哲学不是一种批评方法论，但它今天对艺术界仍然很重要
——高岭访谈
时间：2008年8月27日
地点：今日美术馆咖啡厅
艺术批评家：高岭先生
张光华：高老师您好，我们知道您于1982年至1989年分别在北京大学哲学系学习了哲学和美学两个专业，但是您为什么在本科学习过哲学之后，不接着攻读哲学硕士反而转向学习美学？
高岭： 这与我们国家当时的大学录取机制有关系，但归根结底与我个人的兴趣和爱好有关系。我在本科阶段选择哲学专业，是因为根据当时的高考情况填报的志愿，而且当时北大哲学系的学术气氛比较浓厚，冯友兰、宗白华、张岱年等多位著名学者都在哲学系。后来为什么对美学感兴趣呢？因为我从小喜欢画画，有点小天赋，但是因为父母的工作一直在迁动，得不到绘画老师固定的、长期的指导，所以就耽误了。到了大学以后，当时我们有三种性质的课程，分别是必修课、限制性选修课和非限制性选修课，美学是我们的一门限制性选修课。美学课程主要涉及的是美学的基本原理和对美术作品的鉴赏和分析，我对此非常感兴趣，下了很大功夫去学美学原理，所以打下了比较好的美学基础。哲学比起美学来就要枯燥的多了，因为当时对于一个从高中直接进入大学的不到二十岁的青年来说，学习哲学的主要方式起初就是死记硬背，到了三、四年级的时候，才开始对抽象思维的训练有了点兴趣，也找到了点方法。今天回想起来，像我这样的高中生，要真正体会到抽象逻辑思考的魅力，那的确是要经过一番煎熬的，但是当你开始找到了登堂入室的方法的时候，哲学这样的理性思维学术研究的光芒你就能够感受得到了，它好象在那里熠熠发光，向你招手。
1982年北大哲学系开始招收第一届美学硕士研究生，到1986年我本科毕业的时候，全国的人文学术界正处于美学热之中，李泽厚、朱光潜、宗白华成为鼎足中国美学界的三位领军人物，许多学其他社会科学的人也都捧起了美学书籍，美学似乎成为“文革”后能够填补中国人心灵创伤和精神空白的一剂良药。美学在20世纪80年代成为一门显学，影响了当时整个的社会科学和人文科学，我对美学的兴趣也越来越浓厚，所以就选择了去攻读美学，我当时研究的方向是中国绘画美学。相对于哲学而言，绘画美学或者说后来所学的美术学毕竟有具体的可研究对象。但可惜的是，美学在今天已经式微或者说边缘化了。
张光华：您刚才说美学在今天已经式微了，那您怎么看今天哲学在艺术实践中的处境？
高岭： 我这二十年来，主要从事艺术批评，但批评离不开哲学和美学的理论背景，所以还是很关心和阅读哲学和美学书籍文献的，就我的感觉，哲学和美学的处境很不好，因为当代中国的整体社会形态是一个多元共生体，进入社会转型期和市场经济，需要的是应用型人才、实用性人才，或者说是复合型人才，即有学术，有理论，又有实践；有形而上的知识，又有形而下的知识；由感性的一面，又有理性的一面；既有东方知识，又有西方知识。我们上大学的时候没有“复合型人才”这个概念，那个时候哲学就是哲学，考古学就是考古学，心理学就是心理学，历史学就是历史学，生物学就是生物学，过去的学科分界是有壁垒的。进入当代社会以后，后现代的思想语境对中国的影响是很大的，中国在全球化的过程中吸收了很多西方的经验，包括制学经验，在学科建设方面开设了很多越界的、跨学科的学科。原来的单一的学科没法解释很多东西，比如说哲学，过去所讲的“存在决定思维，物质决定意识”的认识世界的方法，已经显得苍白无力而且很空洞，所以哲学必然要找到一些新的解释世界的方式，也就面临重大的挑战和发展诉求。
张光华：您能不能概括一下艺术与美学、哲学的关系？
高岭：美学和艺术的关系是，美学是对艺术的创作形态、创作规律以及形态规律的一种反思，美学建立在哲学命题上。艺术是哲学和美学的具体实践。如果要与美学和哲学形成平行比较的话，那就应该用“艺术学”这个概念。
艺术学研究的是艺术创作的规律，艺术作品的形态，艺术作品的本质，是一个对具体的人类活动进行很本质的理论化研究的学问。美学又是建立在艺术学的理论基础之上的，对人的审美经验的一种再提炼和再归纳，艺术学里有可能设计到艺术作品的肌理，艺术作品的构图等等非常具体和形象化的特质。美学关注的是经验的感觉部分，如美感。但是这些美感的东西从何而来，为什么现在美学越来越说不清楚呢，就是因为美感不是空穴来风的，它应该结合具体的艺术实践和现象来分析和推进思考。过去哲学是一种形而上的宏大的架构，包括美学也是这样的，它是理论形态的一种，这种理论的东西从哪儿来？什么叫“美感”？什么叫“美的本质”？过去美的本质被定义为是人一种主体力量的体现，这种话说的很空洞，什么叫“主体力量的体现”？最后还得回到艺术理论的层面上来进行理解。
张光华：20世纪80年代，在艺术家的手稿和批评家的理论文章中，大家都在进行哲学反思，在讨论哲学，而在今天的写作和艺术作品中，哲学词汇大大减少，更多了一些现实性的、更简单直白、更平易的语言，周彦先生说这个转变说明我们摆脱了一种宏大叙事，您刚才也说到宏大叙事，那么哲学性的讨论方式为什么会成为一种宏大叙事呢？
高岭：因为哲学本身就是形而上的东西，就是要在有形的世界基础上见证一个不断地往精神深处走的思辨的东西，不是一个具体的可视的有形的可以直接描述的东西，它完全是概念、范畴和命题之间的推演。但是这些概念、范畴和命题又是构建思维意识和文字意识的最基础的东西。
概念、范畴、命题是文字语言的思想理论的核心。我们提起笛卡儿(Rene Descartes)，就会想到贯穿他整个思想体系的核心理念，即“我思故我在”这个命题，所以，写作中是不能没有概念、范畴、命题的。但是概念上的东西不是空穴来风，也不是可以随便捏造的，它是大量的实践经验，大量的视觉经验和大量的提炼生成的，换句话说就是，我们奠定一个艺术家的一生的最重要的东西就是他的艺术作品，而这个艺术作品是视觉形象语言，那么，奠定一个以文字语言为思考方式的批评家的学术形象和成就的是什么呢？是来自艺术批评实践的概念、范畴和命题。
张光华：我个人感觉，20世纪80年代的时候，大家先是从研究观念入手，然后通过艺术实践去呈现思考对象；而今天是先根据既成符号或新闻性事件的启发把东西做出来，然后再去进行“学术包装”，这个变化说明什么呢？
高岭：我觉得任何时代的思想和学术、艺术的演变发展都有它特殊的时代背景和要求，也都有它符合逻辑的发展规律。我觉得二十多年来中国的发展是符合规律的，为什么这么讲呢？为什么20世纪80年代是形而上的，大家都研究哲学，好像是先来搞哲学，然后再去影响艺术创作？十年动乱结束以后，什么是艺术可以去做的，什么是可以做的艺术，或者什么是可以用艺术表达的，什么是我们认为真的应该去思考的，成为人们要去追寻的问题。于是西方的哲学思想、美学思想和艺术史，首当其冲成为了我们借鉴、研究的对象。只有极少数人从中发现了可为己用的理论，所以前卫美术是极少数人的事，历史永远是少数人的，吃螃蟹的永远是少数人，这些人敢于去实践，去突破，远取诸物，近取诸身。在当时，远取诸物即取西方思想这个“物”是可能的，因为国门正在打开，但是却没有可以近取的东西，因为那个时代中国人的思想在否定了文革之后是一片空白，中国处于百废待兴的状态，等待着新的食物，但是又没有新的东西出来，所以只能远取西方诸物，包括西方的理论，西方的画册，西方的有限的印刷品。随后我们用西方的东西对本土的传统的体制、传统艺术资源的体制进行反思。
今天看来，那个时代还是有意义的，但是如果跟今天做的艺术贡献来比，那个时代的艺术贡献显得又很弱，有点小儿科。时代永远是向前发展的，但是我们不能忽视任何一段历史。前一段时间，有些人在网上骂吴冠中，我觉得都是没有道理的，如果把吴冠中还原到吴冠中的那个时代，作为一个画家他的贡献是很大的，尽管今天吴冠中的画法已经有很多人都掌握，甚至已经超越他。
另一方面，从今天的角度看，那个时代是宏大叙事，但不是说那个时代宏大叙事不好，因为在那个时代的条件下，宏大叙事是唯一可以的做法，不光是中国艺术家，中国的学术界，就连西方也是如此，任何人类的思想都要经历这样的阶段。今天我们说的微观叙事也是这样，当宏大到一定程度还是不能解决问题的时候，大家就会去寻找真正本土的经验。所以，王广义在八十年代后期和九十年代初的时候提出来要清理对西方艺术名作、艺术大师的那种虚幻的想象和热情，要把目光锁定在找到跟自己本土的经验和自己的生存经验有关系的事物上，即近取诸身。但是我相信这一点，微观也不是终点，再过一段时间，还得回到宏大的阶段，人类历史的知识体系就是这样建构的，不断地需求，不断地复古和超前。但是每次阶段性的转换之间必然会加入新的元素。
张光华：既然微观叙事拒绝阐释，那么评论在今天还有意义吗？我们能否认评论行为本身就是在阐释的事实吗？
高岭：评论就是在阐释，但是阐释的内容不再是二十年前的哲学命题或范畴，也不是美学的命题或范畴，因为今天的艺术实践的容量和信息是过去无法涵盖的，是感性的视觉的东西，是很多感性经验。
实际上，宏大叙事有几个特点，最大的特点就是它用的是二元对立的思维模式。宏大叙事就是二元对立，即主体和客体之间是一种主客分离，另外主体要支配客体。宏大叙事最典型的集大成者是法国的笛卡儿以及他构建的“我思故我在”的理性思维体系，德国的黑格尔(Hegel)构建的也是带有宏大的历史意识的历史哲学。为什么我们把现代意识或现代思想和现代美学演变的根源推及到康德（Kant）？因为康德一改前人单纯研究客体的做法，转而重视主体的存在经验，研究审美经验，尤其是研究审美经验中的感觉、情绪等，但是康德还是在宏大叙事的框架中去研究的。只有到了“超人”尼采，他才彻底把宏大叙事的框架推翻，所以，我觉得我们今天这种思想、艺术、知识和学问一体化的东西是在克服和超越过去的东西。
其实，我觉得今天每一个人、每一个学者、每一个艺术家在这样的过程中都应该确立自己的一个方法，这个方法就是一种个人特征，从艺术视觉语言讲就是视觉语言特征，一种风格性的东西，个性化的东西。对于文字工作者来说，就是要通过他自己的文章，通过他的谈话，通过他的思想，体现出他是一个有方法的人。今天讲拒绝阐释，其实就是拒绝结论。二元对立的结果是个肯定句，带有终点意义，而拒绝阐释意味着永远没有终点，永远是开放的。
作为一个学者，你要想站到最高的理论的点上，你就要能够创立自己的方法论。
张光华：刚才咱们谈了形而上和形而下的问题，在中国的画论体系中素有“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的论断，那么今天多元混乱的艺术实践方式是不是正如“器”者，居于下品？
高岭：这其实讨论的是我们如何来看待今天的文化和艺术的问题，对这种方式无论褒或贬都是没有意义的，重要的是你在褒贬之前要建立自己看待问题的方法。在宏大叙事的时候，强调的是命题、逻辑和标准的力量，实际上是在建立主体标准。今天我们讲，标准是没有的，但是有共识。共识是什么？共识是每个人自身的，通过你的能动的吸收自发地去寻找同类，这是一个过程。旧的哲学和美学的标准今天已经不再适用了，我们今天寻求的是新的共识性的东西，这个共识性的东西是属于精神层面的，即属于道的层面。真正的混乱是指各做各的，各自为政，是很恐怖的现象，因为这样做将会带来人类文明的大坍塌，我们不能容忍这种事情发生。
我们每次评价现在的这种混乱的时候，既要对今天混乱保持敏感，要心知肚明，要很清醒的意识到这些混乱，同时我们也要从未来的角度去看——这些混乱既是必然的，又是暂时的。其实历史的长河中有过很多次这样的混乱，在不同的文化融合和碰撞，在文化转型和社会转型的时期肯定会发生。
我相信在未来，我们应该能够融合或者能够再生出一些中国艺术的新的元素，但这取决于是否有方法。
张光华：刚才您谈到了建立方法论的问题，那么能否根据哲学与当代艺术发生的关系，把哲学看作是艺术批评或艺术创作中的一种方法论？
高岭：哲学就是哲学，我们只能把哲学中的一些分析问题、理解问题、看待问题的方式借鉴到看待艺术创作、艺术理论、艺术批评中去。哲学和艺术方法论是完全独立的两个概念，尽管今天大家都在讲越界，讲借鉴，讲融合，但是只要哲学这个学科还存在，它就一定会有自己完整的体系和界线。
张光华：因为您见证了20世纪80年代的主要艺术事件，并参与了1989年的“中国现代艺术大展”，所以请您谈谈“文革”后的思想空白期是如何转入到20世纪80年代那种学术热情和思想潮流的？
高岭：“文革”以后首先产生的是怀疑主义，普遍的怀疑，大家都忽然觉得自己过去的十年，甚至从1949年到1976年这整整27年白过了，有一种噩梦结束后的幻灭感。1977年、1978年的时候，思想界热衷于实践是检验真理的唯一标准的讨论，这是思想理论界的事情，而实际上民间的呼声中发出的是一种怀疑和恐惧，人们感觉到政治上被欺骗了，心灵受到极大的创伤，于是就产生了“伤痕文学”和“伤痕美术”。
张光华：那“伤痕美术”有没有受到西方哲学的影响呢？
高岭：一开始还没有，“伤痕文学”要早于“伤痕美术”，当时创作“伤痕文学”都是下乡知青，如卢新华，他们都是被“文革”耽误了的弃儿，当时还没有上大学，还没有机会接触到学术，只是靠自己的本能写作，主要写的是自己的经历和自己身边的事情；“星星画会”的创作群体也是如此。西方哲学的引入是在20世纪80年代以后，真正受到西方哲学思想影响的是进入大学的人，因为他们可以从老师和学校的图书馆那里吸收很多西方哲学知识。当时只有高校等学术研究机构才能接触到西方哲学，而不是“文革”之后这批“伤痕”青年。所以像“星星画会”这样的自发群体，都是处于本能来创作和思考的，还无法接触到丰富和系统的西方哲学。
20世纪80年代是一个知识饥渴和阅读热的时代，那个时候翻译也很热，因为那时翻译没有版权限制，只要有人在国外带回来或者国外的朋友寄回来几本外文书，大家觉得不错就开始翻译了，而且出版社出版译文也不必考虑版权问题，直接就出版了。20世纪80年代是大量翻译西方著作的十年，20世纪 90年代由于受到版权限制，有七、八年的时间，翻译西方学术著作的活动几乎停滞了。“`85新潮美术”的中坚力量是1977、1978到80级的大学毕业生，这场美术运动是他们四年大学学习成果的集中释放。
张光华：也就是说西方引进来的文化在中国确实激发了一批有识之士发起文化运动？
高岭：当然，所谓“他山之石可以攻玉”，既然当时中国处于巨大的理想幻灭后的思想空白期，那么远取诸物就成为必然的选择。今天通常说当时是“拿来主义”、“照搬照抄”，但这个阶段太重要了。
张光华：相对于西方思想的影响，当时西方传过来的各个流派的绘画图片对艺术家的影响程度怎样呢？
高岭：这两种影响都很大。至少艺术家觉得再也不能按以前那样画。那么画什么？这时他们面临的是画什么的问题，这是很重要的问题。他们当时也做了几种尝试，比如“`85新潮美术”之前的“星星”、“伤痕”和“乡土”，但是实践证明这些都不是他们想要的答案。当时还有吴冠中先生对“形式美”的探索，他提倡艺术要关注形式，因为“文革”时期没有人关心艺术自身的规律，没有人去研究。追求艺术形式美就是把艺术中的政治说教和意识形态的东西抛掉，艺术要为艺术而艺术，为形式而形式。吴冠中提起的对形式美的讨论在当时是非常重要的。艺术除了变现苦难之外，也可以表现美好的东西，可以表现朴实的东西。朴实就是农民的朴实，乡土的自然的朴实，当时艺术家目光所及就是这些东西。
但是到了“八五”时期，受过大学系统教育的知识分子开始觉得这些朴实的东西也还是表面的，艺术要讲究形式语言，但形式语言也不能光是线条，应该更多的是一些有力量的，有视觉冲击力的东西，而且要注重人的精神问题，要从理性的、精神的层面解决问题，形式是次要的。那个时候在哲学热的鼓动下，每个艺术家都是思想家，大家为什么要读哲学书，因为要解决绘画的问题首先就要解决支撑绘画的思想观念的问题，艺术观念的问题。艺术观念不是艺术的概念化，而是指整体看待艺术，追问艺术是什么。
“伤痕绘画”沿用的还是苏派画法，新潮美术运动时期，大家开始从绘画的语言风格和表现手法上开拓和创新，当时的主要风格有表现主义绘画，还有达利（Dali）式的超现实主义绘画。
张光华：在20世纪80年代的评论文章和艺术作品中都可以看到作者对绘画的、生命的本质意义的追问，而今天的评论文章和艺术作品比较起来要“肤浅”一些，虽然这些文章中也会使用一些热点哲学词汇，如“文本”、“语境”、“上下文”等，但是这些词汇看起来有点像是文章的点缀，您认为这种差异存不存在，您怎样看今天的评论和艺术作品？
高岭：我认为不能这么说，不是所有的文章和作品都出了问题，要区分对待。很多哲学词汇如“文本”、“语境”、“上下文”在今天已经不是生词、怪词了，已经成了写作时常用的基本词汇，大家都理解了。20世纪80年代确实很崇尚哲学，写作的文风和谈话的方式都有点“玄”，需要上升到精神层面进行理解。相比之下，今天总体的文风还是比较朴实的，除非某些人在制造一些新词。
张光华：您能否用类似于关键词的词，简单地总结一下艺术和哲学的关系？
高岭：要回答这个问题，首先要弄清楚哲学在今天的涵义，诸如现在比较流行的布尔迪厄(Bourdieu)的理论，布尔迪厄是一位社会学家，他的理论是很综合性的，他的理论已经不能完全叫做哲学了，但是还是包括在哲学的范畴之中。
今天哲学对艺术的影响还是很大的。哲学是支持我们艺术评价方式和评价角度的一些重要的思想参照。但是文章写的高明的人是不会让读者看出他所引用的知识的存在和出处的，不高明的引用则会使文章读起来很生硬。我们目前亟待解决的还是我们如何把西方各哲学流派的思想转化为自己的东西，建立起自己的批判方法和阐释体系，这是一个最难的问题。
但是不能简单的就把哲学看作为一种艺术批评方法论，批评方法论的建立是一个过程，不能像过去那样简单地追问何为“艺术批评方法论”？这恰恰又容易陷入二元论的模式，但是确立寻求建立艺术批评方法论的“意识”是最重要的，意识是可以探讨的，现阶段确立建构艺术批评方法论的意识是可为的。艺术本身就是一种意识，是感性和理性兼而有之的东西，它反对二元对立，是一个混沌的块，所以艺术批评的方法论建设也应该首先是方法论意识的树立。当然，这又是另外一个复杂的话题。
注：文章来源《今日美术》杂志2009年第1期
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