他推托只是模拟一张照片，其实很多画题还是具备个人动机的。只是他60年代的时候绝对不能承认这件事。里希特现在说：“当时公开的提到这种背景会使我很为难，因为我害怕我的艺术会被视为是一种对当代史的刻画或作为社会公益工作。这样我得到了安宁，同时保持这种背景的匿名。” 5直到有了应有时间距离时，里希特才对采访他的一位女士承认，当时他对其画题的中立态度是推托的：“我对画题的不关心的、无所谓的态度等等，只是一种保护自己的借口。当时我担心，我的画被视为太“感伤”。现在我已经无所谓，可以承认这些事件和我很有关系，画出这些悲惨人物、杀人犯及自杀者、一事无成的人等并非偶然。” 6
从1962年起，格哈德·里希特对不同的作品系列及主题开始使用灰色。最近他还画了几张灰色的抽象画。在其早期照相画中，这种灰色已不仅是模仿周刊及报纸的黑白印刷照片。非色彩的灰色同时代表艺术家对其画题的匿名性及保持距离性。早在1964/65年里希特记下的笔记中，他已重视了灰色的绝对性及其在艺术方面对画出来的物体的优先地位：“我只是对灰色的平面、层次过渡及色调列、画面布局、交叠、连接等感兴趣。如果我可以不利用物体作为这种构造的支架，我会马上去画抽象画。” 7
格哈德·里希特走向这种无主题艺术的第一步，是1964年起开始画的“帷幕”。此画题是形象描绘及抽象构造之间的中间道路。这样不属于照相样板的画题，以使人惊奇的方式满足了里希特以绘画的工具制造照片的要求。1968年他这样陈述了这对其艺术创造发展有决定性的步骤：“有一天我不再满意将照片画出来。我就开始使用照相的特征，如准确性、不清晰性及幻想性，以创造门户、帷幕及管道。” 8 以彩色画板、色彩聚合（Vermalungen）及灰色风格，格哈德·里希特扩大其原来的绘画方案， 使用新的、抽象的绘画策略，同时又不放弃在照相画中已获得的画法。这种无主题的作品同样被距离感、客观性及无构造性所占据。
灰色画的不同主要是在其绘画表面。里希特在此作品组中尽可能的追求色调的减少及中立，特别重视怎样使用涂刷绘画颜料。他尽可能以无表现力及机械性的用笔或滚筒将灰色颜料抹上。灰色画组成为里希特1966年起开始画与彩色画板的对立风格的画。彩色画板彩色的丰富多彩很突出，同时其绘画构造被中立化。里希特觉得使用油画颜料受美术史的约束，因此，此后他所有的作品都使用工业油漆颜料。同时，在彩色画板的作品中，多样化及随意的使用彩色抵消了其任何表现力及感情表现。
1972年里希特在被Rolf Schoen采访中强调了灰色在其作品的特殊性：“灰色到底也是一种颜色，有时对我来说也是最重要的颜色。” 9 尽管如此，此灰色画70年代将里希特艺术领入死胡同。他不得不彻底更改其绘画方式，以得到解放：“我的画当时越来越无个性，并通常最终除了单灰色或颜色排列外，什么都看不出来……在画了这么多灰色后，我坚决做出拯救性的决策：活下去，画多色的画，复杂而媚俗的画。” 10
格哈德·里希特重复将1976年起产生的、即目前组成其作品最大的作品系列的抽象画，描述成我们实现世界的模型。在此机会他将其多层的、矛盾的、非构造的及偶然的结构与从窗户向外望者能观察的大自然的最基本情景相比：“我从窗户向外望，外面所具备不同的色调、颜色及比例的情景对我来说就是真实的，这有其真实性及正确性。这一大自然的片断以及任何大自然的片断对我不断地提出要求，同时也是我绘画的样板。” 11格哈德?里希特认为每一个以窗框为界的大自然的片断，不管它对我们是多么的偶然，随意被选择的或不全面的，都具备“真实性”及“正确性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的绘画方案，意图将上述窗外一瞥的体会融入其抽象画。
里希特的抽象画不是随意自发画的，而是分为许多工作步骤长时间内慢慢完成的。表面上很具表现性的笔法，实际是经过计算及考虑的。同时，这种抽象画提供给他配合最异质的形状及颜色的机会。正因为里希特刻意避免传统意味的构图，当他寻找在窗框内能看到的现实世界的类比，他采用不断地拒绝任何程序性或构造性的标准的方法。这种方法对他重要的是，尽可能长时间放开工作进程，同时避免仅仅实行一个开始之前确定的绘画方案。里希特对每一个完成的工作阶段提出疑问，如果有必要的话，它可以在下一个阶段又将它破坏，以重新获得作品的开放性。
效仿从窗框看到的自然世界绘制的抽象画，创造了越来越复杂、更需要解释并且越发不可控制的现实世界的直观模型。这样的模型是现实的一种衍生物，与里希特的镜子画不同，它们不仅反映现实，而聚焦其大自然的样板，如一面凸透镜，仅简洁其最重要的特征。早在1964/65年，里希特已在关于软风格的早期照相画提到了类似的简洁：“也许我也将多余的不重要的信息擦掉。” 12 虽然这种抽象画既不能解释有关的现实，又不能解决其问题，它们还是能令人感到安慰。在这些绘画中，非直观的成为直观的，因为作品——如里希特所云——具有“明确的物质性” 13 。因而作为客体存在于现实世界中。尽管按摄影样板画出的照相画以及后期浪漫化的风景画使观赏者获得了现实体验的整体性，格哈德·里希特必须在一个长期的创作过程中不断重新作出下一步的决策，才能在他的抽象画中达到这一效果。
正文：
在与一位艺术家朋友聊天的过程中，偶然接触到了德国艺术家里希特的作品。他对照片和灰色的运用立刻引起了我的注意，随即着手查阅与他相关的资料，可惜，中文资料如此之少，可见国内对这位艺术家的介绍远远不够。国外情况恰恰相反，里希特已经成为当今在世画家中画价最高的艺术家之一，在网上有他的个人网站（英文和德文），同时西方也出版了众多研究里希特的文章和书籍，如 Storr, Robert 的《Gerhard Richert: Forty Years of Painting》，Elger, Dietmar 的《Gerhard Richter, Maler》等。中国批评家和艺术家如此漠视里希特的存在，我想至少有两个原因：其一，里希特的创作风格多变，不符合中国艺术家统一的、系列性的创作标准。这也就是说风格多变不符合中国市场需求，艺术家要得就是统一，要得就是个人符号的标签，更进一步说，中国大多数艺术家画的就是个人“符号”[1]；其二，多数人认为里希特不过是个照片画家，画画照片罢了，现在中国艺术家都画照片。以上两个原因或许能使我们察觉到多数中国艺术家和评论家的弊病之一，即缺少深层次的艺术史逻辑。他们认为每个人的艺术都应区别于他人，而具有独特性，这当然是正确的是，但是，在实际创作中他们却把独特性定位在图像的更替上，这就犯了浅尝辄止的错误。艺术史的逻辑是建立在方法论不断更替的基础之上的，而非简单的图像更替。这同时也是批评家容易犯的一个错误。中国现在的某些批评家一直热衷于呼吁图像时代的到来和视觉的转向，并举办了一系列展览来证明这种趋势，殊不知这都是新瓶装旧酒的伎俩，并没深入到方法论的角度讨论问题。他们紧紧扣住消费时代这个主题来做文章，殊不知却犯了庸俗社会学的错误。从表面上看来消费时代是当代艺术的上下文，但是，一个消费时代的帽子不知遮盖了多少足以表现本质的细节。
里希特带给我们的不是他创作了什么，而是他如何创作的，也就是一个方法论的问题，这个方法论之所以有意义，是建立在中国当代艺术不断媚俗的上下文之中。能够带来艺术史转向的并非是图像表面的差异性，而是方法论的置换。里希特至少给我们提供了一个新的方法论视角。
一、 里希特的创作方法论
2005年在《典藏杂志•今艺术》上发表了一篇王焜生先生的《不断衍生信仰与质疑的变异者：杰哈·里希特》文章。此文题目有些绕口，其实际来源于一本本名为Gerhard Richter: Double and Belief in Painting的书。王先生在文中对艺术家的介绍过于简单，并断言里希特“意欲表达一种对本质的追求与挑战”，[2]并在下文中引用了里希特自己的一句话“我坚信所有画家最典型而精粹的任务是在任何时刻都要集中心智于本质的课题上”[3]来重申了这个观点。但是，这种判断并没有触及到里希特艺术创作的核心，“本质”一词涵盖过于宽泛，敢问哪个艺术家不是在追寻本质？上句话其实出自罗伯特与里希特的访谈，原文如下：
RS（Robert）: Could you talk about what it means to eliminate or reduce elements of an image?
GR (Richert): I believe that the quintessential task of every painter in any time has been to concentrate on the essential. The hyper-realists didn’t do that; they paint every thing, every detail. That is why they were such a surprise. But for me it was obvious that I had to wipe out the details.[4]
在这个上下文中，里希特谈到本质，并非强调自己在追求本质这个问题上的独特性，而是其创作方法论的独特性，所以，王焜生先生的文章恰好本末倒置，弄错了重点。与其说有趣的是里希特的回答，不如说有趣的是罗伯特的问题提示出了一个里希特艺术创作的独特方法。模糊处理的方法使里希特的作品区别于当时超级写实主义，灰色图片的选择和对图像的高度尊重使其区别于当时的波普艺术。
在2002年美国纽约现代艺术博物馆举办了里希特的40年回顾展，从此世界各地纷纷为其举办个展。通观艺术家40年来的艺术创作，我们可以从形态上将它们分为抽象和具象两大类。其中，具象作品对于当代中国所处的境况来说最有意义，所以，本部分重点讨论里希特具象作品的方法论问题。
1961年，一次偶然的机会，里希特和他妻子从东柏林偷渡到西柏林，开始了自己艺术生涯的新篇章。整个六十年代是里希特开始确立自己艺术风格的时期，在这个过程中，我们可以勾勒出里希特艺术创作的上下文。1959年，里希特从东德去西德观看了第二届卡塞尔文献展。在这次展览在中，波洛克和冯塔纳的作品深深地震撼了里希特，事后，他说：“I ….was enormously impressed by [Jackson] Bollock and [Lucio] Fontana…..I might almost say that those paintings were the real reason I left the GDR（东德，笔者注）”。[5] 卡塞尔文献展上出现的抽象表现主义作品对里希特的冲击只是以后艺术家面临更多冲击的开始。在未去西德之前，里希特对杜尚和达达一无所知，而十九世纪六十年代的西德，则是激浪派在欧洲的摇篮，可以说，里希特来的正是时候。1957年建立在杜塞尔多夫的“零度组织”（Zero Group）举办了许多激浪派式的活动。在里希特进入杜塞尔多夫艺术学院是，博伊斯也刚刚被聘为此学院的纪念雕塑教授。1971年，当里希特成为博伊斯的同事以后，亲眼目睹了博伊斯带领落榜学生反对当局教育制度的过激行为。所以，里希特又是生活在一个强烈反对架上绘画的环境中。同时，美国波普艺术和照相写实艺术也在里希特的视野之内，其好友Sigmar Polk 就是一个波谱艺术家。
里希特面对如此众多的艺术潮流并没有择其一而从之，而是选择了一种独特的创作方法论，即照片绘画（Photo-based painting）。他以照片为基础，但是却不完全重现照片；他不完全重现照片，但是又不进行拼贴。艺术家采用了一种灰颜色重新解读照片（有些照片本来就是黑白照），并在绘制照片时，经常将两种相互矛盾的手法（粗糙与细致）并置于同一幅作品中。忽略原照片的细节是艺术家经常采用的手段之一，在忽略细节的同时对照片进行模糊化处理。
拒绝在作品中采用拼贴的创作手法使他的作品与波普艺术区别开来。在波普艺术中，艺术家虽然也以照片、影像等为基础进行创作，但是，他们对拼贴组合的运用要远远超过尊重照片的程度。汉密尔顿的代表作《是什么使今天的生活如此美好，如此与众不同》就是拼贴的集大成者；沃霍尔《坎贝尔汤罐头》和《可口可乐》体现了波普艺术的无限并置原则。当罗伯特询问里希特为何不采用拼贴（collage）或并置（juxtapose）时，他回答是因为自己的古典主义情节：
“I can not explain why I have such an aversion to collage. To me it always seemed cheap, and it was too sloppy, too loose, I always wanted to make a painting…..the classical is what holds me together. It is that which gives me form…..” [6]
忽略照片细节、并置不同的创作手法、对作品进行摩擦处理等方法，使得里希特的作品迥然不同于马尔科姆·莫莱（Malcolm Morley）的照相现实主义（Photo-Realism）和其后的超级写实主义（Hyper-Realism）。艺术家于1962年创作的《桌子》，虽然不是第一件以照片为基础的作品，但是却体现了同一幅作品中并置两种描绘手法的创作倾向；同样的创作方法也体现在作品《牡鹿》中，艺术家将两种不同的描绘方式运用在作品的不同空间中：被模糊处理的鹿和用精致线条勾勒出的树林形成了强烈的对比。在《叔叔路迪》等作品中，里希特采用了模糊处理的方法。他将这种方法的来源归于沃霍尔，并指出了他们之间的技术差异：“（沃霍尔）它采用了丝网印刷和摄影的方式，而我则采用了机械式的擦除技巧（He did it with silkscreen and photography, and I did it through mechanical wiping.）”。[7]
通过将注意力集中在与照片的对话中，里希特讨论了照片、绘画和现实的关系。他对照片所记录的表面现实毫无兴趣，而敏感于照片背后那些现实的真实性。但是，他采用的手段并非情绪化的，而显得异常冷静、理性和克制。如果仅仅看里希特的部分作品，多数人可能认为他是一个政治艺术家，在表现对德国纳粹和二战的控诉，确实，我们可以从他的一部分作品中得出这些结论，如《姨妈玛利安》、《亨迪先生》等作品都与二战有关。但仅凭这些就做出判断的话，我们就会曲解艺术家的真正创作意图。他创作的出发点恰好与明显的政治态度相反，而是强调对所有事件的一种中立性态度，没有褒贬，没有好恶，最大限度地降低作品中所包含的个人态度。对于这一点，罗伯特和他的访谈中这样问道：
How did you relate it (Cage’s view of “I have nothing to say and I am saying it”) to your own desire to avoid making big declarative statements in your own work?
里希特这样回答了的这个问题：
I thought that this was born out of the same motivation that makes him use the notion of chance, which is that we can not know or say very much at all, in a very classical philosophical sense: “I know that I don’t know every thing”.[8]
显然，李希特与凯琦有着同样的目标。他们都与杜尚的禅学有着不可割舍的关系。禅学“无”的观念，正是当年以凯琦为首的激浪派活动的潜在标准。但是，里希特却认为自己又区别于凯琦。他认为凯琦的创作更加条理化，更有规律性，也就是说凯琦知道自己做什么，而他却不知道，他更多地依赖于内在直觉。（Cage is much more disciplined. He made chance a method and used it in constructive ways; I (Richter)never did that. Everything here is a little more chaotic….maybe more intuitive.）
对于里希特来说，照片是表现这种艺术目的最佳媒介。镜头是毫无情绪的，只起到记录的作用，从某种程度上来说，它是客观的。并且他认为业余摄影爱好者的照片有时要好于专业摄影师的照片，因此，他更加喜欢快照。在将照片转换到绘画的过程中，艺术家要做的并非是让“照片类似于绘画，而是让绘画更加接近照片”（not to use it as a means to painting but use painting as a means to photography）。[9] 在照片中，里希特将自己从传统的绘画批评系统中疏离出来，因为，照片是没有风格，并绝少掺杂艺术家的主观情绪。同时，艺术家在创作作品时也尽量减少作品的物质属性，使它表面光滑，在形态上更像照片。通过这些非个人化的图像，里希特并没有向观者说明他愤世嫉俗的创作动机，而是表现一再表现出艺术家天真的本性和内心的敏感度。在绘制《1977年十月十八》这组作品之前，里希特的具象作品给人的感觉总是冷漠的，无情绪的。他描绘的主题从无聊的厕所纸、厨房的凳子到社区街道，直到具有政治背景的人或物，总之，涉及到生活中各个方面的人与物。艺术家一再声称自己在选择图片时没有任何标准，选择什么样的图片也是无法预料的，这就造成了他作品图像的多样性。
在访谈中，罗伯特试图追问里希特选择图片的标准，但是，确毫无结果。追问一个照片画家选择图片的标准逐渐成为一个假问题，我们不可能得到确切的答案。因为对图像的选择可能与艺术家某个阶段的具体思想状态有关，当然，我们不排除由于长时间的艺术创作，可以发现艺术家作品主题的规律性，但是，这完全可能出自艺术家的无意识，即里希特所认为的内在直觉。
二、 里希特对中国当代艺术史的意义
我认为中国当代架上具象绘画正处于进退两难的境地，一端是过于现代的图像绘画、符号绘画或大脸画。这类绘画已经现代到了媚俗的地步，从事这些绘画的艺术家一般认为自己紧跟时代的步伐，反映了时代的视觉本质，号召这种绘画的理论家则踏入了反映论的领域，号召绘画要与社会景观对接；另一端是依然处于前现代和现代艺术阶段的现实主义和表现主义绘画。这类绘画则显得过于保守，从事这种绘画的艺术家则认为图像绘画等不是绘画，而是广告，因为它们失去了绘画应有的艺术家性。这一进退两难的困境归根到底是个方法论的问题。艺术家只注重图像表征，而忽略创作的内在逻辑；批评家总是高谈文化理论和人文理想而忽略图像本体。我们真正需要的是在关注创作方法论的同时注重图像，在探讨图像本体的同时加以文化批评。艺术家里希特至少为我们提供了一种方法论的可能性。里希特对于中国当代艺术之所以有意义，是因为他的作品即不属于保守的前现代和现代主义风格，同时也和中国当代这种极端媚俗的艺术有着本质的区别。
我们不妨借用一下诺曼·布莱森的两个术语“图像性绘画”和“话语性绘画”开始本部分的讨论。[10]在拙文《视网膜符号绘画》中，我已经从方法论的角度将中国当代的大部分绘画归为符号绘画，也就是本文所谓的话语性绘画。这种绘画归根结底是政治波普和顽世现实主义的后裔。它们多采用近距离观看的方式描绘画面主题，使画面具有可言说性。清晰的面部表情，扭曲的肢体动作和挪用拼贴的社会符号使其成为名副其实的话语性绘画。但是，中国当代的话语性绘画由于失去了西方古典话语性绘画所依赖的文本，艺术家便在视觉上进行了夸张放大，比如四川美术学院流行的卡通绘画，充斥于北京和上海画廊中的新媚俗绘画等。在中国当代话语性画家的意识中，面部表情和文化符号成为一幅作品不可缺少的工具，他们以为情绪化的面部表情和明显的文化符号能够直接向观者传达明确的信息，但是却忽略了再认一种情绪所依赖的上下文。总之，他们试图缩小与观者的距离，试图向观者传达明确的含义，这是话语性绘画的明显特征。
相对中国流行的话语性绘画来说，里希特的绘画则属于图像性绘画。话语性绘画强调画面主题直接面对观者，而图像性绘画则逃避这种直接性，也就说图像性绘画没有强烈的表意目的，这是两者在方法论层面上存在的根本性差异。在里希特的具象作品中，由于艺术家采取了摩擦删除的处理，使得作品在与观者之间的关系上和其他作品有了根本性的差异。他的作品虽然是具象的，但却是模糊的；五官是可见的，表情却是缺失的。观者观看他的作品时并非直接面对作品，而是通过一个模糊层间接地与作品接触，观者永远无法真正接触作品的真相。就算是在里希特最为情绪化的作品《1977年十月十八日》组画中，也是如此。这组作品包括了15幅作品，其中人物都来自于西德一个叫巴德尔—迈因霍夫（Baade-Meinhof）的恐怖组织。在其中三幅名为《面对》（Confrontation）的作品中，里希特记录了艾瑟琳（Ensslin）（巴德尔—迈因霍夫组织创始人之一巴德尔的女友）走过镜头的过程，他没有故意夸大人物的表情，而是与观者保持了若即若离的关系，人物的表情是冷漠的，我们无法从这样一幅作品中判断艾瑟琳是恐惧还悲伤，一切判断话语性绘画的词汇在此都显得不合时宜。与中国当代媚俗的话语性绘画相比，《中枪倒下的人》（Man shot down）的图像性更加明显。原图片隐去了死者的面目，在复制过程中，艺术家将图像进一步虚化，从而隔断了作品中死者与观者直接交流的可能性。观者只有通过感受整幅作品的氛围才能体会作品描绘的死亡所带来的恐惧感，这区别于观者对话语性绘画的接受方式。里希特的作品之所以达到这种效果，首先在于他选择照片而又拒绝拼贴和并置的创作方法；其次是他对灰色的运用；再次，是艺术家主动对绘画进行的机械处理。但是，在艺术家并没有进行虚化处理的作品中，我们依然可以说它们是图像性的，如作品《1971-1972年的48个肖像》（48 Portraits of 1971-1972）。在这幅作品中，艺术家选择了48位名人肖像作为描绘对象，这些肖像来源于一本旧的百科全书。这一系列肖像没有经过艺术家的虚化处理，直接面对观众，但却毫无表情。艺术家并没有期望通过肖像的表情来传达自己的某种态度，相反，它的观念表现在选择过程中。里希特选择的都是他不认识的哲学家、科学家和音乐家等文化名人，但是却没有艺术家。他想通过这种中性的选择来表现自己的中性态度，因为艺术家离自己太近，容易表露出自己的主观感情（喜欢与厌恶）。因此，整个肖像系列的意义并不在于肖像本身，而是在于创作过程之中。
格哈德·里希特提供的方法论值得我们加以重视。他在西方的成功也提示着创作方法论的重要性。当然，我并非号召艺术家去模仿里希特的方法，而意在说明一种新的学习角度。中国当代艺术批评刚刚从90年代的后现代理论过渡到后殖民主义，但是，这多是治标不治本的文化批评。我认为最有力的批评乃是从方法论角度入手然后过渡到文化批评之中，因为艺术史的更替更多的是建立在方法论的前提之下，而非图像更替。艺术家里希特即提供给我们艺术家一个方法论的摹本，也提供给我们批评家一个批评的范例。
方法论而非图像才是艺术史的根本。
2007年5月8日
重庆 黄桷坪 海员村
[1] 我在文章《视网膜符号绘画》中，已经谈到艺术家的符号性创作。在此，之所以把符号加引号，是因为，中国大多数艺术家想当然的符号创作并非真正的符号，最多不过是象征。
[2] 《不断衍生信仰与质疑的变异者：杰哈·里希特》王焜生 www. arts.com
[3] 同上
[4] P169 Gerhard Richter: Double and Belief in Painting Robert Storr
[5] P37 同上
[6] P 174 同上
[7] P 169 同上
[8] P174 同上
[9] P 52 同上
[10] 这两个属于在布莱森专著《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》中，有详细讨论。
【编辑：贾娴静】
