批评家：高岭先生
99艺术网：因为奥运过去了，很多大型的展览活动也都结束了，现在已将近岁末，所以请高老师谈一谈对今年艺术界哪些事件特别有印象？
高岭：今年是“奥运年”，尤其是在7、8月份的时候，有很多的展览。但就是因为展览活动太多了，反而有时候真正记得住的，有特别突出印象的展览反而少了。
为什么这样讲？因为现在的展览和艺术资讯雷同的太多了，彼此之间很少能找到一种差异性。所以，就很难有一种特别突出的印象。这是我总体的感觉。
即便是这样，如果真是要去讲有印象的活动或者事件的话，今年给我留下印象的展览（这里“印象”的意思不是说作品有多好，而是能启发思考），首先是张小涛在伊比利亚艺术中心的个展。为什么？因为张小涛的展览里面，将近40分钟的一个Vedio的片子，叫《迷雾》，它集合了，或者是涵盖了中国当代艺术多年来影像艺术所有的技术手段和语言形式。它又有非常鲜明的主题，关于生命的轮回，关于艺术的重生。所以这件作品给我的印象非常深刻。因为一件作品的深刻，所以一个展览就显得很重要。作为一个展览来说，这是有突破性的。
再如798尤伦斯的展览，关于“85美术回顾展”，是上半年做的。它是一个回顾性的展览。也开了大型的研讨会，但是并没有提出什么明确的问题，也没有一个明确的结论和鲜明的特点。就是对历史过去二十年的一个展示。所以只能说规模很大，资金投入很多，但是没有启发性，可能对于年轻人有教育性。
现在的展览还存在一个问题，就是名称用的很大，概念很大，过于抽象。名称大的可以把什么东西都涵盖在里面了，反而这样的展览却没有了鲜明的特点。
对我而言，我觉得张小涛个展里面的那个影像作品印象是非常深刻的，所以我印象比较深。其它展览，我就不想谈了。
99艺术网：今年这么多展览，展览太多，反而记不住了。在这种情况下，您认为亚洲那么多双年展的同步举行，到底对整个亚洲的当代艺术会产生怎样的影响？
高岭： 今年同步举行，明年能不能同步就很难说了。目前的同步，是因为这几年世界经济快速增长，尤其是亚洲文化，特别是中国的经济发展非常快。叫做“发展速度最快的发展中国家的最大经济体”，所以它引起了世界的关注，还有奥运会的效应。 双年展积极的作用，就是它使亚洲人，特别是中国的观众能够开始感觉到出现了群众文化的一种新载体。过去视觉艺术不能形成群众文化的一个载体。过去一般是电影院、剧场、音乐厅，甚至是网络上流传的一些信息方式，它们可以形成大众文化的集合体。
那么最近两年来，因为有了798，因为有了草场地，因为有很多艺术园区的形成，因为人们对艺术情绪的高涨，再加上双年展的推波助澜，所以人们开始产生了对当代艺术的兴趣。但是大部分人虽然对于当代艺术产生了兴趣，实际上并没有分清什么是当代艺术，什么是艺术。大部分人还是把我们基本上认为是当代艺术的艺术作品看成是大众意义上的艺术，只是觉得这类作品有种说不出的特殊意味罢了。
具体说来，首先，发生在草场地，发生在798，发生在北皋和南皋等地方的艺术展览，不同于他们曾经听说过，或者是曾经接受教育的那种一般意义上的美术作品。他觉得有意思，所以这类展览及其作品，就成为一种大众文化的另类文化，大众文化中的一种另类版本，却并不能清楚这类作品其实与大众文化是有别的。但是不管怎么说，所有的展览，包括双年展，唤起了人们尤其是年轻人对视觉艺术的一种热情，这一点很重要。因为在不明就里的情况下，人们把当代艺术当成大众文化来看待，看展览就像赶“庙会”一样，也是有积极意义的。不管这里的艺术究竟是在表达什么，仅就对艺术的热情而言，人们觉得这种庙会要比官方的美术馆有吸引力，这说明民间对新艺术和新视觉的好奇，这是人们在非常有限的官方美术馆里感受不到的。
其次，因为有了这种民众的效应和热情，就使我们本土很多有钱的高收入人群也开始关注当代视觉艺术，来收藏或者资助艺术展览。这些人主要是意识到民众对艺术的热情和参与，这里面有商机，可以整合为一种载体来传播，也就是我上面说的整合出大众文化的另类版本这样的载体。不管怎样，我觉得这些行为，至少从带动人们对艺术的热情方面看，是有积极的方面。
第三，很多双年展都是由当地政府出面或与知名企业合作出资来支持的。就是说，双年展现在的存在，它开始成为一个城市文化形象建设的一部分。这在过去是从未有过的。过去艺术界的展览仅仅是艺术界自身的事情，仅仅是一些极少数美术展览馆里面的事情，仅仅是在封闭的展厅里面的事情。而现在这些双年展不仅在室内，在广场上，而且在一个城市的好几个不同地域同时联动举办，现在还有不同城市之间的联动，甚至是国与国之间同时举办。所以它成为一种城市文化、国家文化相互竞争、相互吸收、相互平衡的一种产物。我觉得这些都是积极的方面。
我个人感觉遗憾的方面是这些双年、三年展都是一种模式。当一种模式被人们普遍效纳的时候，这个模式本身应该是值得怀疑的。就是双年展的模式，从威尼斯双年展开始，有110年的历史了。双年展的模式，我个人认为，它应该语境化，它应该还原到一个特定的语境中来。
威尼斯双年展模式的最初产生，是和意大利，特别是威尼斯的文化背景和需要有关系的。那么，现在我们把地中海亚平宁半岛上的一个特定城市发生的一种展览模式，给全世界普遍化了，作为一个普遍性的标准来实行，我觉得这种举动本身是值得怀疑的。就是说，当这种会展模式千篇一律以后，包括它的选择标准，包括它的布展方式等等方面，实际上变得程式化了，变得固步自封了。所以它反而不能够容纳很多鲜活的、偶发的、随意的，或者是不太成为一种结构和一个体系的作品，很多展览现场没有办法表现出这种新艺术和新的观念来。
另外，当今天的双年展和三年展越来越类似于“农产品博览会”，或者越来越类似于“医药博览会”这样的全世界每天都在举办的会展模式的时候，它在发达和成熟的同时，它牺牲掉的是“思想”，牺牲掉的是鲜活的作品和偶然性。它成为一种话语体制和话语权利。它甚至成为少数人的一些话语权利的资源。
实际上从亚平宁半岛诞生出的这样一种双年展，按道理来说，它原本是因为要打破原来固步自封的美术馆场所那种僵死的、不开放的机制和结构而出现的。那么，现在这么多双年展的出现，实际上形成了很多话语权的利益集团，有时甚至是官方直接操持的，于是，它又形成了一种新的类似于美术家协会的空泛性、空洞性和不切实际性，而且又形成了小地盘，小圈子。它无法去发现、保护和支持一些鲜活的、新锐的艺术思想、艺术理念和策展方案。我觉得它的问题是很多的。
我9月份看了上海双年展。看了以后，觉得今年的上海双年展不如上一届上海双年展。
今年叫“快城快客”。今年“快城快客”这个主题似乎想寻找一个上海作为中国最大的开放性的港口城市、金融城市的一种城市形象和城市特点。但问题是，整个世界，各个国家的各个城市又何尝不都是快城快客呢？身处全球资本化的地球村，发展的快速和人的精神状态的驿动，难道不是一种普遍性的现象吗？所以这个主题就没有一个鲜明的有具体特征的主题性。本来想突出上海的地域文化，但首先在名称上就没有突出，过于空泛和庞大。这是第一点不足。
第二点，其中的作品有很多都是原来的绘画艺术家来创作的东西。那么他们在创作上、思路上，没有更大的突破。当然尽管有一些小部分的影像作品和新媒体艺术作品，但是跟上一届“超设计”相比简陋了很多。
换句话说，今年的上海双年展主要作品部分是平面艺术家的所为，没有更多的新意，没有给人启发性的东西。而新媒体或者是多媒体又不如上一届“超设计”。所以两个方面加在一起，让人感觉整个展览作品在质量上没有突破。
99艺术网：今年很多人观看了都在谈这个问题。今年双年展排场很大，注重效果，在作品的体量上也很大，反而忽略了作品本身的内涵，您对这方面有什么样的看法？
高岭：确实有很多大的作品，“顶天立地”的感觉。很多艺术家都想在自己的作品中表达发生在城市里面的快速和消费这种感觉，于是，他们认为只有通过艺术作品的体量才能表达出这种感觉。其实这就产生了一个误区。表达商业社会的快速发展和转瞬即逝，以及城市节奏的变化对人们的压力，未必要用作品的尺寸和体量巨大来征服别人，似乎要吓到观众或者是征服别人。艺术家不是建筑师，不是盖高楼大厦，不是要盖一栋摩天大楼来表示人类的极限。艺术家你是要用视觉的语言来打动人，不在于作品尺寸的大与小。
1999年的时候，我针对当时行为艺术领域出现的比谁狠、比谁敢干，发表了一个谈话，题目叫“艺术无极限？”，打了一个问号。其实现在同样。我不反对有一些作品需要做的很大，关键是看你有没有好的艺术观念，有没有真正能够打动人的地方。现在有很多作品很空，感动不了人。乍一看，让人有点惊悚，实际上几秒钟之后，就觉得很空。
就以今年上海双年展中的例子来具体阐述我的观点吧。有一件作品给我留下了非常深刻的印象，有一个艺术家，他将一个农民工的居住的小工棚缩小了1/2倍，所有现实中的原物都大概缩小了一倍，但是做的一模一样。里面有一个上下铺的铁架子床，上铺放着旅行包、编织袋，下铺墙壁钉着美女的发黄的印刷海报，旁边有一个小炉子，有蜂窝煤，上面还有炒锅，那个锅脏的不得了，还有一个灰暗的灯，整个一个烟熏火燎的小工棚。我觉得这件作品反而是这个展览里面相当好的作品。
为什么这么讲呢？人们理解“快城快客”总是从城市的高速发展，从光鲜方面，从规模上来理解。而实际上恰恰忘掉了一些被边缘化的事物。这件作品反映的是在上海这样一个城市里面打工的农民工的生存环境。这个农民工他也是这个城市里的“快客”，也有自己的梦想，也有追求，只是现实生活中处在城市的边缘上，处在那些光鲜和浮夸的资本编织的权利的边缘，是弱势群体中的一员。所以我觉得这个艺术家选择的视角独特，也从另一个侧面切中了主题。
“快城快客”不见得是那种时髦的，惊悚的，体量巨大的作品才能成立，关键看艺术家有没有自己独特的视角。
99艺术网：这件作品还是复制一个现场，只是把现场缩小了。艺术家创作这件作品在语言上突出的地方，是不是就是“缩小”这两个字。
高岭：对。缩小。艺术家完全可以做一个与现实中的工棚同尺寸等大的作品装置，因为展厅也能够放下。但是，我猜测他缩小了一倍，就是想表达这个农民工在这个城市里面卑微的身份，而且作品缩小后，观众是向下俯瞰的，突出了弱小的感觉。所以，我觉得卑微的人也是快客啊。纽约有一个杂志叫做《纽约客》。那么，“上海客”，这里面不光是一些来淘金的人，挥金如土的人。农民工也是在淘金，只不过他淘不到，而是靠血汗，就是这个意思。他的视点揭示了一个城市负面的东西。
当然所有参展的艺术家，我相信都想揭示人的生存状态，都想揭示这点东西。但是选择哪个点很重要。我觉得这个艺术家选择的这个点，他有强烈的人文性，有强烈的中国特点，也有地域性，又有时代性，还有批判性。然后在视觉语言上也很完整。我觉得这件作品，相对来说是给我印象最深的。从9月份到现在已经过去三个月了，我依然能够记得这件作品的所有细节。其它作品反而都记不住。
99艺术网：以小见大。真正的反映了艺术家思考问题的角度。所以很多人在谈这次上海双年展，说很多艺术家根本不是在做作品，而在摆阔。今年的上海双年展参观的人数突破了27万，应该说是非常高的，完全是没有预想到的结果。
那么你认为这么高的人气，是否在一定程度上代表了本届双年展或者是当代艺术与大众之间的距离在缩小？
高岭：应该说，从数字上讲是可喜的，是在缩小。但是要仔细来分析，这是一个值得讨论的问题。我前面提到了，当人们不知道何为当代艺术，何为传统艺术，当人们把当代艺术和普泛性的大艺术划等号的时候，当人们把艺术展当逛庙会式的群众文化的一种载体来对待的时候，当然很多人会来看。可问题是，我们希望这些人看完展览以后，特别是如果上几届这些人也看了的话，他们逐渐形成或者说清晰什么是好的作品。艺术的作用，或者是文化的作用，就是让人知道他有着各种意识，他面对这些意识时能够清醒地作出选择，知道什么是真正代表当代视觉艺术发展水平的艺术形式，什么是成就和保守的艺术形式。不要因为目前当代艺术在上海得到了政府的支持，相对来说是一种合法化、强势的东西，只许你看这个，我不告诉你有别的东西，只给你看这些，这就是艺术的全部，但是你却不清楚为什么这里展览的作品是最好的。所以，我希望的是我们的展览过程中，要非常重视展出作品以及围绕着作品的系列艺术教育。我们的展览活动和媒体宣传是让人们能够有意识、清醒地作出选择，这是我希望看到的一种局面。
99艺术网：应该说媒体在这里面起了最大的作用吧？
高岭：媒体起了很大的作用。20多万人次这个数据，表明了人们至少心里上在选择，偏向于这一点。应该来说是值得赞许的。
99艺术网：前段时间，您应邀出席了韩国光州双年展的研讨会。可不可以把韩国光州双年展和中国国内的双年展做一下比较。
高岭：这是一个非常好的话题。为什么这么讲？与光州双年展等国外展览比较起来，上海双年展的组织方应该在今后有多方面的改进才行。为了能让这20多万观众逐渐清醒地、有意识地作出何种艺术是真正有水平的当代艺术的判断和选择，我觉得组织方应该在展览举办和结束之后的相当一段时间内，常设一种持续的讲座或者论坛。这是一种不一定都是艺术界的人，也可以是普通的市民来参加的开放性的论坛，是一种公民讲坛、论坛的东西。我觉得这样的东西，对于中国这样一个公民的艺术审美意识很弱的国家是非常需要的。因为这种讲坛和论坛，可以改变人们，可以吸引和改变很多观众对艺术的认知看法，也可以形成他们自我独立判断的能力。而不是简单的就把一些作品摆在那里，不是简单地请一些媒体来，在开幕的时候宣传一下就可以了。双年展不是说只有两个月、三个月就结束了，每两年就为这两个月、三个月而准备。一个长效性的机制里面，要看你组织方组织了多少次学术论坛和开放活动，有些是学术的，有些是面对公众开放的交流活动。我们要做的工作还真是很多。
我在国外看到很多美术馆有很多义工，就是志愿者。不是在美术馆做保安、保洁这样的人，而是义务讲解员。现在中国的美术馆里面都没有这样的人。我们国内美术馆的工作人员，不要说对艺术史，就是对正在举办展览的每一件作品，都说不出一二三来，没有这样的经验和准备，所以，他无法来给观众讲解。实际上，在国外的很多美术馆里面，无论是博物馆，还是现、当代馆，都有很多义工，志愿讲解员。而这个义工又不是一般人，都是受过专业艺术训练的人。这些义工，有一些是终身喜爱艺术，他对艺术史的了解，有的时候还超过了一些所谓的专家。因为专家未必口才好，反而这些义工口才都很好，而且年龄并不一定是年轻的，人家有很多都是50、60岁的，这是我们中国艺术展览场馆里欠缺的一个方面。
光州双年展期间还有一个论坛办到了中央美院，就是说，展览延伸出来的会议论坛有很多。不一定在双年展主场地的城市搞，在韩国其他城市，以及亚洲其它国家的主要城市都可以。在中央美院举办的这次论坛，是以光州双年展的名义做的一个外围论坛。
所以，我觉得这种论坛要分层次，要多元化。有一些是艺术封闭单元里面的讨论，有一些是开放单元的讨论。邀请像我这样的中国评论家去参加，有很多种形式。我注意到，在首尔的国际开放会议上，来参加会议的人，很多都是艺术界、艺术系的老师，或者是画廊机构的人。都是放弃了工作或者请了假来听。我觉得我们的工作，我们的双年展在这一块显得就太单薄了。
我们的双年展似乎只是为了一个展览开幕而忙碌，为了展览开幕时候领导的剪彩和有多少媒体的报道而工作。展览之后的第二、第三天，第四天，似乎声音就越来越弱了。人家反而是立体的、多元的和持久的。不要忘了我们的展览最终是要达到什么目的，它的价值究竟是什么？要在这个展览里面发掘新的作品，给优秀的作品提供充分的展示空间，而不是好大喜功。
99艺术网：但是目前有很多这样的展览，基本上都看到很多老面孔的艺术家。这些大牌艺术家，其实他们的作品很多年在作品面貌上都没有什么改观。他们在今天，在当代艺术界还能够产生一个什么样的引导作用呢？
高岭：你问的这个问题是新闻媒体与商业方面的问题。新闻媒体从商业的关注点和兴奋点来说，当然是报道希望大牌明星，或者是希望找出热门人物。不管你是什么展览会，是什么活动，媒体永远跟着热门人物走，跟着大牌明星走。他认为这样是会有收视率的，可以有一个新闻点，兴奋点。但问题在于，我们作为展览的组织方，如果单纯地迁就媒体，迁就媒体的商业目的，是不是就有背于艺术作为展览的一种推出新的创作理念，推出新人，把当代艺术往前推进这样的一种宗旨呢？双年展也好，很多大型的其他展览也好，总有很多熟的面孔，熟的明星，熟的艺术家经常出现，我觉得是展览组织者始终在考虑展览的效应，考虑展览的商业效应和实用目的。因为媒体有这样的需求，媒体只关心这些东西，而我们的展览组织者就一味地迁就和顺应这些媒体。实际上，展览组织者和新闻媒体是一个合谋的关系，前者往往淡忘了自己在鼓励创造性和创新性方面应该承担的艺术责任。
99艺术网：应该说媒体在这里面有很多误导。
高岭：媒体有误导，我们展览的组织者也在合流。跟媒体产生共谋的关系。我觉得这样共谋的关系，恰恰违背了艺术要引领媒体，改变媒体，提升媒体的眼光和水平这样的专业职责和操守。新闻媒体必定是艺术的外围的东西，展览本身就是要推陈出新，就是要不断地找一些最新的艺术形式和艺术观念来超越，这就是你展览组织者的宗旨。如果你忘了这个宗旨，而只考虑展览所谓的“效应”，所谓展览一成不变的效应，只是为了考虑媒体的要求，为了迁就于媒体，那我觉得恰恰违背了展览的宗旨和职责。
99艺术网：现在艺术界不断的变化，各方面问题在暴露，矛盾在加剧，而批评界总是失语。您作为批评家和文化学者，是否在其中感到一些尴尬和压力？
高岭： 是否有尴尬和压力，首先要从批评家自身来谈。这里的批评家包括曾经的批评家，和现在还是批评家的人。有一些人可能会比较焦虑、劳累。而有一些人，包括我个人在内，没有觉得过多的尴尬。我想，要清楚地解释这个问题，可以从艺术批评的整体，特别是艺术批评家的形象整体来说，因为在今天这方面确实存在着很多的问题。
“批评家”这个名称其实是发展变化而来的。二十年前，做我们这行的叫“艺术理论家”、或者是“艺术理论工作者”，现在没有人提“理论家”这个词了。到了十几年以前，90年代中期，人们觉得“评论”这个词太情绪化，太感性化，“批评”这个词似乎是更中性一些，更学术一些，所以就变成“批评家”这个词。最近几年又出现了“策展人”概念。似乎人人都可以当策展人。所以这里面反映了一个时代的变化。
过去常说理论家就是搞理论的，理论是怎么搞的呢？要么是口头讲，要么是文字写出来。所以主要是专业报刊杂志成为了理论研究和学术探讨的阵地。过去先锋艺术家很少有展览的机会，因为没有哪家机构和场馆愿意展出他们的作品。对艺术家来说，欣喜若狂的是在一些专业杂志上发表他的作品。那么90年代中期以后，中国开始出现了画廊，出现了拍卖公司，尤其是在2000年以后，画廊越来越多了。这个时候，展览的空间，作品的陈列方式都改变了。当然过去所谓的“艺术理论家”、“艺术批评家”，开始把自己理论批评的视点外延变成空间中实际展示的东西了。
社会时代变了，角色发生改变了，这是一个合乎情理的事情。但是，作为策展人，支撑策展方案、理念的核心依然是扎实的艺术史论的专业知识，否则的话，所谓的“策展人”，就变成了前面讲的“会展人”，就是做会议展务的人。全世界每时每刻都在做，有各种各样的展览会。我们的策展人，如果成了一个展览的召集人，没有一个扎实的学术功底，没有经验的积累和理论知识，甚至没有一定的名望，他来做这个展览，实际上就会缺乏学术价值。
因为艺术展览不等同于一般性的商业的产品展，即不同于商业流通领域的展览，它们之间有很大的不同。艺术展览是属于意识形态，属于思想领域的一种展览。思想产品，意识形态产品的一种展览，它不是一种普通商品、一个流通领域的展览。这点是要区别开来的。
当然在商业社会里面，艺术展览也要尊重一些商业销售规则。但核心是它的意识形态和思想领域里面的一种价值诉求。所以，我觉得需要专业知识储备。没有这些东西，一个展览就流于平面，流于各行其是。再具体点讲，艺术作品之所以不同于商品，就是它承载着精神含量和思想价值。而这个东西是无形的东西。我们做展览策划和评论推介，从正面上讲是点石成金，化腐朽为神奇。那么点石成金，化腐朽为神奇，它就需要有积淀、积累。怎么积累？就要靠学识的积累，靠不断地发表作品，不断地发表自己的艺术思想，靠这个积累，靠声誉的积累，才能够去推动展览。在你的思想认知判断下，才可以讲这一类作品，这一群作品是好的，这个展览是有意思的。如果不是这样的话，一个展览就变得过于苍白，太像产品发布会了。
99艺术网：我觉得很多批评家、策展人他们扎实的功底，在自己批评和策展的实践中，好像没有发挥到最大的作用？
高岭：没有发挥出最大的作用，就是因为出资方、画廊、艺术机构，甚至于美术馆，我说的是中国很多冠着各种各样名义的美术馆，对批评家有很多干扰。这些机构在请你做展览的时候，往往有很多先决的条件。在这一点上，我是认同你所说的，即批评家出身的策展人在今天处在一个比较尴尬的位置上。但是我自己觉得关键看你这个策展人的能力，你的知识储备。如果你在策划展览的时候，你的展览理念是非常合乎逻辑的，是非常有学术说服力的，我相信，你能够改变出资人的一些模糊的认识，你能够去引领他，和他共同把一个展览做好，当然要费很多周折。
所以在这个过程中，重要的是作为策展人、作为批评家，我们对价值诉求实现方式的选择。很多人策划展览，实际上过多地关注个人策展的回报、报酬的问题，经济利益的问题考虑得过多。只要考虑经济问题过多的人，就会迁就出资人一些模糊的要求，这样的话，展览的质量就会打折扣。如果你能够说服出资人，我想这个展览就会按照你的想法往前推进。这实际上是一个博弈和沟通的过程。
99艺术网：这也是作为批评家、策展人应该有的能力。
高岭：这就是为什么今天我们看到有很多展览，但是很多展览都让人记不住的原因。展览的名称，展览的内容、展览的作品，都无法给人留下很深的印象。这就是策展人对作品的选择，对展览的思路、思考不够缜密。现在很多展览往往都是急就章，都是因为最近一两年艺术市场比较好，展览的空间需要拿策展人作为一个点缀。策展人也就半推半就，去写一些应酬的文章。这样的事情很多。我觉得有一些地方可以理解，但是作为一个专业的策展人，如果你有理论的诉求和价值判断的话，应该尽量去改变、去引导这些空间的主人即出资人，做一些高质量的展览。
我觉得在巨大的诱惑和干扰中间，其实今天策展人或者批评家的角色，也是混乱的。我们有时候讲今天艺术界的混乱，艺术市场的混乱，包括批评家的失语和尴尬，其实是和批评家、策展人缺乏自律和自我认识有很大的关系。就是说批评家对角色的认知，对角色的自律；对分工的认知，对分工的自律缺乏倾力而为的执行力、贯彻力。
怎么讲？我给你描述一下目前我们国内的所谓批评家或者策展人四大类特征。
一大类是大部分批评家，他们都在阅读思考、坚持写作，尽其所能来表达自己的思想，关注艺术的创作，没有和商业社会直接打交道，没有和商业发生直接关系，我觉得这是艺术批评家应该坚持的最起码的职业底线。
另外三大类的特征是什么呢？
一类是曾经的批评家，现在改行做画廊，当画廊老板或者是画廊合伙人。这种改行是个人选择，本身无可厚非。
一类既是高校老师，又是批评家，即还在一些公开的杂志上写文章，然后又是某艺术奖的评委，然后又开画廊，或者是画廊的合伙人，去代理画家，销售画家的作品。
一类是仍然在写作，但远远不满足于自己的批评写作本身，眼睛盯着艺术市场，不满足于自己相对清贫的生活，认为要控制话语权利，办综合性但摆脱不了商业味的杂志媒体。这类批评家虽然还扮演着批评家的角色，但是早就和一些艺术商业机构联手推艺术家，从中分一瓢羹商业利益，还动辄发表抨击市场的言论，令明眼人愕然。
这就是中国当代艺术批评界从业者的一种状态。从这个状态的描述里面可以看出，其实尴尬首先不是来自于批评界之外，而是来自于批评界之内。就是批评家明明都是知晓艺术史和艺术理论的人，知晓艺术职业特性和规律的人，但在中国特定的时代里面，因为一些市场的繁荣而扮演了多种角色。这种角色，极大的影响了或者说混淆了艺术界的其他人对艺术批评界的看法。比如说，它影响和混淆了艺术家、艺术媒体人对艺术批评家和策展人身份的识别和评价。
所以你刚才讲的批评家和策展人角色的尴尬，我的理解，一方面来自于艺术出资方的一些过分的和模糊的要求。另一方面又来自于批评家无法对自身学术身份的一种坚持和自我坚守。这种现象破坏了艺术领域存在分工和专业合作的公开、公平原则。一个健康的艺术生态链条是有分工的。在创作、批评、策展、经纪、收藏和拍卖之间，是有明确分工的。因为艺术批评家的一些模糊和多角色的行为，造成了批评家形象身份的混乱和模糊。艺术批评家的尴尬，最大的伤害表现在这里。
所以，我希望这些批评家要自律，要清醒地认识到自己在中国当代艺术的发展和推进中本应承担的责任。角色可以转变，但是角色不能多元。因为艺术是有分工的，任何行业都有分工，艺术更是一个需要有分工的行当。如果没有分工，如果是生产、销售和评估一条龙，岂不是老王卖瓜自卖自夸，这样的行为难道公平吗？难道还有客观性和公正性吗？这样的点石成金，还真成了皇帝的新衣了。
99艺术网：机会都在自己手里。
高岭：艺术本身就是点石成金，化腐朽为神奇的东西。在艺术家创作出艺术作品之后，艺术作品能够产生那么多学术上的附加值，就是要通过很多经过严格分工的中间环节的加入和努力，才能够形成。而这些中间环节，不能够一个人一杆挑了。所以最近也有评论家指责，当代艺术界有一些皇帝的新衣。当然他是说关于艺术市场价格、高价做局的问题。但实际上，我觉得如果反观批评家自身的角色来说，如果批评家自身不坚守自己的角色，不清醒自己的角色所处的位置，而去有意识地跨界、越界，有意识地破坏这些学术的客观性、公正性和分工性，那么批评家形象、策展人形象的尴尬是无法避免的。
99艺术网：高老师，您多次谈到中国当代艺术话语权的问题。目前西方整个经济衰退，中国还是处于相对比较稳定的局势，基本上也处于上升的阶段。在这种情况下，您是否觉得这是建立话语权的一个很好的时机？
高岭：这个问题是一个理论问题，是一个很大的问题。我可以初步地表达一下自己的看法。我们知道，到目前为止，中国当代艺术基本是一种出口型的艺术。或者说，中国当代艺术主要的收藏家是海外收藏家。支撑中国当代艺术发展，甚至于达到今天这样繁荣规模的主要是由于外需的存在。但是现在来自美国的金融危机、金融海啸以后，慢慢开始波及到全世界，在艺术领域，最近已经出现了并且未来一段时间还会持续出现海外收藏家和外需慢慢地减少。也就是说，中国当代艺术的现有的生态链条，面临着考验。
我觉得中国当代艺术从现在开始，也应该明确是到了一个真正努力寻找内需、扩大内需的时候了。现在国家讲经济上要扩大内需，那么，同样的，中国当代艺术也要把目光放到内需上。当然这是一句很容易说，但很不容易落实的事情。其实，包括我本人在内，我们多年的工作就是希望能够影响、改变中国人对中国当代艺术的一种认知，形成一种强有力的内需。
我们前面讲到了上海博览会、双年展，各种各样的会展，北京798的很多活动。现在来参观和闲逛的人越来越多，这种热闹的现象的出现，主要是因为人们把这些活动和场所，当成一种大众文化的庙会，大众文化的一种另类群众娱乐的方式。可真正来收藏中国当代艺术品的人，在国内还是非常少的。我们面临的主要问题，包括今天和未来的相当一段时间，都应该是扩大当代艺术的内需的问题。
过去二十年来，我们批评家所做的工作，就是在寻找内需的可能性。那么今天这种可能性有了一些曙光，但是却遇到了海外波及来的金融危机。显然，现在海外的需求少了。现在在艺术上扩大内需，变成了艺术批评家和策展人的重点工作，在当务之急时更凸显了我们的重要性。我希望艺术媒体和我们一起来制造这样的一种氛围。让更多的本土收藏家喜爱中国的当代艺术。这当然不是一个简单的空话，也不是一蹴而就的，它是一个相当漫长的过程。
关于话语权的问题。随着我们国家是发展中国家的最大经济体，应该说最近几年引起海外各国的关注是必然的。批评家要去扩大内需，研究问题，需要媒体共同关注，共同把当代艺术的基本建设、理论建设、形象建设都建设好。我觉得这些建设工作如果把握住，本身就是一种话语权的建设。因为话语权的意思，就是有经济的支持，那么现在出现了金融危机，西方的经济已经一片混乱了，话语权自然就会出现问题，因为资金链条出现问题了，人家恐怕无暇过多顾及我们了。但是我们也未必就因此有话语权。为什么？因为我们这种扩大内需的理论工作和宣传工作做不到，国内民间的一些游资、资本依然会很少的投入到当代艺术中来。所以没有这些资本，我们怎么来做活动，怎么来形成话语权？话语权的形成不是一句空话。话语权背后是需要有强大的资本来支撑。现在西方的资本出了问题，给我们提供了机会，但如果把握不好，我们也同样还是没有话语权。中国当代艺术的资本，目前为止还很少来自于官方，来自于政府，基本上都是来自于民间。
99艺术网：随着今天社会情绪的浮躁，艺术家作品的创造力普遍减弱。您对未来的当代艺术有怎样的期待？
高岭：我对未来当代艺术的一种期待，就具体的作品而言，首先是尊重艺术家自己的真实感受。其次要有相对突出的个人语言方式。他可以使用共同的媒介，媒介可以是很多，可以是共同的，但是要形成自己的语言方式，要尊重自己的真实感受。这种真实感受，可以是一种外向型的，比如反映社会现实的变化，作为一种镜像式的反映，就像照镜子似的。也可以像内窥性的，向内的，关注人的精神、灵魂、意识，关注人的心里喜爱，哪怕是一点点，这都是可以的。最重要的是要尊重自己的真实感受，找到自己相对突出的视觉语言。
99艺术网：谢谢！
【编辑：王栋栋】
