采访者：《当代艺术》杂志苏坤洋
被采访者：高岭
时间：2009年1月5日
地点：北京798《批评家》编辑部
艺术批评家：高岭先生
当代艺术：高老师，这是一个信息化、市场化、资本化的时代，您觉得中国美术批评在这样的大环境下，该如何利用这些资源进行自己的内部学科建设？
高岭：二十年前，中国的艺术批评基本上是以文字文本的形式发表和传播的，在文字、书面理论知识的来源上也是非常有限的。它基本上通过一些个人的途径，或者是通过有限的机构和单位的途径去订购和购买一些书本和画册，获得对前卫艺术理论批评的了解。今天的信息化时代，使得艺术批评获得了更丰富、更便利、更快捷的国内和国际艺术展览、艺术活动、艺术拍卖，以及艺术理论和批评研究的最新成果和最新业绩的信息途径。信息化时代，给中国当代艺术的理论研究与批评的传播提供了一个很好的平台。
二十年前的艺术批评只是针对艺术作品本身，研究艺术作品内容的结构、语言、形态和它的内涵价值。而在今天，艺术的生态链条在市场化时代变得更加丰满、更加完整，它多了市场环节、 收藏环节、 展览环节。所以， 艺术批评不仅要面对艺术作品本身，同时还要把艺术作品作为整个艺术生态链条中的一环去研究。
市场化使艺术批评的对象不可避免的要更加丰富化。这种“对象”本身也是一种资源，哪怕艺术批评是接受还是不接受，它都是一种资源。它逼迫着当代艺术批评和理论要回答一个艺术作品在艺术市场中间是如何运作，如何生成，它是如何被别人接受和喜爱的。这种格局显然就是市场语境的作用，是它使艺术批评的对象更加丰富和多元。
资本和市场是有很大关系，资本作为一种资源，给艺术批评的生存和展开，提供更加丰富和有效的物质条件。 但实际上我们并没有看到很可喜的现象，这是因为今天的资本更多的情况下不是一种良性的资本，今天的资本更多的只是追求利益的最大化。而这种利益最大化，又是一种短期的、直接的、投机性的利益最大化。艺术批评本是研究公共意识、公共舆论、公共理论的东西，它参与社会的公益事业，把资本和社会公益事业结合起来。而如今的“艺术批评”，并没有关注这一块。它只是去关注艺术的市场，关注资本如何购买艺术作品，收藏艺术作品，拍卖艺术作品，经营艺术作品以获得更大的利润。所以一方面，资本就其客观存在而言本应该为艺术批评提供更丰富的一个平台，但另一方面，它实际的情况却恰恰是事与愿违，它确确实实在很大程度上是投机性的行为。
提问中的“信息化、市场化、资本化”，对美术批评本身的存在和发展是形成了某种客观影响，这种影响给批评本身带来了很多便利的条件，形成了丰富的资源，但也带来了很多不良的东西。
当代艺术：当中国的美术批评面对艺术市场时，您觉得它们之间相对处于一个什么样的位置？它们之间的关系又是怎么样的？
高岭：应该说它们之间的位置不是一个平行的关系。
艺术批评首先面对的是艺术作品，它要对艺术作品在当代文化语境中的学术价值作出判断和评估，当然这种“判断和评估”也不是空中楼阁，它必然要建立在一种丰富的历史观的基础之上。只有比照此前发生的古今中外的艺术创作现象，才能够得出现在艺术的价值，研究它所面对的艺术作品和艺术现象，究竟有没有突破，在语言上、风格上、样式上、意义上有没有突破，有没有创新，这是 “艺术批评”本身的工作。
在今天这样一个市场化的时代里面，整个的艺术生态链条的核心还是“艺术作品”，所以当初原本的“艺术批评”面对“艺术作品”的宗旨是不可动摇的，也是第一位的。但是在现代化、当代的社会里面，“艺术作品”变得更加丰富。它的发展语境，发展的空间更加广阔和多元。所以“艺术批评”，也必然要涉及到艺术作品的发展和运作的空间。但根本上“艺术批评”首先还是要关心艺术作品内部的语言、形态、价值、样式这些东西。
因此它们之间不是一个并行的关系，也不是一个简单的因与果的关系。某种程度上说，今天艺术批评的最终的目的都是为了使观众、收藏家、艺术经纪人、新闻传播媒体能够真正地了解艺术作品，了解艺术作品内在的价值、结构。如果说艺术批评不是为了这个根本目的出发，而是去迎合市场，为了经纪人、收藏家和观众的趣味，而且尊重这几类人的选择而改变自己的批评观，改变自己的价值判断，我觉得就是艺术批评的失职，所以它既不是因果关系，也不是平行关系。
当代艺术：在八十年代高度理想化的社会背景下，出现一本纯粹的学术批评刊物，人们也许不会觉得奇怪，而在今天，创办《批评家》的目的是什么呢？你们又是以怎样的理念、宗旨去经营这样纯粹性的、非营利的美术刊物呢？
高岭：谈到创办《批评家》的目的，顾丞峰、王林和我都希望把它做成一本小众化或者是专门化的刊物，把那些散落在所谓综合性刊物之中散光的观点和学术文章集中到我们这本专门类刊物上来。同时，也希望通过我们的杂志，通过精心研究和思考，通过每辑主题的策划，通过精心的编辑、制作还有高稿费，来重新唤起当代艺术理论和批评工作者对学术的自信和信心，以及对学术的喜爱。
艺术批评在整个艺术链条中间是仅次于艺术创作的一个环节。有了艺术批评，才能够有艺术媒体、艺术传播、艺术鉴赏、艺术经营、艺术收藏、艺术展示的后续环节的循环。
一个艺术作品只是一个“物品”，形成不了更多的附加值，这是显而易见的。因为它还不像商品具有实用的功能，它只是为了满足人们的审美需要、视觉心理需要。所以它必须有阐释、必须有批评、必须有评论、必须有鉴定。那么艺术批评，实际上跟艺术创作是贴得最紧的一个环节。我们讲一件艺术作品，它文化价值的产生、学术价值的产生，甚至它的市场价格的形成，都离不开艺术批评。
只有艺术批评的建设和完善我们才能够营造一个更加完善和健全的艺术生态链条。而不是说只是让那些市场价格、拍卖价格、销售价格影响着对艺术的判断。应该形成一种声音，让人们对艺术做判断的时候，首先应该遵从批评家的声音。尽管批评家的声音里面有争议，对一件具体的作品可能会形成不一致的声音，但是我相信一件好的作品会形成一种共识。所以，我们要办这样的刊物，就是要形成这样一种创建共同附加值的声音。
我们希望《批评家》刊物能对中国当代艺术的创作形成一种互相的张力，形成一种呼应。因为没有良好的，相对高端和严谨的艺术批评，也就不可能形成相对稳定和相对学术的当代艺术的本土价值体系。
当代艺术：在中国的美术界有很多的批评家也担负着策展的工作，您是如何看待策展与艺术批评之间的关系的？
高岭：视觉艺术作品不像影视作品和音乐、舞蹈作品，它是静止的、静态的东西。它是在室内非常有限的空间里面来传播艺术家艺术作品的思想和视觉影响力的。那么这个空间的大小当然对视觉艺术的传播起到了很重要的作用。现在越来越多的人意识到，如何来使用、利用这些空间，使自己的思想得到实现。这里面形成了一种“影响力”。越来越多的人喜欢这个影响力，愿意通过自己的努力，来获得这种影响力。所以这个时候，有越来越多的批评家开始关注、策划展览，开始关注和商业机构、艺术空间、机构进行合作。但有一点，就是说各种展览越来越多以后，这些展览的学术价值、学术含量，如何来评价的问题？
二十年前当艺术理论和批评只是通过书本、杂志、专业的平面媒体来传播的时候，文章有没有理论深度、有没有史料的来源、有没有敏锐的眼光，甚至于你文章写作的文风和文字功底都成为考量一个艺术理论工作者、艺术批评家最重要的一个准则。但是现在因为空间越来越多，展览越来越多，所以很多策展人往往为了追求影响力，恰恰又忽略了自己的艺术理论本身的研究、资料来源的查考、文章写作的考究，只是一味地关心自己在传播上的影响力，却没有关心自己文字上的影响力。使得批评文字的影响力就变得远没有视觉空间的影响力更为重要。这是一部分经常策划展览的人，往往会有的一种错误认识。
实际上，真正的展览，无论视觉上如何展现，最重要的还是要有一个展览的学术理念，有一个学术的背景支持，如果没有这个理论化的概念的支持，这个展览其实是不属于策展人的。为什么这样讲呢？因为作品的创作是艺术家，艺术家做好了作品，就交给了不同的文字工作者来阐释。阐释就要有阐释的准则，就是写作方式、理论来源、价值结构。这些东西是判断一个策展是不是合格，有没有理论功底和学术背景的最重要的标准，这才是属于你这个文字工作者体现价值的部分。
如果没有这些学术性的工作，你做的工作只是把艺术家早已创作的艺术品“摆放”出来。当然这些东西怎么摆是有一些思路。但更重要的是这些思路的形成需要有文字里体现，这些思路的背后需要有专业知识的支撑，如果没有这些东西，我觉得一个展览是不成功的，是缺乏学术深度的。
一个策展人必须要有艺术史和理论的系统教育，不断的积累学术研究成果，这个积累是要靠不断发表文章和学术见解来支撑的，这是奠定一个策展人也好，批评家也好的学术知名度，学术深度的一个根基。无论对于策展人，还是对于批评家来说，他是靠积累的。时间越长的人，坚持不懈的人，他才能够获得更大的学术上的知名度和影响力。
“批评家”和“策展人”是两种不同的角色。从批评家的角度建构了一个展览，显然是和那些以策展人为职业的人所策划的展览是不一样的。也就是说批评家身份的人策划的展览，是具有相当的学术深度的。
现在人们都有一种错觉，都认为策展人就是批评家，这是一个非常荒唐的事情，认为策展人就有很好的理论功底，这也是非常荒唐的。职业策展人不一定是有学术影响力的批评家，但真正优秀的策展人一定是有丰厚艺术理论修养的人。可以说，艺术理论修养和批评声誉是决定一个策展人学术影响力的关键。
当代艺术：面对利益的分配、市场的诱惑，中国美术批评的学术性和严肃性正在经历着前所未有的挑战和威胁。您认为中国美术批评的发展趋势将会是怎么样的？在中国现行的社会体制下，您觉得中国美术批评的优势和不足又是什么？
高岭：艺术市场会对批评形成一定的影响，在一个现实的环境里面，批评家也需要他基本的生活，但最重要的是他需要经常性地关心理论问题，我们这个杂志就给他提供了这样的一个平台。也就是说这种学术性和严肃性面临挑战的时候，这个刊物上的文章就应该显得尤为重要，它是抵制这个市场诱惑的一个最好的武器。
任何一个批评家，他无法回避市场的诱惑，但是他的心中应该有一杆秤，就是他应该知道什么是他的学术根基，什么是他安身立命于美术界的根基。也就是说，他要把他得以安身立命最关键的观点和思想，在《批评家》杂志上发表，我们就是想达到这个目的，只有这样才能够建构他的学术性和客观性。至于他的那些个人行为，给多少人写了文章，策划了多少商业味十足的展览，那是另外一个话题。
文章是留给观众、读者选择的一个东西。我无法去强求别人，因为每个人对生活、对学术的选择，有他自己的标准。我也无权干涉别人，只能说希望立志当批评家的文字工作者写文章时有一个标准和原则，能够坚持住自己安身立命的根本。
谈到艺术批评在现行市场化的机制中的优势，我认为这个“优势”是市场挤压中形成的。就是说，现在艺术界各种活动和舆论市场化程度很高，众声喧哗，让初涉这个领域的艺术爱好者莫衷一是，反而突显出我们独立、客观和非赢利性的艺术批评的独特价值。它应该犹如混乱中的航标，引领人们辨明真伪和是非曲直。所以，艺术批评在今天这个看似干扰和诱惑的情景下本身是大有可为的。
当代艺术：在经营《批评家》杂志的时候，您所面临的最重要的问题是什么？
高岭：这本刊物的顺利出版和正常运行，得到了北京虹湾文化艺术有限公司的大力支持和独家资助。这种慷慨和富有远见之举，几乎成了当代艺术界的一个神话。但我相信，这种神话其实只是中国民间有识之士关注纯学术活动的开始。
我们在经营这个学术刊物的时候，面临的最重要的问题、困惑、挑战是来自几个方面的。
首先，从稿件本身来说，因为今天市场的诱惑，我们的批评家队伍里面有一些人对学术的重视程度、对理论问题为核心的艺术批评重视程度，远远不如他去忙于策划展览，参加各种应酬活动。所以我们在《批评家》稿件的学术质量上不敢松懈，也希望通过营造一个良好的杂志氛围，在杂志的设计、印刷、稿酬标准等方面，能够吸引更多的批评家，甚至于艺术家的好文章。
其次，从外部来说，我们所面临的困惑，就是杂志的发行。因为一本好的杂志，必须要有好的发行，就是要有有效的传播途径。但是学术刊物在今天，它的传播途径本身就面临着很大的挑战。 一方面，这个刊物和其它刊物的不同，这个刊物是不赠送的。它是四川美术出版社的正式出版物，是有定价的，是通过邮局、艺术机构和艺术书店来销售的。另一方面，由于读者的专业化，专门化和小众化，且又不给艺术家、画廊做广告，所以它本身发行的传播面就受到了一定的影响。但是我们相信，这个刊物首先是给我们同行发表最新前沿学术见解的刊物，同时我也相信一个健康的艺术生态链条里面必须有这样的刊物。因为这个时代已经有太多人们不愿意看到的东西了。当人们已经没有办法看清楚当代艺术的方向和目标的时候，也就是没有办法使人们思考艺术是什么东西的时候。我们这本杂志，希望能够让这些读者知道，这个杂志可能给这些困惑的读者提供了思考和喜爱当代艺术的一条路径，当然它也是一本需要去仔细阅读和领悟的刊物。
我们创办这个刊物，希望它能引起一种风潮。就像是当年康德的《判断力批判》，曾经是德国上流社会的妇人们睡觉前梳妆台上必备的书。实际上今天已经很少有人能读懂康德的《判断力批判》了。也就是说，这种学术的书也同样能够成为一种精品，成为一种高端的品牌，它成为影响人们心灵的一盏明灯。我们希望《批评家》杂志，在今天这样一个混乱的、众生喧哗的当代艺术舆论界和媒体界，能够成为一本相对集中、单纯、突出的好读物，成为一本引领思想、打开人们心扉的刊物。
当代艺术：作为《批评家》杂志的负责人之一，您想对《批评家》的撰稿人和读者说些什么？
高岭：首先，希望《批评家》杂志有越来越多的撰稿人踊跃投稿，当然这些撰稿人既包括我的同仁，也包括关心当代艺术理论发展和批评建设的艺术家、收藏家，甚至其他艺术工作者。因为这个杂志是理论化的杂志，所以我们要追求的门槛儿是很高的，但这并不意味着它只给我们的艺术理论家和批评家而准备。所有的人，只要有好的文章，我们全部欢迎。我希望《批评家》杂志能成为人们精神的一个原动力。
对于《批评家》杂志的读者，我们希望你们能够理解我们办这个刊物的初衷，能够不要为我们杂志从封面到封底没有一个广告而感到吃惊。事实上从封面到封底没有一个广告，恰恰是真正的一本知识性的书籍所应该具备的。所以我也希望读者能够越来越喜爱这本杂志，并且经常给我们提出宝贵的意见。
当代艺术：谢谢！
注：原文发表于《当代艺术》2009年第1期。本次发表有修订。
【编辑：栋栋】
