本文发表于《艺术时代》2009年第1期（创刊号）
摘要
当代艺术意义维度的重建取决于当代艺术本体论的转型。本文从当代艺术本体论转型的角度，论证了鲁明军的当代艺术多元意义维度建构的“从单向道到多维度”是一个伪命题，重新肯定了王南溟的“社会—文化—政治学模式转轨”命题对于易英的“力求明确的意义”命题的超越性以及对于当代艺术意义维度建构的作用和意义，并分析了王南溟命题在当代艺术意义维度建构上的局限性。提出了与当代艺术本体论转型相适应的、有利于当代艺术多元意义维度建构的当代艺术意义模式――“心理－社会－文化学模式”。
关键词：当代艺术、本体论转型、意义维度、建构、意义模式
上个世纪90年代以来，对当代艺术意义问题的讨论，出现了三个“命题”：一是易英1994年提出的“力求明确的意义”【1】；二是王南溟1995年提出的“社会—文化—政治学模式转轨”【2】；三是鲁明军2007年初提出的“从单向道到多维度”【3】。
易英的“力求明确的意义”命题是为了克服现代主义艺术“意义的模糊”的心理学审美维度而提出来的，但由于易英认为当代艺术（观念艺术）就是表达一个“意思”或“想法”，结果将“力求明确的意义”变成了“力求明确的含义”，艺术又回到了现实主义艺术的“实在论”（属古典艺术的叙事方式），当代艺术无法建立新的意义维度。易英的问题被王南溟发现，所以王南溟提出当代艺术的“社会—文化—政治学模式转轨”命题，认为“力求明确的意义”不是要让艺术明确地表达“含义”（意思或想法），而是要让艺术在“社会—文化—政治学”的现场产生“意义”，这个意义不是某种“意思或想法”的含义，而是针对某种具体问题的批判性的观念，显然，王南溟的命题是为了建立当代艺术意义的“社会学维度”，以让易英的命题变成真正“有意义”的命题。但王南溟的命题被鲁明军认为对于当代艺术来说仍然是“单向道”的意义维度建构，是“‘实在论’层面上的‘意义’维度”【4】，并认为“任何单向道的解释都无法赋予和揭示一个客观的、真实的价值。只有通过多维的、缠绕的解读才是图像（当代艺术）价值创设的有效路径”【5】。所以，鲁明军提出当代艺术意义维度建构的“从单向道到多维度”命题。实际上，鲁明军的命题是不想让当代艺术意义局限在“社会学维度”，而是想建构包括“心理学审美”、“社会学观念”等等在内的多元意义维度。
然而，现在看来，易英自己对“力求明确的意义”命题的学术实践的结果――“力求明确的含义”显然存在着明显的局限，这无须继续讨论。但王南溟对易英的这一命题的学术实践――“社会—文化—政治学模式转轨”是否为一种鲁明军所说的“从单向道到单向道”的“逼仄”的当代艺术意义之维呢？如果不是，为什么不是呢？鲁明军的“从单向道到多维度”命题是否具有超越性？它的问题在哪？
一、当代艺术的本体论转型与意义维度
讨论艺术的意义维度不能离开艺术的本体论，否则，艺术的意义维度就成了无源之水、无本之木、无中生有。所以对当代艺术的意义维度的考察不能离开对当代艺术本体结构转型的分析。事实上，当代艺术的本体转型是为了克服现代（主义）艺术和前卫艺术的本体局限性，从而为艺术的意义寻找新的可能性。
对于艺术的本体演变，我在《“生活”何以成为“艺术”？――以“变性丈夫怀孕”生活事件为例》一文中说：
“传统艺术是能指与所指的合一，方法论是能指的固定典型化（典型环境中的典型事物，即所谓的‘实在论’），所以传统艺术是‘来于生活又高于生活’；现代主义艺术是能指与所指的模糊对应，能指离开固定所指（超级所指），方法论是能指的无限想象（与情感表达相联系，不是太陌生化。能指实际上在心理学语境中），所以现代主义艺术是‘生活中的梦幻’（不是生活本身）；历史前卫艺术是能指与所指的两极分化（能指无限，所指局限甚至消失），方法论是能指的陌生化（神秘语境化，这是一种混合着心理学、社会学的语境），所以历史前卫艺术是‘生活中的巫术’（不是生活本身）；后前卫艺术是能指与所指的若即若离、似是而非（能指、所指都很局限，也不明确），方法论是能指的泛社会语境化（生活语境化。能指逐渐摆脱了心理学语境），所以后前卫艺术是‘平庸（无意义）的生活’（后现代艺术更是如此）。而当代艺术应该是能指与所指的互动和衍生，方法论是能指的特定问题语境化（问题语境是多层面的、动态变化的），所以当代艺术是‘有意义的生活’（因为提示了与人的自由与尊严有关的问题）。”【6】
现代主义艺术解放了艺术的能指，艺术能指的心理学的无限想象，导致了艺术所指的“模糊”，由此导致现代主义的危机――“意义的模糊”（像梦幻一样），这种“意义的模糊”最终必然导致艺术失去它的异在性――批判性，那种由能指的陌生化所导致的对社会的“大拒斥”的异在性（批判性），人们终究会见怪不怪。所以现代主义艺术在“穷尽”了形式主义心理学审美的能指演变后（当然，严格说来“形式主义”不可能“穷尽”，只是对“无意义”的形式主义“腻味”了），终于将“意义的模糊”变成了“意义的终结”。艺术的意义需要艺术在本体论意义上对现代主义艺术做出超越，才有可能重建。所以，前卫艺术（从历史前卫艺术到后前卫艺术）到当代艺术（严格意义上的观念艺术）的发展过程，实际上就是艺术不断寻求本体论突破和意义重建的过程。历史前卫艺术能指的“神秘语境化”使艺术的能指进一步“陌生化”，也就进一步解放了艺术的能指（物品的能指完全离开既定的生活语境），并使艺术的能指可以不再主要是为了情感的表达（现代艺术主要是情感的表达），为艺术离开心理学的意义重建迈出了关键一步（杜尚的意义正在此），尽管历史前卫艺术并没有完全摆脱心理学（能指的陌生化总有着心理学的神秘）。后前卫艺术（包括后现代艺术）能指的“泛社会语境化”（生活化）使艺术能指与社会建立了关系，艺术意义的重建指向了社会学，由于后前卫艺术的能指与所指在泛社会语境中是若即若离、似是而非的，艺术的能指、所指局限而不明确，艺术具有社会学特征，但艺术的社会学意义并没有真正建立起来。当代艺术能指的“特定问题语境化”使能指在社会问题（总是文化问题）的提示中产生“社会学意义”（王南溟的当代艺术的“社会—文化—政治学模式转轨”命题实际上是指将艺术能指置于“社会—文化—政治学”问题语境中，从而重建艺术的意义），而且由于问题语境是多层面的、动态变化的，所以语境中的能指――“能指的所指”同样是丰富而变化的。
因此，艺术意义的重建本质上是艺术本体的重建，没有本体的重建，艺术的意义必然是无源之水、无本之木。现在的问题是，当代艺术的意义在建立起了“社会学维度”（观念维度）以后，是否艺术的“心理学维度”（审美维度）从此彻底消失？这里牵涉到当代艺术针对“社会问题”（文化问题）的方法论（我称为“问题社会学”）的具体问题。实际上，在当代艺术的“问题社会学”方法论中，所有的方法（也包括心理学方法），都参与到了针对问题的观念创造中，只不过艺术最后呈现出来的主要是“观念”，即“审美”的“心理学维度”也成为了“观念”的一部分，作品同样具有“审美”因素，但这时的“审美”不具有独立的意义，而是主要为了“观念”的创造，它使“观念”具有了感性的力量。所以，我在《“问题主义艺术”争论（四）》一文中说：
“为什么说‘当代艺术’（观念艺术）的语言方式甚至包容了其它所有的艺术方式？因为‘当代艺术’（观念艺术）在本体上超越了其它所有的艺术方式，而成为‘观念’的方式，超越了其它所有的艺术方式，当然就无所谓其它所有的艺术方式，自然就能够‘包容’其它所有的艺术方式。‘超越’是否定旧事物的‘根本局限性’，从而变成新事物，新事物本来就会包含旧事物的某些特性（将旧事物的某些部分进行转换加以利用以生成新的事物），所以‘当代艺术’（观念艺术）的语言方式完全可以包容其它所有的艺术方式。但这种‘包容’不是‘整体地包容’，而是‘选择性地吸收’。即其它所有的艺术方式都可以用来参与表达‘观念’，但是最后呈现的艺术方式是‘观念’，而不是其它艺术方式。”【7】
这就是说，心理学因素同样会投射到当代艺术（观念艺术）的形式中。所以当代艺术相对于现代主义艺术来说，艺术的意义维度就艺术本身而言不是 “从一元到一元”，而是“从一元到二元”，它不仅建构了一个新的维度――“社会学维度”，而且还保留（“选择性地吸收”）了“心理学维度”，甚至还保留了古典艺术的“哲学维度”（因为古典艺术方式同样可以被当代艺术有选择性地吸收以用于观念的表达，如观念艺术同样携带有人生观的信息。这就像现代主义艺术同样不绝对排斥古典艺术方式一样，比如古典艺术同样有形式审美，而现代艺术是将形式审美发挥到极致，而且也具有哲学的意味）。就像任何艺术方式，都有它的主要意义维度一样，当代艺术的主要意义维度是“社会学维度”，现代主义艺术主要是“心理学维度”（当然也间接与社会学有关），古典艺术主要是“哲学维度”（同样心理学、社会学有一定的关系），这是由各种艺术方式的本体论结构决定的。
一般来说，艺术的意义的生成通常有三种途径：“一是由艺术家在创作前赋予的，二是由艺术家在创作中或创作后赋予的，三是由非创作者的观看者赋予的”。【8】但这三种途径也可以综合概括为二种：即一是由创作者赋予的，即艺术家在创作中有意无意通过作品本身表达出来的意义（创作前的赋予包含在创作中，创作后的赋予也无法离开创作中赋予作品的意义“能力”），二是由欣赏者（非创作者的观看者）赋予的。今天，我们讨论当代艺术意义维度的建构，实际上只是讨论第一种途径，因为第二种途径对于任何一种艺术形式都是存在的，而且它是很难把握的和控制的。所以对于当代艺术的意义维度建构来说，重要的是艺术本身能够有多少意义维度。
我们说，那种将艺术的能指置于特定的“社会—文化—政治学”的问题语境中的当代艺术（观念艺术），艺术家所创造的“特定”艺术形式（能指的艺术形式）――“特定”的图像及其关系，才能蕴含当下丰富的“特定”社会、文化、政治的信息，透过蕴含这些“特定”信息的形式，我们才能看到“特定”艺术形式背后的真实、丰富的“特定”社会、文化、政治场景。没有针对“特定”的“社会—文化—政治学”问题语境的“特定”艺术形式，我们就无法看到艺术形式背后的“特定”社会、文化、政治场景，即不在“特定”的问题语境而在泛社会语境中的能指的艺术形式，并不能揭示“特定”的社会、文化、政治场景，而只能揭示泛泛的（带有抽象性的）社会、文化、政治状况，而这是通过艺术家的艺术形式风格的一般心理学审美和图像的一般内容反映出来的。这两种情况对于艺术的意义是完全不同的，它们呈现出来的文化批判的深刻性和力度是不一样的。因为前者的“特定”艺术形式（图像符号及其关系）在蕴含“特定”的社会、文化、政治信息的同时，还携带一般的社会、文化、政治信息和审美的心理学信息以及艺术家风格追求的信息，所以它的艺术意义要比后者丰富、深刻得多。这就是为什么当代艺术（观念艺术）要比历史前卫艺术、后前卫艺术更具有丰富、深刻的社会、文化、政治的批判性和意义的原因，也是为什么当代艺术（观念艺术）更比现代主义艺术具有丰富、深刻的社会、文化、政治的批判性和意义的原因。
当代艺术的观念的表达从来就伴随着“审美”的表达，那是因为当代艺术的观念实际上是艺术形式的观念，当代艺术的形式是观念的形式，我们不能认为当代艺术的特定观念是一种独立于艺术形式（语言）之外的存在物。从根本上说，当代艺术还是形式主义的，因为当代艺术由图像符号通过特定的关系构成的特定形式，已经独立于图像（物像）之外（即在特定形式中的图像已经不是图像本身，这和古典艺术不一样），而成为能够产生“特定观念”的形式。这种产生“特定观念”（针对特定问题）的特定艺术形式必定携带艺术家的“审美”情感，因为艺术家对与人的生命有关的社会问题（文化问题）的认识既是理性的又是感性的，他的感受和体验的情感，不可能不投射到特定艺术形式中，而使特定艺术形式的观念表达充满感性的力量。这就是说，当代艺术形式的“审美”是为了观念的表达，而不像现代主义艺术形式的“审美”是其目的。这说明了当代艺术方式超越了现代主义艺术“审美”以后，却又包容了现代主义艺术的“审美”。
所以，对当代艺术（观念艺术）意义维度的建构，我们不能无视当代艺术在本体论上对后前卫艺术、历史前卫艺术和现代主义艺术（尤其是现代主义艺术）的超越，以及超越后对被超越的艺术方式的意义维度的包容；同时也要看到艺术的各种意义维度的主次关系，不然我们就无法区分不同的艺术方式及其超越性。
二、“从单向道到多维度”是一个伪命题
鲁明军认为现代主义艺术的心理学审美和当代艺术（观念艺术）的社会学观念都是一种“单向道”的艺术意义的建构。他说：
“在图像价值创设的层面上，任何单向道的路径都终将图像陷入狭仄的境地，都不可避免地存在着局限性。”；“以审美为主导的心理价值创设维度中意义的不确定性、模糊性反而消解了艺术本身的价值。潜在地又陷入了一个悖论中：一方面在诉求意义，另一方面又在遮蔽意义。图像的意义变成了没有意义，抑或说意义不在。于是导致其割裂现实，缺席历史。”；“以社会为主导的公共价值创设维度尽管突出了意义的明确与肯定，但其中所强调的意义先行则使图像的能指退后，而所指的优先化在使其意义显在化的同时，也使得其不得不面临身份危机。近年来，图像的公共意义和价值似乎成了当代艺术的通则，成为当代艺术进入公共领域的惟一路径。殊不知，由此不仅导致了图像的功利化趋向，而且图像的传播性本身也不可避免地具有消极化趋向，甚至具有被非法利用的可能。况且，能指退后的图像本身就面临着接受度和传播性的限制。”【9】
所以，鲁明军提出要从图像的“观看”与“被看”两个方面揭示当代艺术“内容—形式”背后的多维图景，从而建构当代艺术的多元意义维度，并认为这的当代艺术（图像价值）创设的新路向。他说：
“任何单向道的解释都无法赋予和揭示一个客观的、真实的价值。只有通过多维的、缠绕的解读才是图像价值创设的有效路径。”；“对于被看者而言，图像的价值意义正是艺术家在图像的创造过程中被自觉或非自觉地赋予的。这不仅取决于艺术家自身关于图像形式创造的能力，更重要的则取决于其经验的积累和对于现实的敏感及在形式创造中的有效转化。而对于观看者而言，不仅从图像所直接传达的内容中寻找真相，更重要的是从图像形式中探求意义。无论是对于历史学家或艺术史家，还是对于他者，我们都试图从“内容—形式”的结构中揭示图像背后的丰富、多维的真实场景。它既有审美的、心理的一面，亦有公共的、社会的一面。这倒是与结构主义的主张有所契合。在结构主义人类学家克劳德·斯特劳斯的带领下，结构主义者希望能发现潜伏在所有社会和文化底下的结构。”【10】
显然，鲁明军是离开当代艺术的本体论转型，仅从“观看者”与“被看者”的“解读”的角度，来进行所谓的当代艺术多元意义维度的建构的（当然鲁明军也谈到了“形式创造中的有效转化”，但没有区分是什么艺术方式的“形式创造”）。然而，在今天，这种“观看者”与“被看者”的“解读”对于任何艺术方式（古典艺术、现代主义艺术、前卫艺术、当代艺术）都是一样的，这已经成为解读艺术意义的普遍方式和规律。通过这种方式根本无法发现当代艺术与其它艺术方式的意义维度有什么不同（包括那种多元维度中的主要维度），也无法发现当代艺术的特定观念所针对的特定社会、文化、政治的图景，因为特定观念所针对的特定社会、文化、政治的图景在根本上不是“解读”出来的，而是作品的“特定的艺术形式”的能指本身“提供”的，艺术能指如果没有能力“提供”，“观看者”与“被看者”是无论如何也“解读”不出来的，怎么可能无中生有地“解读”？“被看者”（艺术家）如果没有根据当代艺术的方法论创造出那种“特定的艺术形式”，“被看者”又如何赋予作品背后的“特定社会、文化、政治的图景”呢？所以，不考虑当代艺术的本体论，无论怎样的“解读”都是一般意义上的“解读”，都不是针对当代艺术的“特定的解读”。也许鲁明军也考虑到了艺术能指的“能力”问题，他说：
“但反过来说，图像或者说图像的形式是否涵有如此图景的能力呢？有学者就提出，微观史学的局限性就在于“有人或许知道1968年巴黎街头面包的价格，但不知道发生的革命暴乱”。图像学的谬误也同样在此。”【11】
但由于鲁明军并没有考虑到当代艺术的特定的本体论性质，所以他针对能指的“能力”提出的解决办法只是“联合解码”。他说：
“因此，面对图像的审慎态度和途径就是“联合解码”。意义仅凭图像及其形式无法明确，那只是一种可能而已，亦即在注重形式（风格）、内容（题材）的同时，还须兼顾图像学中的文本应用。”【12】
然而，如果艺术能指没有“能力”，你再怎么“兼顾图像学中的文本应用”，也是无法“解读”出“特定的社会、文化、政治的图景”的。所以，鲁明军举的例子――巫鸿在《武梁祠：中国古代画象艺术的思想性》一书中，“不仅通过武梁祠汉画像中的题材寻找历史的真实痕迹，更重要的是通过画像中的形式风格看到了政治、社会、文化结构的丰富图景”【13】；在《重屏：中国绘画的媒介和表现》一书中，“通过对中国古代绘画的形式分析，揭示了绘画媒介及其表现的历史变迁”【14】；以及白谦慎“透过傅山的笔墨形式，辅以相关文献，佐证了傅山很多在一直被认为的经典作品不过是应酬之作，甚至是他人的代笔而已，以此折射了十七世纪中国文人的文化、社会及政治遭遇与处境”【15】等等，恰恰说明了仅仅从“观看者”与“被看者”的“解读”的角度，而不从当代艺术本体论意义上，无法真正建构当代艺术的多元意义维度。按照鲁明军的举例，整个中国古典艺术（包括中国古代画象艺术，文人画及书法等）都可以进行“巫鸿式”或“白谦慎式”的“解读”，揭示当时社会的政治、社会、文化结构的丰富图景，那么“古典艺术”是不是也都是“当代艺术”（观念艺术）呢？
鲁明军没有区分艺术家通过艺术形式能指本身有意无意地进行倾向性提示的“特定社会、文化、政治信息”，和一定时代的艺术形式自然会携带这个时代一定的“非特异的社会、文化、政治信息”的区别。即鲁明军并没有看到当代艺术意义维度的解构在本体论上相对于其它艺术形式的特异性，而是从一般的“解读”的意义上试图建构当代艺术的多元意义维度，但这样建构起来的意义维度，无论多元与否，都无法体现出当代艺术的意义维度建构的特异性和超越性。而要体现出当代艺术的意义维度建构的特异性和超越性，则必须从当代艺术的本体论建构的特异性和超越性着手，即我们应该分析，怎样的当代艺术本体论，才能真正建构起具有特异性和超越性的当代艺术意义维度？超越了后前卫艺术、历史前卫艺术，更超越了现代主义艺术的当代艺术（观念艺术。王南溟称为“批评性艺术”或“更前卫艺术”；我称为“问题主义艺术”）本体论，实际上恰恰在能指倾向性地指向问题的“观念”意义上，才能真正建立起了兼容并包后前卫艺术、历史前卫艺术、现代主义艺术乃至古典艺术的心理学、哲学意义维度的社会学意义维度。这样的社会学意义维度才是当代艺术的具有特异性和超越性的多元意义维度。当代艺术本体论对既往艺术方式的全面性的超越与现代主义艺术本体论对古典艺术方式的超越是不同的。现代主义艺术本体论超越了古典艺术的哲学意义维度以后，其心理学审美意义维度同样一定程度地包容古典艺术的哲学意义维度，这就是为什么现代主义艺术在极端性地表达情感的同时，那种表现性的点线面总给人形而上的哲学意味的原因；而当代艺术本体论超越了既往艺术方式后，由于它全面解放了艺术媒材和艺术能指，以至于，当代艺术可以将所有的艺术方式用于观念的表达，从而使当代艺术的社会学意义维度包容了既往艺术的所有意义维度（主要是现代主义艺术的心理学审美维度和古典艺术的哲学维度）。这是艺术的大解放，使艺术真正地全面回归人本身。当代艺术的意义维度的特异性和超越性就在这里。这是从当代艺术本体论意义上我们需要思考的艺术形式本身有“能力”建构的意义维度。至于针对作品“解读”而建构的非特异性和超越性的意义维度与其它艺术方式一样都是存在的，但它不应该是当代艺术意义维度建构的主要方面。
另外，鲁明军说：
“‘力求明确的意义’中意义往往落脚于图像内容（题材）而非形式（风格），内容易填，形式难求……形式即内容，但内容不等于形式，形式也不全然代表图像的审美元素和心理元素，而审美心理元素则一定涵括在图像的形式范畴中。”；“当代艺术还应基于内容前提下回到形式。这是作为艺术的底线。”；“不仅从图像所直接传达的内容中寻找真相，更重要的是从图像形式中探求意义。无论是对于历史学家或艺术史家，还是对于他者，我们都试图从“内容—形式”的结构中揭示图像背后的丰富、多维的真实场景。它既有审美的、心理的一面，亦有公共的、社会的一面。”；“意义仅凭图像及其形式无法明确，那只是一种可能而已，亦即在注重形式（风格）、内容（题材）的同时，还须兼顾图像学中的文本应用。”。【16】
显然，鲁明军把当代艺术理解成为“内容—形式”的本体论，就说明鲁明军对当代艺术的本体论转型缺乏认识。当代艺术已经不是“形式（能指）—内容（所指）”的本体论，而是“形式（能指）－观念（所指）”的本体论，在当代艺术中，“形式”与“观念”――“能指”与“所指”是不分的，语境中的“能指”就是“所指”，“所指”就是“能指”，但这个“所指”不是图像（艺术）的“内容”（题材），而是对“问题”的提示――“观念”。严格说当代艺术中的图像是“符号”，“符号”是无所谓“内容”的。在特定的艺术形式（艺术语境）中，“图像”不是“图像”了，而是表达观念的“符号”（媒体），这个时候，图像的内容成了非特异性的东西，它不是当代艺术主要关注的东西。这和现实主义艺术的“形式和内容的两分法”不同，也和现代主义艺术的“形式就是内容，内容就是形式”也不同。鲁明军将当代艺术理解成“形式和内容的两分法”的关系（所谓“内容易填，形式难求”），说明鲁明军还圄于现实主义艺术，而尚未进入当代艺术的本体论，甚至也未进入现代主义艺术的本体论。所以，在当代艺术中，“能指”在特定问题语境中的倾向性――“所指”是提示“问题”，它哪里是什么“内容”（题材）呢？所以将当代艺术的特定符号及其特定关系当作图像内容（题材）本身而不是特定的艺术形式来“解读”，则只能通过图像本身携带的非特定信息“解读”出 “非特定的社会、文化、政治的图景”，而不能通过特定的艺术形式能指来“解读”出“特定的社会、文化、政治的图景”。对当代艺术能指与所指关系的混乱认识，也说明鲁明军对艺术的形式主义语言学缺乏深入了解，以至于在文章中将现实主义艺术和前卫艺术、当代艺术的本体论混为一谈。
别开当代艺术的本体论转型，而谈当代艺术的意义维度建构实际上是不可能的。鲁明军说：“多维度的图像价值创设亦应基于主体期冀实现超越的思想背景下回到语言，回到图像的能指优势。”【17】但在当代艺术未实现本体论从前卫艺术（包括历史前卫艺术和后前卫艺术）转向观念艺术的时候，艺术形式（图像关系）的能指优势甚至连社会学意义维度都没办法真正地建立起来，而最多只有一个表面上是社会学而实际上是心理学的意义维度。所以，鲁明军的旨在建构当代艺术的多元意义维度的“从单向道到多维度”命题，由于停留在一般图像的“形式－内容”意义上的“解读”而非“特定的图像关系”（与当代艺术的本体论有关）意义上的“解读”，所以不可能真正建构起当代艺术的多元意义维度。它实质上是一个伪命题。
三、“社会—文化—政治学模式转轨”命题的超越性和局限性
易英的“力求明确的意义”命题针对当代艺术的意义维度建构来说，只有在当代艺术本体论转型的意义上，才具有真正的意义。然而，由于易英提出这一命题的时候，并没有对“力求明确的意义”的“意义”有超越性的认识，而是将“意义”理解成了“意思”或“想法”，将当代艺术理解成生活本身（而不是我所说的“有意义”的生活），他在2004年依然是这样的认识，在《艺术的边界》一文中易英说：
“对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格和形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就像美国的波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或者思想对它的指认或介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者是在艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱成非艺术，使它成为艺术。就像沃霍尔的肥皂盒一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一枚钱币的两面，艺术与生活已经没有界限。”【18】
这种认识使易英没有能够在当代艺术的本体论转型上做出有意义的工作，以至于在20世纪90年代中后期，易英的“力求明确的意义”命题在当时的美术理论主张的艺术“题材论”的观照下，最终变成了“力求明确的含义”，从而将艺术的本体论倒回到能指与所指合一的“实在论”的现实主义艺术的本体论。这一艺术本体论的倒退，被王南溟发现。在《重新检验观念：杜尚与观念艺术之间》一文中，王南溟说：
“当代艺术要有‘力求明确的意义’才是一个很有价值的命题，我已经从当代艺术史中看到了一个艺术发生中的新现象和特征（其实这个特征在西方的当代艺术中也并不十分明确），即作品都在进行着一种言说而不是现代主义以来的不言说，但这种言说的艺术，在‘力求明确的意义’的提出者的论述中却成了我们已经习惯了的现实主义方式的回归，就像我们容易把后现代主义艺术看成是古典主义的回归一样。”【19】；“‘力求明确的意义’的理论主张是和当时的美术理论主张艺术的题材论合在一起的，这种题材论原本是引起美术评论家对西方选择中国当代艺术时唯题材的总结，也是一种机会主义的发现，所以使‘力求明确的意义’变成了‘力求明确的含义’，即要让不深入理解中国情况或者将中国文化解释成简单的标签的西方的中国项目主持人进入中国艺术的领域提供方便。”【20】
所以，王南溟要对易英的“力求明确的意义”命题重新进行修正和论述，这种“修正”纠正了易英命题在当代艺术实践中对于“意义”的模糊认识，并克服了前卫艺术发展到后现代主义之后的能指在无限差异下的不确定性所导致的无意义性。王南溟说：
“当代艺术的意义不是让意义变成无意义，而是让无含义（那种结构主义与后结构主义的方法）变成有意义，它是关于呈现与判断的结合体的一种表达。即当艺术从它的能指绝对对应其所指，艺术只能为其特定的含义服务，从而使艺术的表达也成为了特定的和唯一的，这种表达方式的规定性在随后的结构主义与后结构主义的能指无限差异性中得到破除，所以变成了他们所称的能指的‘自我指涉’，或者是能指的‘主体间性’。当然这种理论却无法给出一个意义的有效性结果，尽管这种有效性一直为我们现在所看到的艺术家所反对，这种反对与其说是他们不需要有效性，还不如说是他们根本就不知道一种意义的有效性真正对结构主义和后结构主义所造成的无意义结果的克服和纠正。事实上也正是这样，简单地以为艺术所指的无限差异导致了人们不需要判断这样一个事实，思想的犬儒性在反对教条的传统思想的背景下产生，所以中国的现代主义与中国的太监文化开始了称兄道弟，我们说现代主义到了后现代主义这个浪漫主义结出的恶之花，已经让判断不复存在，留给我们的是无可无不可，这种无可无不可成为了艺术的时尚，而判断在他们看来是一个在结构主义之前的古板的说教。这都是对后结构主义之后的知识状况缺乏认识的原因所致。（就在《意义的设定：从解构到批判》中），其实我早就为意义在能指状况下的设定作出了论述，而意义的有效性直接关系到判断的有效性，是判断也只有判断让意义成为真正的意义。”【21】
这就在本体论意义上对前卫艺术直至后现代主义艺术做出了超越，而这种本体超越的关键就是“能指的特定问题语境化”【22】。能指的“特定问题语境化”必然能够使能指深入到“特定的社会、文化、政治”的现场，并为当代艺术的社会学意义维度的建构提供了可能性。所以，王南溟提出了当代艺术的“社会—文化—政治学模式转轨”命题，即当代艺术应该从前卫艺术以来的能指的无限差异（自我指涉）的形式主义陌生化的语言学游戏，转向能指的特定问题语境倾向性的“社会—文化—政治学”批判。艺术的本体论由此发生转型，即从前卫艺术的本体论转向当代艺术（观念艺术）的本体论。王南溟的“社会—文化—政治学模式转轨”命题显然较大地适应和促进了当代艺术的本体论转型，在当代艺术的意义维度的建构意义上，它显然是有超越意义的，它不仅超越了前卫艺术（历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代主义艺术）的那种带有明显心理学阴影的不明确的社会学意义维度，更超越了现代主义艺术的心理学意义维度。
鲁明军对王南溟的“社会—文化—政治学模式转轨”命题的认识是有误区的。这种认识的误区主要是因为鲁明军没有注意到王南溟的命题与当代艺术本体论转型的关系，即没有注意到，只有从当代艺术本体论意义上才能看到王南溟命题的超越性和意义。鲁明军说：
“王南溟的认识误区在于将‘语言学转向’与他所谓的‘社会—文化—政治学模式转轨’割裂了开来，认为是一个前后转向过程，事实上后者本身就是语言学转向的结果，亦即从‘能指优先’转向‘所指优先’的结果。当然，可以肯定的是这个转向过程本身亦是一个基于回避形式前提下的意义明确化过程。因此王南溟的主张不仅割裂了符号的能指与所指，而且摒弃了解构主义本身所具有的批判维度和政治维度，将其狭隘地独立于‘社会—文化—政治学批判’的价值创设路径。也就是说，他是从一个单向道转向另一个单向道，而不是从一个单向道延伸至一个多维的视野。在这里王南溟是理想主义的。如果说，审美之维是一个艺术家建构的‘理想国’的话，王南溟主张的社会批判之维不过是从这个‘理想国’转向了另一个‘理想国’，从这个‘乌托邦’转向了另一个‘乌托邦’。如果说前者是他虚构的脱离语境的形式主义场域，那么后者则同样是他虚构的摒弃形式的‘公共场域’；如果前者是封闭的‘逻各斯中心主义’，那么后者则是‘实在论’层面上的‘意义’。问题在于艺术与这一‘公共领域’和‘意义’能否发生直接关联？显然，除非反艺术与非艺术才有介入的可能，且即便介入也只是一厢情愿而已，抑或说能够介入的公共领域是已经艺术家处理的‘乌托邦’而已，而对于公共事实是则很少生成或几乎没有实在信度和效度。这才是艺术真正的终结之维。问题还在于，形式主义本身能否脱离公共语境？‘实在论’层面上的‘意义’能否脱离‘逻各斯中心主义’？笔者以为，形式主义的生成本身就是基于一个既定的公共语境，而‘实在论’的‘意义’更是建立在‘逻各斯中心主义’的背景之下。更为复杂的是，审美本身就具有诉求意义的意涵，本身它就潜在着一定的批判性。所以，王南溟的理论倒象是左右手在打架。”【23】
段君也说：
“1990年代中期关于意义问题的争论，曾引发王南溟向解构发难。他认为解构只是一种方法和技术，而不关心其技术后面的情景，从而否定了解构的批判性。情况正好相反，装置的解构活动一再表明：装置的社会性和干预精神是装置艺术前行的首要因素。王南溟误将解构的反历史决定论当作反历史化和对深度的平面化，以至笼统地将解构放在一个已被庸俗化的后现代视点中，同时也将理论界对装置艺术的关注点引入意义、语言歧途。王林此前已指出：‘我们讨论装置艺术，不是从形式、意义、隐喻性，而是从它的思维的方式和角度来思考一个作品的价值。’装置艺术本土性的确立，亦须由此入手；装置的解构意识所能给予的启示，只能是一再的‘差异’。”【24】
简单地认为“社会—文化—政治学模式转轨”是所谓的语言学转向――即从‘能指优先’转向‘所指优先’的结果，是不符合前卫艺术语言学转向和当代艺术本体论转型的艺术事实的。实际上语言学转向指的是转向前卫艺术的形式主义语言实验，结果是能指无限差异的形式主义语言游戏。而“社会—文化—政治学模式转轨”是将能指引入“问题语境”，前卫艺术发生本体论转型――即转向当代艺术（观念艺术）后的可能性，在问题语境中不是“能指优先”转向“所指优先”，而是能指与所指的“互动和衍生”――即在问题的动态变化中能指与所指在问题的指向中是不断相互生发的（实际上没有能指、所指谁优先的问题，因为特定问题语境中的能指就是所指，所指就是能指）。这在根本上不是能指差异的形式主义语言游戏，而是能指在“社会—文化—政治学”问题语境中的有意义的工作。当然这种工作同样是通过形式主义语言来完成的，如果一定要将当代艺术的这种形式主义语言动向说成是“语言学转向”，那只能说是一种“新的语言学转向”，不然就很容易与前卫艺术的“语言学转向”相混淆。
正因为鲁明军看不到当代艺术在本体论转型后的能指与所指那种“互动和衍生”的关系，而是将它们理解为从“能指优先”转向“所指优先”，所以鲁明军将王南溟的当代艺术的“社会—文化—政治学模式”说成是“逻各斯中心主义”的“实在论”，是“理想国”和“乌托邦”，是摒弃形式的“公共场域”，是反艺术与非艺术的“一厢情愿”，是“艺术真正的终结之维”，是“左右手在打架”。然而在问题语境中的能指倾向性和能指与所指的“互动和衍生”，怎么可能是导致“逻各斯中心主义”的“实在论”（能指针对的是“问题”而不是题材，所以它不可能是“实在”的而只能是“意义”的）？能指在问题语境中的“社会—文化—政治学”批判怎么会是不切实际的“理想国”和“乌托邦”？如果紧贴“社会—文化—政治学”问题的观念批判都是“理想国”和“乌托邦”的话，那还有什么不是“理想国”和“乌托邦”？明明是在问题语境中的“特定艺术形式”的“能指倾向性”和能指与所指的“互动和衍生”，怎么可能摒弃形式主义语言？他实际上是摒弃了前卫艺术那种的形式主义语言游戏――即“形式－形式”语言学模式，而重新建立了“形式―观念”（形式－意义）语言学模式。至于说是“反艺术与非艺术”，那确实被鲁明军说对了，因为当代艺术的性质就是“反艺术与非艺术”的，当代艺术就是要不断把“反艺术与非艺术”的东西变成艺术，这种当代艺术的“社会—文化—政治学模式”不是“反艺术与非艺术的一厢情愿”，而是今天的当代艺术事实，也是今天的人的进一步完善的需要。这确实是“艺术”――通常意义的“艺术”――真正的终结之维。但正像我在《圄于艺术的内部——金锋的<仿真警察>批评》文中所说的：“艺术‘终结’在人的自由与尊严的生活（工作）中。在人的自由与尊严的生活中，艺术的‘终结’就是艺术的‘永生’。”【25】这样的艺术的“终结”有什么不好？所以，王南溟的“社会—文化—政治学模式”不是王南溟“左右手在打架”，而恰恰是王南溟在用左右手（本体论与功能论）与旧艺术方式在“打架”（当然，他的“本体论”这只手要弱一些）。
鲁明军的问题就在于没有认识到王南溟的“社会—文化—政治学模式转轨”命题所对应的当代艺术的本体论的性质及其对于前卫艺术（包括后现代艺术）的超越性。而且鲁明军认为“审美本身就具有诉求意义的意涵，本身它就潜在着一定的批判性”，更是没有看清楚“审美的批判性”和“观念的批判性”的区别。“审美的批判性”是能指的陌生化所导致的对社会的“大拒斥”的批判性（异在性），“观念的批判性”是能指的特定问题语境化所导致的对社会特定问题“揭示”的批判性，前者是笼统的、模糊的、姿态性的、非正视社会的，具有逃避社会的性质；后者是具体的、明确的、行动性的、正视社会的，具有深入社会的性质。它们的性质和力量是完全不同的。
另外，段君和鲁明军都认为解构主义本身就具有的批判维度和政治维度，认为王南溟对解构主义的发难是“否定了解构的批判性”。但王南溟实际上一直都认为解构主义确实具有一定的批判性，但前卫艺术的“批判性”只是一种“批判性”的“哲学姿态”【26】。这种“批判的姿态”的“批判性”实质上就是我在上文所说的形式主义语言游戏的“审美的批判性”，这种“批判性”是非特定的、笼统的、模糊的、姿态性的、非正视社会的，具有逃避社会的性质，它恰恰对应了杜尚以来的前卫艺术史，它对应的前卫艺术本体最多就是能指的“泛社会语境化”（历史前卫艺术还是“神秘语境化”），正因为是能指的“泛社会语境化”和“神秘语境化”，所以能指的“批判性”才是一种“批判的姿态”。这种语言游戏的“批判的姿态”发展到后现代主义的“怎样都行”的时候，就变成了“游戏的姿态”了，它还有什么“批判性”可言。今天的后现代主义艺术状况不就是如此吗？然而，就算前卫艺术在当代还保留了“批判的姿态”，但当代艺术只能永远是这种“批判的姿态”，而不能超越这种“批判的姿态”吗？。在当代艺术的本体超越前卫艺术而成为能指的“特定问题语境化”后，当代艺术能指的批判性就不再是“批判的姿态”而是“批判的行动”了。由于这种“批判的行动”的“批判性”是针对具体问题的“批判性”――即上文所讲的“观念的批判性”，所以这种“批判性”才是特定的、具体的、明确的、真实的、行动性的、正视社会的，具有深入社会的性质（杜尚的作品《泉》的“批判性”其实用其它任何一个生活物品都可以达到，因为《泉》作品中的物品“小便器”与特定的社会问题没有建立特定的关系）。这就将前卫艺术的“批判性”向前推进了一步，而超越了前卫艺术本体论的当代艺术的方法论仍然是“解构”的，能指离开既定语境而进入特定问题语境中，对能指的既定所指来说也说“陌生化”的。今天的当代艺术――那种严格意义上的观念艺术――（我称之为“问题主义艺术”，包括王南溟“社会—文化—政治学模式”下的当代艺术），不断地将不是艺术的东西变成艺术，不就是一种更决绝的“解构”吗？而且也解构了前卫艺术的本体论。所以，当代艺术的“解构”不再是能指在泛社会语境中的“一再的差异”，而是能指在特定问题语境中的“一再的倾向性的差异”。这种艺术中的新的“解构”方法论不再等同于旧的“解构主义”（内涵），它包括在我“问题主义艺术”【27】的方法论――“问题社会学”中，不妨称它为“问题解构主义”（或“新解构主义”。名称其实不重要）。所以“解构主义”的精髓就在于“不断的解构”，以不断建立新的解构方法。王林认为应从作品的思维方式和角度而不是从形式、意义、隐喻性思考当代艺术的价值，只是适用于前卫艺术，而不适用于当代艺术。当代艺术既要从“思维方式和角度”（方法论），更要从“意义”来思考当代艺术的价值，因为当代艺术的“意义”和“方法论”是密切联系在一起的，而且在一切都是艺术的时代，单纯的“思维方式和角度”不足以支撑艺术的价值。所以不在本体论转型的意义上，同样也看不到当代艺术对于“解构主义”本身的超越性。
而鲁明军认为形式主义的生成本身就是基于一个既定的公共语境，所以他认为：
“王南溟所提倡的批判模式要么是一种想象的所指，事实上在看似差异的能指背后，所指被同质化了，能指已失却了区分所指的功能；要么就是一个艺术家的成名实践而已，事实上一旦成名，其往往迅速降格为失却批判力的世俗肉身。‘人权艺术家’在当代中国或许有他存在的正当性和迫切性，然而在缺乏一个必要的公共制度支撑和超越价值引领的前提下，即便个体暂时获得批判的权力乃至效力，也会迅即陷入虚妄当中。换言之，作为非艺术的‘更前卫艺术’或许有实现公共身份认同的可能，但毋庸置疑的是其必然面临着艺术家身份及其持续批判的危机。因此，多维度的图像价值创设亦应基于主体期冀实现超越的思想背景下回到语言，回到图像的能指优势。”【28】
鲁明军没有区分“公共语境”（我称之为“泛社会语境”）和“具体问题语境”，前卫艺术那种形式主义语言游戏的语言学模式确实与“泛社会语境”不无关系，但这种在“泛社会语境”中的形式能指提示不出具体的问题，所以前卫艺术的对于社会的批判性――“审美的批判性”，实际上就像那些不满社会的人以古怪、荒诞、游戏的行为拒绝社会（所谓对社会的“大拒斥”）一样的批判性，而这种“批判性”在今天的文化语境中还有什么力量可言（所以王南溟要说解构主义的语言学批判性只是“批判”的“哲学姿态”）。而当代艺术的形式能指是深入到“具体问题语境”中，由于“问题语境”的“复杂性”、“动态性”，对问题揭示的批判性――“观念的批判性”，能指与所指是“互动和衍生”而形成“网络”的，能指的所指不可能固定化（不能说“同质化”），即不可能是“实在论”的。这样当代艺术在具体问题语境中的能指“批判性”是针对具体问题的真实而富于力量的“批判性”。它既不是“一种想象的所指”，也不能随便被指责为“艺术家的成名实践”。没有证据表明，当代艺术在特定问题语境中的批判性，“在缺乏一个必要的公共制度支撑和超越价值引领的前提下，即便个体暂时获得批判的权力乃至效力”，也一定会“迅即陷入虚妄当中”，一定会“面临着艺术家身份及其持续批判的危机”。哪一种艺术能够保证有“绝对”的批判性呢？再说前卫艺术那种笼统的、模糊的、姿态的、非正视社会的、暧昧的乃至故弄玄虚的“审美的批判性”不是更加容易成为一个艺术家的“成名实践”吗？，本来就没有审美批判力，更不用说“持续批判”的身份了。
至于鲁明军说王南溟的“社会—文化—政治学模式转轨”命题是“从一个单向道转向另一个单向道，而不是从一个单向道延伸至一个多维的视野”，确实是一个需要具体分析的问题。事实上，王南溟在他的“批评性艺术”或“更前卫艺术”的理论建构中，相对来说较偏重于当代艺术的“功能论”，而疏于当代艺术的“本体论”研究，具体地说是较少涉及对当代艺术的本体论结构中形式主义语言的“心理学审美”与“社会学观念”的关系，包括特定艺术形式的特定能指结构（特定图像符号关系，我有时称为“艺术语境”）与特定问题语境的关系、艺术形式能指如何提示特定问题语境中的特定问题、形式主义语言学审美与能指问题针对性（观念）的关系、特定问题语境和泛社会语境的区别等等的研究。当然王南溟也论述过当代艺术（观念艺术）的语言学是“观念形式主义”，并对形式主义艺术的能指、所指与现实主义艺术做了区别，即在观念艺术（当代艺术）中能指不存在现实主义的超级所指，能指在语境中才有倾向性的所指，在语境中的能指就是所指【29】。但在当代艺术本体论层面，作品的形式主义语言的“心理学审美”与“社会学观念”究竟是怎样的关系缺乏深入的论述；而在当代艺术功能论层面，王南溟更重视当代艺术的政治学针对性，认为当代艺术是“最政治的艺术”【30】（应该说“人权艺术”是当代艺术一个极重要的部分。虽然任何社会问题都可能牵涉到政治问题，但是还是有直接政治问题与间接政治问题的区别；而且社会学问题的范围更广；另外，还有直接针对文化学问题的文化学作品）。以至于人们容易误解王南溟的“社会—文化—政治学模式转轨”是摒弃“形式语言”，走向“观念说教”，从而认为“社会—文化—政治学模式”的当代艺术不是“艺术”――有“感染力”的艺术，更有甚者（如鲁明军等）将它说成是现实主义的“实在论”艺术，或者是“反艺术”、“非艺术”（此处意指与形式语言无关），所以鲁明军要呼吁当代艺术“回到语言，回到图像的能指优势”。这样王南溟的“社会—文化—政治学模式转轨”命题就容易被忽视所对应的当代艺术的本体论转型，被忽视当代艺术本体论转型后的其它“可能性”的意义维度――如心理学审美维度和文化学维度。实质上，王南溟的“社会—文化—政治学模式转轨”命题只有在当代艺术的本体论转型意义上才是成立的，王南溟的“批评性艺术”的理论研究也吻合和促进了当代艺术的本体论转型，不然，“社会—文化—政治学模式转轨”命题就毫无意义可言，鲁明军的质疑就完全是对的了。所以对当代艺术的形式主义语言学和心理学审美意义维度缺乏充分的关注（或者说关注没有在理论上充分展开），或许是王南溟“社会—文化—政治学模式转轨”命题的局限性，但这种局限性只是这个命题的理论研究的局限性，而不是这个命题所对应的当代艺术的本体论转型后的意义建构的“可能性空间”的局限性（这个命题所对应的当代艺术的本体论的超越性是根本意义上的）。因此，如果使当代艺术在本体论转型后的“可能性”的各种意义维度充分展开，王南溟的当代艺术的“社会—文化—政治学模式”就应该转变为当代艺术的“心理－社会－文化学模式”。
四、“心理－社会－文化学模式”与当代艺术意义维度的建构
现在我们已经清楚，现代主义艺术主要是一种心理学审美意义模式，前卫艺术（包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代艺术）主要是一种带有社会学倾向的心理学审美意义模式（从历史前卫艺术到后前卫艺术再到后现代艺术，社会学倾向逐渐增强），而当代艺术（观念艺术）应该是在心理学审美基础上的社会学－文化学意义模式――即“心理－社会－文化学模式”，它所对应的当代艺术的本体论就是“艺术能指的特定问题语境化”。
由于当代艺术（观念艺术）的观念仍然是形式主义的，是通过特定的图像（符号）关系（形式）的能指才能创造特定的观念。我在《科学不是艺术的死对头――再谈当代艺术的“问题社会学”方法论及其超越性》一文中说：
“当代艺术的观念实际上是艺术形式的观念，当代艺术的形式是观念的形式。而艺术的形式本身（无论是形象或文字）从本质意义上说首先是感性（心理学审美）的，这首先是因为情感（感性）会或多或少地、直觉不自觉地投射到形式上去的，其次是因为艺术形式可以激发人的许多情感（毕竟无论什么艺术形式总是物质的，而不是纯粹的精神的概念），以至于艺术本身容易感性而不容易理性的。这样当代艺术的观念可以说是感性（形式）的观念，而那种感性的形式由于观念所针对的问题的无限‘丰富性’和‘生动性’而同样是无限‘丰富’而‘生动’的……而观念在艺术形式中的生成也并非像文字语言一样直接地言说出来的，而是艺术形式符号之间的特定关系对特定问题的“倾向性提示”而产生的。由于艺术形式符号能指的丰富性，那种“倾向性提示”必定同样丰富性地指向了问题的方方面面（多层面、多结构），而使那种特定的针对问题的观念同样生动活泼、丰富多彩和广博深邃，只不过它不再是让人东一榔头西一棒槌的胡思乱想而已。”【31】
所以，当代艺术的“观念”实际上离不开形式的“审美”，但这种“审美”不是为了“审美”本身，而是为了“观念”，即“审美”纳入到当代艺术的本体构成了，“审美”是当代艺术的本体构成要素，这种“审美”使当代艺术的“观念”具有了“感性”的力量，要不然当代艺术就是一种“干巴巴的观念”了，而这种“干巴巴的观念”实际上不可能是具有丰富“意义”的“观念”，而是具有某种“干瘪含义”的“想法”。所以当代艺术的心理学审美意义维度是不可或缺的，也是完全可能的。从这个意义上说当代艺术本来就是“语言”的，就是“能指优势”的，所以不存在鲁明军所说的当代艺术应该“回到语言，回到图像的能指优势”的问题。
艺术形式能指对特定问题的提示――“观念”，是能指的特定问题语境化的必然，“问题”之所以是“问题”，首先是针对“社会”（公共领域）而言的。当代艺术由此建立观念批判的社会学意义维度（包括了政治学意义维度，因为政治问题也是社会问题，是社会问题的最敏感的部分）。观念批判的社会学意义维度是当代艺术主导性的意义维度，它是当代艺术在意义维度上区别于其它艺术方式的标志。前卫艺术（包括历史前卫艺术、后前卫艺术和后现代艺术）是带有社会学倾向的心理学审美意义维度（所谓物品就能审美。它们的社会学倾向不是“观念批判”的，而是泛社会联系的，后前卫艺术的社会学倾向要更强一些）；现代主义艺术主要是心理学意义维度（主要从心理学角度审美）；古典艺术主要是哲学（宗教）意义维度（从哲学宗教的角度审美），现实主义艺术（属古典艺术叙事方式）主要是类似于古典艺术的新的哲学（宗教）意义维度（人文关怀类似于宗教关怀）。
由于社会问题的背后根源是文化问题，所以，当代艺术的观念批判不仅是社会学的，同时也是文化学的，它通过特定的社会问题让人看到了某种文化的局限性，从而质疑既存文化秩序（往往带有强烈的现实和历史的双重指向）。同时，当代艺术还有直接针对文化学问题的作品（这是当代艺术一个重要方面），文化学作品虽然不是直接针对社会问题，但文化问题总与社会问题有关，或者说文化问题总会引起（表现为）社会问题，因为社会学问题总是一定的文化长期作用的结果，它可以说是文化学问题的社会学形式，而文化学问题都会引起社会学问题，它可以说是社会学问题的文化学根源。可以说文化问题和社会问题是一个事物的两面。另外当代艺术还有同时针对社会学、文化学的作品。所以当代艺术还具有文化学意义维度。但文化学意义维度的着眼点还是针对社会，因为如果文化问题不引起社会问题，则文化问题也不成其为文化问题，即解决文化问题是为了解决社会问题（即人的问题），因为社会问题直接与人的进一步完善相关，文化问题是间接的联系。所以，对于当代艺术来说，文化学意义维度
