郑荔：巫鸿老师您好，首先很感谢您在百忙中接受我们这次访谈，您这些年来不断的在国内组织策划了许多展览，大家对您都有些了解，不过由于您长期在国外的缘故，大家对您了解的还不是很深入，所以希望通过这次的访谈，能够让我们进一步的了解您！
据我了解您早期是在中央美术学院美术史系学习，并且获得了硕士学位。1980-1987年在哈佛大学就读，获美术史与人类学双重博士学位，随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究。成为美国国家文理学院(American Academy of Arts and Science) 终身院士；获得全美美术家联合会（CAA）2008年度的美术史教学特殊贡献奖。成为大陆赴美学者首次获得这两个奖项的第一人。
史学策展人巫鸿
郑荔：您早期是研究中国古代艺术，并且在其中已经取得了独有的成就，您是从什么时候开始转入对当代艺术的研究的呢？
巫鸿： 这个说来话长，我虽然之前在国外是以上学或是说是作为一个学者的身份是从古代艺术出发的，但其实我年轻的时候，在国内就对当代艺术不但有兴趣，其实还曾经涉足与此。比如当时在美院的时候就有现代派、现代风、地下诗社等等，我都曾经卷入其中。后来到了国外以后，先主要做的古代艺术。因为我是80年出去的，那个时候当代艺术还没有真正成为风潮，当时的星星画会才刚刚兴起。……
我真正开始做当代艺术，主要分两个阶段：第一个阶段是80年代初期到中期，当时在哈弗大学，开始帮助刚到美国去的一些画家如陈丹青、张鸿图等10多个艺术家，其实主要目的就是想把他们介绍给美国观众。在当时这些艺术家还都是属于比较学院派，主要是以写实风格为主。所以与后来当代的前卫艺术不太一样。但是，在美国还是属于一个新的现象。第二个阶段是90年代中期到末期，才真正开始推进中国早期当代艺术，并对其进行系统介绍、策展，一直持续到现在。
郑荔：在当今的策展人盛行的时代里，可以说您策展的风格应该比较突出，或许是源于其考古学造诣和对美术史的全面研究，所以您的展览主题感觉跨学科性很强。策展人冯博一评价您是“站在美术史角度考察当代艺术”，艺术家徐冰也认为您是“兼备西方艺术和中国古典国学基础”。那么你又是如何看待自己的呢？
巫鸿：我认为每个策展人都不一样，凡是做的稍微有经验、好一点的，都应该有自己的风格，因为每个策展人的方法角度都是不一样的，所以很难分高下！别人的比较只是增加了当代艺术的通俗性。对于我自己，一方面我比较注重学术的分析，这种分析往往与历史有关系和我的背景有关系，所以我希望了解艺术家的前前后后，否则我自己首先就不太确定。
如何看一个艺术家现在的艺术？他将如何发展？如果有时发现这个艺术家缺乏发展的线索，可能就不会去做了。不管做小展览还是大展览，都是如此。大展览有时还会牵扯到一些历史学识的问题，这是一个需要比较强调的一点，我想这种展览对将来建立当代中国艺术史会起着一定的基础作用。
另一方面可能是受我的教育和学术背景的影响，我认为，对人的关注不光是对艺术史或是对艺术家，以及艺术家整个环境的关注。这是因为我在美国开始读博士学位的时候，实际上是做了两个学位：一个是美术史，一个是人类学。人类学主要是研究人的问题，研究人的文化、举止等等。传统的美术史往往只是研究作品，人只是作为传记性的研究。我觉得当代美术史在传统美术史上的区别就是：当代艺术史中研究的“人”还活着，是和当下的“人”发生关系。而古代艺术想研究，就必须要通过文献才能进行了解。对于我来讲，现在这些人还在，在我做展览时，希望能和这些人发生关系，不但可以了解他，还可以进行互动。特别是给单个艺术家做的展览，我把他理解为：不是我去挑东西，也不是他怎么来要求我，而是他也比较有意识，他会认为我的参与会在他的意识里起作用，这样成为一个互动。在中间计划中会产生微妙变化，我也不能索取，他也不能从我这得到一些东西，最后的结果是互动的产物，这个背景更接近人类学。
所以这两方面结合起来，我做不同层次的展览，小的中的大的。我一直认为小的个案研究就是基础研究。
郑荔：在您策展的经历来看，您每一个阶段都会涉及不同的课题，例如：1997年，您在美国的第一个公共展——《瞬间：二十世纪末的中国实验艺术》中成功的推出了“实验艺术”这一概念，并且改变了外国人对中国当代艺术的看法，通过对《瞬间》参展的21个中国艺术家的逐一访谈，撰写二十一个个人传记，辅之于图录集结出版。《瞬间》展与衍生出版物在美国造成很大反响，书籍重印了三次。使得当日参展的艺术家孙建国、尹秀珍等人名噪一时。在您策划的展览中，被大家评为“最具巫鸿特色”的艺术展览或许就是1999年，您策划的《关于展览的展览》。这个极简展览给予“展览”一个全新的概念，探讨了有时代意义的问题。那么接下来，您的艺术窗口又将关注那些问题？作为策展人，你曾经提出“策展人必须懂艺术家，必须和艺术家的思想融合为一，展览才具备深广涵义和无穷的可讨论性。”并且将一些优秀的艺术家作为案例写了不少的研究性文章，那么目前对您来讲比较关注的是那些艺术家？
巫鸿：从“瞬间”展览开始，我就以艺术家为基本单位，是因为原来做的计划中国艺术展览基本构架，一方面是很重要的，90年代初，有关很关多当代艺术展在外国举行，但往往是较大的群体，大的社会现象个别现象的介绍，特别是西方媒体的介绍就更是这样，一些艺术家基本都会消失，不像现在当代那些知名艺术家大家都知道。90年代基本都是这样，所以我希望可以推动他们，所以当时在写20多个艺术家时就开始想，那么多艺术家关注哪些？每个策展有不同的角度，也不能说哪个就是绝对正确的。我认为一个艺术家，首先他要有自己的追求。当代艺术家不同古代艺术家，可以比你画的好我画的好，多一笔少一笔等这些技法。当代艺术家开始有一种追求，开始有话要说，开始发现一些有表现的方法，这两方面都要很强。有话要说也不一定是就是你说的话，而是感情要抒发、感觉要表现，开始有自己的感觉、表现等，这些都是内涵方面，在形式方面怎么来表现？要有个性话的语言，个性化语言和别人不一样，和以前不是完全没有关系，但他要一种有个性。这两方面加起来就是个性的艺术、个性的艺术家，我希望展示的是个性的艺术和艺术家。作为艺术家，他将把他自己的那部分如何传达出来，形成个性化的语言。所以我就在观看寻找一些新的艺术家，因为其独特的个性化语言，感觉这个艺术家有意思。同时因为是一个新的东西我也就需要学习，不能用原来的概念去固定它，所以选择艺术家，我现在没什么固定的光辉形象！
郑荔：很多策展人都会有自己一个固定的选择“圈子”，在策划一些大型展览时，就会选择属于自己的“艺术家圈”，例如什么一线的艺术家或是二线的艺术家等等……那你是否也有属于自己的“选择圈”呢？
巫鸿：我现在还没有，当然有些艺术家因为长期跟随，比较熟悉。有时甚至给一个艺术家连续做好几个展览，如徐冰、张大力等等。但是如果做群展的话，我就不一定只有这几个人了，跟随艺术家还是有历史跟随性的。如果一个群展有新的概念或者一个主题，我还是希望能找到新人，不要就那么几个人。一个新人，或者一个成名艺术家忽然自己会有更新，那个时刻是蛮有意思的！
郑荔：最为一个策展人来说，你是如何发掘你认为比较好的艺术家的呢？
巫鸿：看作品当然是比较主要的，有时在展览里看、杂志里看或者通过个人关系，这是最主要的，我想大概也是唯一的。或者通过其他不同渠道看到的作品，如果感觉有意思的话，就和艺术家聊聊，听听他们想做什么。往往听也很重要，常常问他们最近做什么？有什么计划？在想什么等等？他们对我也比较信赖，告诉我在想.....有时候还不知道真的就要在想什么东西！有的做的比较有意思，或者和我的兴趣比较对，就开始发展。今年我做的几个展览就是从这种谈话形式开始的，因为我对艺术的物质性很有兴趣，对研究古代的、现代的，各种媒材艺术家都用，特别是当代艺术家，他不一定只用油画颜料或者其他，他们喜欢用各式各样的媒材。如果材料我认为很有意思，然后两个人就会开始合作。所以我认为，往往发现艺术家不是发现一个绝对的，发现一个天才或是说发现一个好艺术家 ，其实就是发现一个想法、一个计划，然后慢慢的开始。这些好坏，关键还是要看作品有无真正艺术含量、知识含量，这是最重要的！
郑荔：您现在主要是在国内还是国外呢？
巫鸿：主要是国外，因为我在国外工作，在国内还还没有固定的工作室，只是独立策展人，批评家的身份。
郑荔：由于您长期在国外的缘故，我想你观察的角度与国内策展人可能不一样，因为在国内的策展人可能会接触许多刚刚出炉的优秀艺术家及作品，可以说本土的策展人能够掌握第一手的艺术资料，所以对于您来说，或许无法第一时间的接触这些艺术新人及作品，你或许看到的已经是属于被过滤后的东西，并非属于中国当下最前沿的状况，您是如何看待这个问题的呢？
巫鸿：有这种可能性！在80年代，90年代更接近这样，传播的媒体比较少，展览相对也少，错过就会错过机会！但是今天不一样！所谓国内策展人整天在国外，比我“跑”的还厉害！有的艺术家也经常在国外，参加不同的大大小小的展览，我曾经问过一个艺术家，他几乎在一年中有二分之一的时间都在国外，参加不同的展览。我不知道国内的策展人在国外的时间有多少，无法进行对比我们之间的时间差距，但是我在每年在国内的时间基本是一年的四分之一以上。
郑荔：我想可以长时间在国外跑的艺术家估计也是已经有成就的艺术家啦……
巫鸿：是有这种情况，我在国内也会认识很多策展人，我觉得国内策展人是不一样的。有些策展人很注意发掘年轻艺术家，跑得很厉害，如冯博一，对毕业生展览、组织的活动等方面，活动的比较频繁！我肯定比不上。但有些策展人也不一定花很多时间，这主要也看个人的爱好！在资源方面，也有不同的理解，首先我不在国内，另外我个人认为年轻艺术家过早的把他们带入展览、进入市场，未必是件特别好的事。其实我对这个有点犹疑，也许受史学背景的影响，我更喜欢找已经有些线路可循的艺术家，发掘他的足迹。而不是一下把一个新出现的艺术家挖掘出来。所以还牵扯到个人做展览的不同性格和兴趣，在这个层次上，对我来说跑来跑去看很多东西，并不是最重要的，我更喜欢深入地看作品，找到一个有兴趣的，花一年的时间来做，而不是看了二三十个好艺术家，马上就去做展，然后不停地做展！
郑荔：在目前“当代艺术”已逐渐成为泛滥的现象，您对这此是什么看法呢？
巫鸿：我认为很好，可以说是很多人奋斗的结果，原来中国当代艺术从不存在到存在，从地下到地上，从地上到全球化那么火红的被世界承认，这绝对是一个好现象！也证明国家的一种变化，社会政治体制的变化，也是一个开放的象征！当然这其中也出现了一些问题，例如：过渡商业化、缺乏批评标准等等的问题，我认为这也是很自然的。并不是只有中国，全世界都存在这样问题。遇到这些情况，不该说因为存在这么多问题就不好，而应该去采取相应的措施来解决。比如说缺乏批评标准，那就应该考虑如何去建立批评标准？我们今天的研讨会这样的活动就很好。商业化厉害意味着别的方面还做的不够，比如真正好作品、真正学术性的展览。那就需要好的机构来鼓励这种展览。这时我们只能是往上爬去找平衡，而不能往下降去找平衡，那样就没意思了！所以我不担忧这个问题，最后历史都会有客观评价。很多画都会消失，很多人名即便是现在很红将来也都会消失！历史就是这样，文艺复兴时期，光意大利就有几百上千个艺术家，但书中记录也就几个，历史永远是这样的， 所以我们倒不必太担心！（呵呵……）
郑荔：在您的文章中不断的会涉及到今天比较敏感的话题就是有关于“图像”学的问题，在那天很多的策展人与评家都不断的把图像学的转向列为当下比较热门的话题，不知道您是怎么看待中国当代艺术有关图像的问题的呢？
巫鸿：这个问题比较大，不太好谈。因为图像学是一个美术研究的方法问题，和这个方法有关的还有对艺术风格的方式不太一样。对图像学我在研究古代史时确实比较关注，比如汉代画像石的研究等等。但在对当代的艺术研究中，我不是把图像作为一个很重要的关注点。我认为还有很多别的方面更需要关注，比如我刚刚提到的物质性的问题，最近我做的展览中提到的视觉语言的问题等等。图像的问题对于我来说不是作为当代艺术特别大的问题，特别是当现代主义流行以后，很多原来的宗教图像都被解构，很多抽象的因素出现，色彩只是反文学倾向。图像的问题相对而言在当代并不占那么重要的位置，因为这个词本身就是从原来的宗教传来的，包括圣经解释成图像，当代艺术不是文学性的东西，所以图像不是不存在，当然还有些毛泽东的形象，很多波普，都有图像的问题等。但已经不是当代艺术的大问题，还有很多别的问题。
郑荔：通过您的策展理念，你认为你能为中国当代艺术的注入什么新的艺术理念呢？
巫鸿：理念很难说，因为我觉得理念大家都提出很多，主要是怎么做的问题。其实我的估计还是比较好的，当今社会我们生活在一个全球化、商业化的环境。所以幻想把所有的展览做成学术性，一是不切实际，二是也没有必要。我肯定大部分展览是一种消费性、娱乐性、商业性！这是很自然的，真正的学术性、并带有很强的讨论什么问题的展览应该是很少，即使很少，我们应该努力去做！798上百个展览，有多少是非常有学理，非常有有策展的过程，非常有互动并能够探讨什么问题！我们应该坐下来平心静气的谈谈。
展览有很多不同做法，在我的概念里，最简单三类展览是：一是个案型的。以艺术家为个体;二是群展式的。带有一定的观念，或者一个主题，或者一个潮流，一个主体性；三是大的展览，如双年展、三年展等整体性的大展。这三类展览都不一样，都有不同的标准。所以我认为从学理来说，怎么才能让三种做的更好？是个问题！我们国内展览做的快，快有快的好处，有激情、有干劲。但是它在处理的细致程度上、深入上就相对差点。我希望在这个基础上做的更好点！在速度上，量上、劲上，这绝对是超世界水平的！比西方强的多。但把某个展览拿出来看，它做的细致程度，展馆的位置，每个作品的做法等等，质量上那就稍差点，因为西方一个展览花的时间、人力、财力、细致程度要比我们多好几倍，所以我们考虑，如何要取之之长补之所短？
郑荔：目前经您策划的大大小小的展览已经很多了，您认为可以代表您以上所说的三类展览，哪一类展览更能代表您的策展理念？
巫鸿：第一类和艺术家的合作很多,但是我认为做的较完整的，不单是从策展，还是文本、笔录等等来讲，一个是和徐冰做的“烟草计划”，（当时还出了书，而且都是通过正常渠道出的，使得很多人都到读到了，也很受启发。）从展览本身带有很强的历史性、社会性。这是比较完整的一个展览；另外一个就是，宋冬的“物尽其用”，是关于他母亲的留下来的很多东西。这个展览是不一样类型，从798开始展出，后来拿到光州双年展，又到欧洲柏林，最后到美国进行展览。
从这两个展览来说，“烟草计划”是需要有个特定地点---上海展出。而“物尽其用”这个展览有一个在中国突发，并连接世界各种人的历史经验，因为这个经验（他母亲收藏的东西），不但是中国的也是全人类的经验，所以在不断移动的过程中把它的意义发挥出来。虽然是一个艺术家，还是比较满足的。还有很多，我觉得都可以提 但这种是一个类型。
在第二类群展中，我想还是比较早期的《瞬间：二十世纪末的中国实验艺术》，起到当时的意义。这群人拉出来，我又分成三个主题，每个主题都进行了说明。较早的就是提出“城市拆迁”，有一部分叫“废墟”，围绕废墟的一些表现，后来确实是中国艺术比较盛行的现象。还有三个主题，那个作者做一个比较中型展览，有20多个艺术家参加，比较延续。其实他后来也做了些中型的展览，比较有代表性。
大型的展览也不是我一个人的作品，比如广州双年展，是和冯博一、黄专、王璜生馆长一块做的。开始想法是我提出的，那时刚过千禧年（展览是2002年），当时希望做一个双年展活或者三年展。当时世界的模式是国际性的。王馆长建议，我们应该先审视自己，做成一个平台，然后再去做国际的。当时很多人都帮助。最后基本做了一个叙事，特别是图录，请了10几个较有名的批评家、策展人分门别类地写文章。就是希望整个对那个时间有说法，当然不能说，这个说法就是绝对的说法，但至少是其中一种说法，就是90年代的一个梳理。那种还是有一定作用的，我现在也不是完全很同意，当然还有人不同意，那都无所谓，有这么一个平台可以再往上提高，所以那个平台还是比较高一点的，其他的如光州双年展，那是另外的，没有这个重要。比较重要的还是中国当代美术为主，其他做过的以世界为主的比较有想法的展览，但效果还不是很清楚！
郑荔：正如您刚刚提到的广州美术馆策划的《“重新解读：中国实验艺术十年（1990——2000）” 实际上是对中国90年代的当代艺术进行了一次全面的展出，是对90年代的中国当代艺术进行了一次学术上的清理，强调了中国实验艺术的发展历程，在当时引起了艺术界不小的反响，不知道您当时是出于什么样的想法才会提出这样的主题的呢？
巫鸿：我希望对中国的当代艺术研究有一个坚持的历史的基础，当时中国的当代艺术已经在世界上很红了，在做广东双年展时，但是我感觉还是缺乏一个自己的叙事，当然也有书呀什么的，但结合起来，我特别强调这个展览不是我的展览，双年展是个很大的展览，有很多人参与，一个人做就没那么大，关键是有那么多人参与，所以做出来的结论就是稍微的超过一个人，并具有一定的共识性，我觉得这是很重要的，比一个人做的展览好很多！
郑荔：不久前您刚刚出版了《走自己的路》就是以艺术家为主体的批评著作，在书中以不同的角度及立场介绍了中国当代比较优秀的艺术家，那么你是如何看待张大力的艺术作品的呢？
巫鸿：我有篇文章是关于张大力的。其实我还给他做过别的展览，但这本书没有把所有的东西都放进去，而且也不代表我就是认为这本书里就是最好的艺术家，还有很多我写过没有专门写也是很好的艺术家。关于张大力那篇文章主要是写他早期的些作品，主要是涂鸦和照片，后来的作品都没有在那篇文章里，包括他的《亿万个中国人》，还有《第二历史》，包括最近《风马骑》等等的都没有包括，所以那篇文章主要是，我当时在西方画家里比较早期的一些看法。
当时我觉得张大力是很有意思，特别采用涂鸦的方法，是很值得研究的艺术家，后来的一系列作品我也很关注过，也曾参与策划过。我认为他是一个很强势的、带有很强个性的艺术家。
郑荔：您是如何看待张大力早期的涂鸦作品？
巫鸿：我想涂鸦在中国不像在西方有个很大群众基础，张大力采用这个方法，也是因为他曾经去了意大利，他在意大利波罗尼亚生活过一段时间，然后把它带回来。我觉得张大力的“涂鸦”是一个很真实的，而不是一个很肤浅的模仿。一个是因为他有在意大利的个人经验，当时他在那里已经开始在墙上做，并不是说简单的拿到中国来模仿外国的东西。另外在国内他的题目就是《对话》，对他自己来说，很长时间是处于一种无名状态的创作，也不为名也不为利，他就是一种独立出来，让大家看见，完全是纯粹的艺术的表达，和城市的对话。所以我认为这个东西很珍贵！在那个时代，90年代初中期研究当时的中国艺术史，都是是很重要的线索。特别是当涂鸦变成一个北京市民争论的焦点以后，当时一些报纸上，小报都开始公开争论，我认为那个事件是很重要的事件！那个时候中国老百姓开始谈什么是当代艺术？涂鸦是不是艺术？谈这些问题，我觉得这些报纸都是很重要的历史资料。从这几个意义上来说，我认为中国当代艺术是一个值得研究的事件，不是严格的谈论这个头美不美，那个头好不好，而是它在整个当代艺术中的意义，当时那个事件，要放在原来的时间语境中，是90年代那个特定的时期。这样才有意义！
郑荔：对于您来说大力也是您研究的个案之一，在2006年光州双年中你是如何选择张大力的“第二历史”作为《亚洲再现象》的参展作品的？
巫鸿：这个也是有一个过程的，有时我和艺术家都是跟随状态的，包括这个“第二历史”的作品，在去光州之前我们互相已经有很长时间的沟通。刚开始他和我谈起这个想法时我就鼓励他，也曾写过很多电子邮件，来来往往有不少，包括一些概念上的想法、也有一些建议、很多鼓励等等。
第一次展览是“北京公社”，在798不太大的一个空间，是主办的。在草场地是一个比较小的屋子，还没有完全做完，拿出来先让大家看看。我当时也写了文章。拿出来后当时感觉很好，而且认为值得再发展。在这以后他就越找越多，内容就是一张历史图片的面目，每张图片他都不是一个“死”的东西，都是不断在改头换面，不断在变化。张大力工作就是把一张图片的不同版本，找出来放在一起。图片很干净，当时你弄不清楚哪个是最早的原版，也可能所谓的原版已经改过了，但是还有很多是后来改的，有的改很多次。当然有政治的因素也有超越政治的因素 ，因为我们现在每个人都在改自己的面孔，如现在我们用的photoshop不断的在改。当时感觉那个意义很大，而且是超过中国的，所以当时我到“光州双年展”做总策展的时候，牵扯到桥西作品还有一些新作品，可以接受，后来也把这个作品拿到柏林展过，因为柏林的历史经验不一样，经过多次打仗，有很多历史的产物。在柏林观众更容易引起共鸣。在各地，我认为这个作品不是给你视觉冲击力，而是它需要用心仔细看，如同猜谜语一样去看！用心看的人要看好几个钟头，感觉很有意思！我挑选它是因为它更超越中国语境，可以达到大的双年展，达到国际的观众，一个作品应该有对那个环境说话作用，如果它创作者只是为中国人、韩国人、......，那可以在别的地方展。有些作品有更强更广的可能性。
郑荔：据我了解张大力是那种想法很多，属于比较喜欢研究专研的艺术家，作为史论性的学者，从您研究史论的角度来看，张大力是属于什么样的艺术家？他的成功就在于什么方面呢？
巫鸿：我觉得正如你说的，张大力是个研究型的艺术家，而且他与别的艺术家的区别，就是他的一个计划往往要做很长时间。给他做个统计，如涂鸦用了5年以上，然后做《一百个中国人》一般先从头部开始做，然后又做了全身，大概也是持续若干年的样子。然后第二历史收集收集也做了若干年，所以算起来，张大力个别的小作品并不是太多。都是这比较大块的，一块一块的，一块里当然有很多作品。他是一个长的阶段，也是他的一个发展的选择，有点像偶像式的艺术家。他要把一个概念出现了或者是找到一个切入点，比如第二历史切入点或者涂鸦切入点，他持续比较久，一般来说，他有意无意的把这种切入点的潜在能力，基本做透做到底，有点做不下去了就不做了，但他并不是中间被别的事左右。这是他比较持续的一个选择，已经十几年了，他一直这样。
郑荔：那就是说，他之所以成功也是在于此吗？
巫鸿：其实，成功与否都是别人说的，当然张大力是个比较成功的艺术家，别人觉得成功未必是他自己认为成功。一个好的艺术家，往往总是认为自己受很大压力，包括历史上很有名的艺术家，都是很痛苦的！总是自己觉得不满足，这种艺术家可能会走的比较远。张大力他自己给自己压力很大，他对自己要求很高。别人觉得他可能成功了、没有问题了，看起来商业的或者展览的，但他可能会有不同的观念。好的艺术家总是自己给自己很大压力！艺术家往往是你做了就已经是过去时了，你面对的又是一个空白，然后那个空白感觉又是一个压力，你还能不能再闯过去！张大力有点像这种艺术家，过去了就过去了，然后再来个新的开始！
郑荔：从艺术家的角度来说，艺术创作的过程就是不断创新，对于张大力来讲，他每个创作阶段都有不小的变化，早期的涂鸦，01-02年的《一百个中国人》及以后的《种族》，《第二历史》等到今天的《风马旗》你是如何看待他的创作过程的呢？你认为他的艺术创作的发展趋势是？
巫鸿：我还未做整个综合，我现在和他无论是写文化章或者做展览，都还是以他原始的阶段或者计划为单位来做，这些东西放一块是什么面貌，我还不太清楚！不过一些基本的观念还是存在的，比如他作品非常有社会性，切入感很强，不是文雅的。这种表现可以有各式各样的表现，也可以很安静，像“第二历史”那样，但是却很有社会性。也可以很刺激，包括现在的《风马旗》。但是我认为这种社会性、参与性、研究性，这是一贯，他每个阶段都不同，根据不同的计划，他用的媒材和表现方法都不同。
郑荔：我认为作为一个艺术家无论怎么变化，他的中心是不会变的，你认为他的中心元素是什么？您认为他今后的艺术创作的发展趋势是在那，他的下一个突破口在又将在哪里呢？
巫鸿：这个我无法进行预测的，但是正如我刚刚所说的他作品中的参与性、社会性、政治性、还有对材料的敏感，我认为这是他基本创造的因素，是会持续的，但是哪个是突破口？这谁也猜测不到,张大力自己也猜测不到，他也在寻找，他把这个做到头就会去寻找下一个新的开始！
【编辑：郭赟】
