按照学界对于“山寨”的界定，[1]当代艺术自80年代兴起至今，本身就像是一个“山寨”运动。因此，讨论今天当代艺术界内的“山寨”现象，有必要回避这一背景，否则也就没有讨论的必要。然而，从另一个角度看，90年代、特别是2000年以来，随着艺术市场的高涨，当代艺术已然不在“山寨”的范畴，几千万的天价更像是“庙堂”或“宫廷”之物。就像宋庄艺术家村一样，很难说它还有多少圆明园时代的“江湖”色彩，单从举办了四届的宋庄艺术节而言，与全国美展也已没什么分别。[2]正是在这样一个背景下，近来“山寨”的兴起自然被赋予了另一重意义：重回当代艺术本身的“山寨”或“江湖”品质。
显然，此“山寨”已非彼“山寨”，此“江湖”也非彼“江湖”。前者是建立在对后者的反思前提下的一种新的重构。如果说，80、90年代的“江湖”凭行动，当下的“山寨”更多靠媒体。因为，80、90年代媒体本身就是“江湖”的一部分，恰恰是《美术》、《江苏画刊》及《中国美术报》等这些无所谓主流、非主流的媒体成为当代艺术运动的主要阵地。而今，当代艺术已殊难登上这些“大雅之堂”了。于是，一时间“山寨”媒体——即体制外期刊或地下期刊——纷纷涌现。尚且不论学术水准，至少它为当代艺术自身建立了一个话语平台，至少有地说话了。问题就在于，其表面看上去形成了独立于主流媒体、专业期刊的边缘立场和批判精神，但结果却使得“山寨”更加“山寨”化，使得庸俗更加庸俗。而这一点或许更需我们反思和检省。
一 学术的，抑或去学术的？
正如前面所述，90年代以来，随着“思想淡出，学术抬头”，特别是主流的官方艺术与非主流的当代艺术的彻底分野，导致了媒体、特别是期刊主导方向的变化。如果说，80年代的《美术》，当代艺术作为主要的推介主题之一的话，那么，90年代后，其即便是有所论及，也是持绝对的批判、甚至贬弃态度，这样一种非客观的态度已经决定了其本质上是去当代艺术的。事实上，不仅只是《美术》，大部分主流学术媒体基本上对中国当代艺术不是选择拒绝，就是保持沉默。
根据权威的南京大学CSSCI来源期刊标准，2008—2009年美术类CSSCI来源期刊只有《文艺研究》《民族艺术》、《民族艺术研究》、《浙江艺术职业学院学报》（艺术学共19种，其余15种均为音乐、戏剧、电影类期刊）。[3]其中，除了《文艺研究》偶尔刊发当代艺术论文外，其他三类基本上与当代艺术无关。《美术》、《美术研究》、《世界美术》、《美术观察》、《美术与设计（南京艺术学院学报）》、《新美术》等则次居于扩展版CSSCI来源期刊和国家级核心期刊，而某些高校——比如我所在的四川大学——基本不承认发表在扩展版CSSCI来源期刊和核心期刊上的论文，而只认CSSCI来源期刊。尚且不论这样一个评价标准和体系是否存在问题，但也值得追问的是，为什么《美术》、《美术研究》等没有进入CSSCI来源期刊范围，仅仅只是评价体系的问题吗？难道没有自身的问题吗？问题还在于，现行的学术体制只认在什么级别刊物发表论文，至于论文本身的质量似乎已经无所谓了。比如笔者所在读的学校就规定，博士生必须在CSSCI期刊发表三篇论文方能毕业，至于发表什么论文并不重要。因此，若果研究方向是当代艺术的话，显然连毕业都成问题了。
然而即便如此，我们也发现，不被评价机制认肯、但为当代艺术界自身所承认的那几类国家级核心期刊也是普遍去当代艺术化的。笔者翻看了近两年的《文艺研究》，讨论当代艺术的论文不到2\%，而作为国家核心类期刊的《美术研究》、《美术观察》、《新美术》、《美术与设计（南京艺术学院学报）》等，除了偶尔简短地介绍一两位中国当代艺术家外，作为学术问题来进行讨论的中国当代艺术论文也不到4\%。这要么是因为专业学术期刊不认同作为学术问题的当代艺术，要么是因为当代艺术界自身很少将其作为学术问题进行深度思考和研究。这使我们不得不反思：是不是当代艺术本身不成为学术问题？
与此同时，像《画刊》、《艺术当代》、《画廊》、《艺术世界》等相对以当代艺术为主导的期刊则更不被学术体制所认同，而且因为问题意识、学术关怀、地域限制等因素，使得北京——这一“山寨聚集地”——的当代艺术很难得到有效推介和学术反思，这便自然地催生了琳琅满目的“山寨”期刊。可见，这些“山寨”兴起某种意义上也是“迫不得已”，而当代艺术难以得到学术及其体制的认同无疑是直接原因之一。当然，也不能否认，“山寨”的兴起更多源于经济利益的考虑。且之所以“山寨”更加“山寨化”、“去标准化”乃至低俗化，也更是因为经济利益所限而不得不为之。这是另一个问题，当另文讨论。
尽管近年来，“山寨”也组织了一些不乏意义的学术争论，尽管“山寨”之间也免不了良莠不齐，但其普遍还是淡化学术，甚至去学术化。个别期刊几乎全是作品图片和艺术新闻，看不到一篇学术论文。我想，或许“山寨”之为“山寨”就在于当代艺术的去学术化。这与去当代艺术的学术专业媒体潜在地形成了两极：“你要学术，我偏不要学术！你不要当代，我偏要当代！”尚且不论在经济利益或其他方面“山寨”与作为“庙堂”的学术期刊有无分别，但至少从学术这个维度而言，二者之间的张力关系是毋庸置疑的。换言之，也许正是因为当代艺术的去学术化，而难以进入这些这些“大雅之堂”。因此，根本的问题不在于“山寨”的兴起及其立场若何，而是在于当代艺术的本质到底是“山寨”的，还是“庙堂”的？到底是学术的，还是去学术的？
二“山寨”的，抑或“庙堂”的？
显然，问题的关键不在于是不是“山寨”，是不是对立于主流。何况，今天标榜个性、坚持边缘、崇尚独立并不是什么稀奇，任何人都可以轻易地建立一个“山寨”，任何人都可以廉价地成为一个“山寨主”。标榜中心、崇尚共性、认同主流在今天反而变得很难。因此，根本在于，我们要什么样的“山寨”？在这里，“山寨”只是一种形式，只是一种姿态，但更重要的应该是“山寨”的品质，“山寨”的价值追诉，意即“山寨”如何“去山寨化”。这意味着，“山寨”与“庙堂”的划分其实并不重要。
消费社会及其大众文化无疑是“山寨”兴起的直接背景。这使其或多或少地被赋予了有关大众文化的“平民精神”、“民主思潮”、“粉色宪政”、“草根阶层”、“底层叙事”、“反精英主义”及“抵抗专制”等积极意义。特别是《文艺研究》、《美术》、《美术研究》、《美术观察》等这些精英化的“庙堂”极少、乃至根本无暇顾及这些“弱势群体”、“草根阶层”的时候，“山寨”的兴起更具有建设性价值。
然而，不同于大众文化的是，“山寨”文化看上去更加边缘，更加独立，但事实上其更加庸俗，更加大众，也更具逢迎性。因此，所谓回到“山寨”并不是回到“山寨”的“山寨”，毋宁说是回到“庙堂”的“山寨”，回到蕴含着“庙堂”底色的“山寨”。也就是说，“山寨”的兴起固然重要，但更重要的是其本身如何“去山寨化”，其本身如何赋予独立的原创精神。而我们今天最大的问题就在于，“山寨”真成了“山寨”。按照秋风的说法，“山寨产品是中国市场体系劣质化的一个标志，山寨文化不过是文化堕落的另一重表征而已”。[4]正是因为“山寨”的大众化、庸俗化或“山寨化”，致使其更难为“庙堂”所认同。
就目前而言，不论是外在形式，还是内在精神，当代艺术都更像是“山寨”的，而非“庙堂”的。反思当下，其真正意在回到一种“庙堂”精神，而至于形式是不是“庙堂”或“山寨”都不重要。而从这个层面上，我也并不觉得，主流的、官方的就一定或应该是反当代艺术的或去当代艺术的，这样一种意识形态的对立在根本层面上不成为问题，也不应该成为问题。因此，笔者以为，一方面“山寨”如何成为“庙堂”的“山寨”是迫切需要反省的根本问题；另方面，作为“庙堂”的专业学术期刊也需要进一步反思，而应试着将视角置于更宽的维度，特别是对于当代艺术的深度关注，这在某种意义上其实也促进了既有“山寨”本身的“庙堂”化。可见，所谓“山寨”与“庙堂”之争，根本上是“庙堂”与“庙堂”之争，看谁更加“庙堂”，看谁的“庙堂”更具反省、批判和建设性意义。
以上告诉我们，所谓当代艺术，既不是“山寨”的，也不是“庙堂”的；它既可能是“山寨”的，也许是“庙堂”的。换言之，标榜为“山寨”的不一定是当代艺术，而主张“庙堂”的亦非一定是反当代艺术的。作为当代艺术，持守“山寨”式的反省、批判姿态固然重要，但更重要的是这样一种姿态背后的“庙堂”（或专业、原创、精英）精神。而此时，即便已不是“山寨”也不重要，因为根本的问题是如何警惕和防止本质层面上的“山寨化”。
三 大众的，抑或精英的？
“人人都是艺术家。”博依斯（Joseph Beuys，1921-1986）的这句话推进了当代艺术的去艺术化。而去艺术化或非艺术化的当代艺术也将博依斯及其艺术推向了极端的虚无主义。中国当代艺术的大众化契合了博伊斯所言，但同样也使其陷入虚无的境地。因此，讨论当代艺术的“山寨”与“庙堂”之争，其实还是一个较低层次的反省，根本还得追诉到一个大众/精英层面。亦即，当代艺术：到底是大众的？还是精英的？
按照惯常的看法，当代艺术当然是大众的。即便不是“人人都可以成为艺术家”，也要基于或围绕底层、弱势、草根、边缘等展开反省与批判。因此，无论是“底层叙事”、“反抗精英”等无不是建立在大众基础之上。问题就在于，当人人都成为艺术家的时候，是不是意味着任何人都具有这样的叙事、反思及批判能力了呢？因此，大众的当代艺术与当代艺术的大众化是有区分的。前者指的是当代艺术以大众作为关注对象，而关注者则是精英，其必须具有一定的专业素质和价值关怀；而后者指的是当代艺术本身的大众化，即博伊斯所谓的“人人都可以成为艺术家”。我们所身处的正是这一现实：人人已然是或可能成为艺术家。而这自然导致了鱼龙混杂，泥沙俱下，精英不再精英，大众更加大众，“山寨”式的庸俗文化、流民精神也由是而生。表面看上去，“山寨”的兴起与当代艺术的大众化没有直接的联系，但根本还是对大众化的一个延续或推进，只是比大众文化还庸俗，还虚无。
正是从这个意义上，笔者以为，对于当代艺术而言，不妨分两个层次加以理解，一是艺术之为艺术，其必须是精英的，亦即并不是所有人都可以成为艺术家的，其必须是具有一定资质、关怀和批判精神的知识精英；二是当代之为当代，其必须是大众的，亦即其关注的视野必须是人之普遍的或通常的人之为人的根本问题。在这个意义上，其消解了大众与精英的界限，消解了一切意识形态的藩篱和制约。因此，所谓当代艺术既不是大众的当代艺术，也非精英的当代艺术，而是精英的大众的当代艺术。易言之，当代艺术既不是大众的，也不是精英的；或者说，它既是大众的，也是精英的。
对于当代艺术而言，“山寨”式的恶搞、解构、批判、颠覆的确不乏反省意义，但归根其破坏性远大于建设性。当然，赋予“山寨”以“庙堂”精神，并非是回到绝对的“庙堂”中，而是通过这一“去山寨化”的反省与实践，实现对“山寨”的重构，从而使其建设性大于破坏性。至于此时还是不是“山寨”并不重要，只要还能保留些许其所特有的反省和批判意义便足矣。同样，赋予“大众”的当代艺术以“精英”底色，亦并非是回到绝对的“精英主义”，而是通过这一反省实现对大众化本身的重构，消解其低俗、虚无的一面，赋予其审慎、理性、批判的内在精神。
注释
[1] 学界通常认为，所谓“山寨”指的是一种仿冒、伪造，其特点是通俗、流行。与之相对的是正统、原创、“庙堂”等语词。需要赘述的一点是，“山寨”文化还不能完全等同于大众文化，其并非仅只体现的是一种平民精神，大众精神，而更像是一种流民、乃至流氓精神，具有一种江湖色彩。
[2] 反讽的是，全国美展的开幕式上至少有文化部长、美协主席在座，宋庄艺术节上在座的则只有通州区区长，活动主导的也仅只是宋庄村委会主任。这也告诉我们，别说是被全国美协，一个小小的宋庄就足可“招安”中国当代艺术了，还谈什么批判精神，谈什么独立立场。
[3] 《CSSCI来源期刊（2008－2009年）》，见：http://cssci.nju.edu.cn/lyk/ys.htm，取用时间：2009-1-12。
[4] 秋风：《文化不是非庙堂即山寨》，见：http://see.oeeee.com/a/20090105/682448.html，取用时间：2009-1-11。
作者系四川大学历史文化学院博士生
【编辑：姚丹】
