在中国当代艺术的发展中，性别问题虽然众所周知、显而易见，但却一直隐藏于男性艺术家轰轰烈烈地艺术“革命”之中，对它的研究和思索，还只是浅尝辄止。性别问题为中国当代艺术的研究提供了一个新的角度和操作方式，它不仅仅只限于两性间生物性差异的探寻，更重要的是关注历史、文化和社会语境中形成的性别意识在艺术发展过程中所充当的角色以及所起的作用。
一、“性别”的凸显
回顾中国当代艺术三十年的发展历程，二十世纪八十年 代是理想回归的时代，是中国当代艺术的萌发期，也是性别问题的空白期。当时，政治环境已相对宽松。艺术家在与僵化的艺术模式斗争与批判之中，寻找着现实社会中普世的人文关怀，并且带有一种宿命论式的悲剧色彩和理想主义的终极追求。在紧桎的枷锁突然放松后，人们沉溺于享受自由的兴奋和体验宏观的人类共性经验。西方现代主义的艺术风格在中国艺术家不断挪用中承担着文化启蒙的作用。性别这个更深层次的解放问题还不是艺术家和学者们顾及的范围。九十年代以后，多元价值体系的逐步形成、大众欲望的激发、西方女性主义的传入，加深了人们对性别认识，中国艺术家们开始尝试多种媒介形式，创造出一批涉及性别的作品。
1949年以后，中国建立了一个强大的以意识形态为主导的政治社会，政治无处不在，它渗透到日常生活的每一个角落，“即使民间社会（家庭、学校和民间社团）也已为政治机制和政治意识形态所渗透和淹没，主流政治观既是一种国家意识形态，也是一种日常性的大众意识形态。”[ 葛兰西 .狱中札记[M]. 曹雷雨、姜丽等译 北京：中国社会科学出版社 2000]七十年代末，意识形态领域的“思想解放”运动，经济体制的改革和对外的开放，使社会出现了不同的利益主体，单一的价值体系逐渐崩溃。一时间，浪漫主义与理想主义成为社会价值观念的主流。“人们的价值观念趋向多元化，世俗取代神圣，理性与科学取代愚昧与迷信，民主与法制取代专制与道德主义，经济的多元化取代计划经济，对外开放取代闭关锁国。”[ 李皓 .当代中国价值观念的嬗变[J]. 《东岳论丛》 1997(4)]
九十年代改革开放的不断深入，无论几千年来业已形成的中国传统的信仰、道德与价值体系，还是建国以后占据主流的意识形态，都发生了动摇。道德观念、信仰与价值体系面临着前所未有的危机。“关于金钱、享乐的追求，关于暴力、色情等感官刺激，通过现代传播媒介渗透到大众的观念与行为领域，这些追求与刺激，摧毁了传统的价值与观念体系”。[ 刘晓春 .一个人的民间视野[M]. 武汉：湖北人民出版社 1996:21]价值体系的多元化，必然带来人们思维的多元化，性别意识在这样一种价值多元化的背景中逐渐凸显出来。
大众文化是“它所依据的是人们的本能欲望，并且用欲望的满足及其形式来构造和编织人类的文化形态。”[ 殷国明 .女性诱惑与大众流行文化[M]. 上海：华东师范大学出版社2008:10]长期以来，中国大众的欲望被传统儒家思想所制约。中国传统社会的大众主要是儒家思想影响下的农民。儒家思想认为，人性必须经由“礼”而实现。含有宗教仪节、社会制度与行为规范之意的“礼”被孔子提升到富于秩序与美感的文化理想的高度。孔子所谓“克己复礼”中包含了“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”，对后世人性的压抑与束缚起到了决定性的作用。
新中国成立后，大众被提升到国家主人的地位，但与二十世纪早期启蒙思想的大众化不同的是，这时的大众化不是以“普遍、抽象、大写的人性论的观念为基础，而以阶级斗争、阶级划分为前提。”[ 邹跃进、万小平 .艳俗艺术[M]. 长沙：湖南美术出版社 2003:64]毛**将区分敌人和朋友作为革命的首要任务。在阶级斗争外衣的包裹下，大众的欲望受到了极大的压抑。中国自上而下的大众文化与西方自下而上的大众文化有着明显的区别：前者以政治为中心，是一种农民式的、盲从的文化；而后者以经济为导向，是一种自我觉醒式的消费文化。
二十世纪九十年代以后，随着中国市场经济的发展，大量的农民涌向城市，新经济形式下的市民阶层和市民文化逐渐形成，代表市民阶层的大众文化日益丰富。受商业经济控制的大众文化，将“消费行为、消费对象与消费主体的文化品位、社会身份联系在一起，成功地激发了主体的欲望，塑造和产生了欲望的主体。”[ 邹跃进、万小平 .艳俗艺术[M]. 长沙：湖南美术出版社 2003:59]大众文化中所体现出的赤裸裸的诱惑，反映在社会的各个层面。电影、广告、杂志、报纸等大众传媒中妩媚婀娜的女性形象成为激起大众欲望的工具。女性诱惑不仅突破和摆脱了以往意识形态强加的罪恶感，而且大大解除了男性所承担的文化重负，女性诱惑渐渐地以主动而不是被动的姿态参与到社会文化之中。
在中国传统文化中，女性作为男性的财产、附庸，处于社会的最底层。女性被男性构筑的三崇四德所压抑，超出这种性别范畴的女性被打入另册，母夜叉、荡妇、狐狸精成为男性眼中异己的或丑陋的或淫邪的女性化身。
二十世纪初，受欧洲启蒙运动影响的五四新文化运动以妇女问题为突破口，提倡个人的权利、反抗传统文化。三四十年代女性问题则与阶级解放、民族解放密切联系起来。中国二十世纪上半叶的女性解放被女性学界形象地称之为“搭车解放”。“不管是倡导‘人权’还是强调‘人’的政治经济斗争，这里的‘人’都是借用了男性主体，而将女性问题的解决作为最终促进社会其它问题的解决一直或隐或显地存在于二十世纪上半期的女性解放逻辑中。”[ 孙桂荣 .女性主义的“中国焦虑”及其在消费时代的深化[J] 《东岳论丛》2007(5)]解放以后，大批妇女获得了教育权和就业权，就业领域中的社会性别界限有所突破，使得女性有可能选择一条不必依附男性而独立的人生之路。不过，女性解放一直与那个时代将个体价值置于国家、民族、阶级之下的主流意识形态紧密相连，被赋予了更多的政治涵义。
尽管八、九十年代对女性主义的理论输入和梳理还在悄然地进行中，但女性主义艺术家的作品对女性主义研究的基本问题作了直接的回应。她们在性别差异及性别经验是否会构成男、女性艺术家作品形式与内容的不同、女性特质对女性艺术家的作品造成哪些影响等方面进行了有益的探索。陈妍音、向京、陈羚羊等女性艺术家将“身体”带来的生理或心理的感受作为载体；尹秀珍、陈庆庆、林天苗等女性艺术家将女红——女性特有的生活经验，作为为创作材料；崔岫闻选择了以女性的思维和情感来叙述或者记录女性群体的命运。
二十一世纪的女性艺术沿着九十年代的思路继续拓展，并向多元化发展，新一代的女性艺术家关注的问题更加广泛，视野也更加开阔。艺术家曹斐将新的流行文化、新的媒介技术融入创作之中；陈秋林运用行为、摄影、录像等方式将自己对环境保护的关注与思考展现出来；栗子和杨娜的作品都为我们提供了一种不同的视野去理解和感受性别。
二、目标的差异
不同的群体对生理的性、社会的性以及性恋欲望的感受和认识不同，他们的关注点各不相同，其作品显示了巨大的差异。
虽然传统“不孝有三，无后为大”、“养儿防老”的传统思想一直影响着城乡居民，但中国女性并没有将男性作为对立阶级，没有形成两个不同阶级的对立思想。虽然中国女性主义受到了西方女性主义影响，但并没有出现类似西方女性主义对女性在意识型态、政治及文化机制不公平待遇的大规模的激进批判。虽然女性艺术家很自然的选择身体作为否定和解构男性审美中的女性形象，选择日常生活经验作为表现阴性特质的特殊方法，但女性艺术家没有把夺回女性话语权作为女性主义艺术创作和批评的主题，她们似乎更倾向于展现一种被忽略的体验和异质化的内容。
女性艺术家在创作时，并没有多少关于“性别”的理论支持和参考，她们完全在一种自觉和懵懂中寻找着女性艺术的特质。“她们强调以女性的生活经验、女性对自己身体的想像及自我剖析为题的艺术表现，抛弃那以男性本位主义、男性的感觉所建构成的，代表人类的感觉”[ 曾晒淑 .女性主义观点的美术史研究(台湾)[J]. 《人文学报》1997(15)]，强烈而深刻的表现出女性敏锐的知觉、气质，以及女性美学的特征。很多中国女性艺术家在创作时，似乎没有刻意去寻求两性的对立，女性特有的细腻与敏感让他们发现了男性世界所缺失的视角与手段，从而创作出极具女性气质的艺术作品。
部分女性艺术家并没有局限于其女性的身份，她们的作品超越了性别，以“他者”的眼光关注环境保护、全球化、都市化、高科技、同性恋等问题。
由于男性在社会资源上的优势地位，对于女性艺术家所关注的范畴，部分中国男性艺术家表现出不齿或不屑的情绪，而一些男性批评家也因为中国女性艺术缺少激烈的对抗性或过度沉溺于自我而经常将女性艺术排除在他们对艺术史的阐释中。由于批评的缺失，艺术与性别（女性）经常被简单相加，致使很多女性艺术家并不愿意将自己归列为女性主义艺术家。
性与性别是不同的两个范畴。“性是一种基于生物学的符号所指，而性别则是一种社会学和心理学意义上的符号所指。性与性别往往相互重合，因此，大多数男性体现男性特征，大多数女性体现女性特征。”[ 朱丽亚·T·伍德 .性变化的人生：传播、性别与文化(第六版)[M]. 徐俊、尚文鹏译 广州：暨南大学出版社 2005:5]在传统的性别观中，一个人的生理性别就决定了其社会性别以及异性恋欲望。性别模糊是指生理与社会性别或者生理与社会性别与性欲不能互相重合，产生了模糊。随着人们对性别认识的深入，单一的异性恋和正统的男女性别价值取向受到了挑战。
性别模糊话题对于中国人来说并不陌生。虽然正统的性别取向和异性恋一直占据着主流意识形态，古代中国人对待同性恋的态度相对于西方来说，是相当宽容的。近年来，许多城市都相继出现了同性恋活动的秘密场所，电影、小说也开始描写同性恋的情感生活。当同性恋走出病理学，走向社会学的时候，人们对性别的认识逐渐走向了多元。
当代艺术中表现同性恋题材的作品并不多，社会的偏见使许多同性恋创作者避开同性恋主题，或者只作相当模糊与隐晦的表达。同时，同性恋题材受到压抑也使得绝大多数人想当然地认定许多创作者异性恋的性取向。另一个值得注意的现象是，对于表现同性恋这一主题，虽然有少数男性艺术家表现出对这一问题的兴趣，但它更多出现在女性艺术家的作品中，其主要原因可能是中国男性艺术家把注意力更多的放在了更加宏观与宽泛的社会问题上。
同性恋作品中主要表现了同性之爱，以及不被认可和歧视的伤害。这其中既有含蓄地表现同性之间相互依恋的情感世界，也有大胆刻画同性恋之间炙热的情爱场面，还有表现她们在不被认可和偏见境遇下的内心阴影和心理创伤。申玲、靳卫红、石头的作品表现了中产阶级知识女性对同性间更加和谐与默契的精神世界的追求；沈娜的作品展现了一群自我放逐、自我迷恋、自我沉醉的年轻女孩形象；栗子的作品让人感受到了同性恋女性的受到伤害。
三、策略的驶向
男女艺术家由于性别的不同，在观察和理解世界、寻找语言表达时，出现了不同的策略和方向。男性艺术家很少将“性别”作为艺术创作思考的出发点，而女性艺术家则常常强调“性别”，试图在男性为主体的先锋艺术中找到自己的属性和定位。女性艺术家最细腻、最敏感的体验来自于身体和对身体的性别体验以及传统以来女性的日常生活经验，这些经验跳出了单一性别体系认识论并提供了新的观看之道。新一代女性艺术家视野更加开阔，以女性独特的视角审视着人类发展出现的各种新问题。
“身体”成为带来各种“问题”的载体，其间充满了被“利用”的恐惧和屈辱，也包含了对性爱的困惑与疑虑，同时也充满了对男权统治的反抗。以“身体”为寓言形式的作品中，身体成为女性艺术家的策略话语，她们以解构和否定传统的男性审美中的淑女形象来反抗男权社会的专制。西方女艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏·零》(1974)半裸着等待男性随意拿着她事前准备好的物件在她身体上实验，来展示和批判男性社会的专制霸权和女性的软弱顺从。与这种充满了激进的冲突和暴力倾向的作品不同，中国女性艺术家总是在一种适度的温和中，以隐喻和含蓄的方式展开对男权社会的批判。1994年，女艺术家路青在天安门前撩开裙子，将自己的身体作为离经叛道的载体，用这种看似简单却大胆的行为发泄着对男权社会的愤怒。陈羚羊的《十二花月》是女性艺术家较为直接的作品，她将镜头对准了自己，拍摄下一年十二个月经期流血的阴部，将之与各种象征女性美好与纯洁的花卉并置。长期以来，经血被男性认为是不祥与污秽，是中国传统文化中的避讳与禁忌。陈羚羊将传统的禁忌与唯美的女性隐喻对立，以一种含蓄的东方式的隐喻来挑战千年来的传统，挑战男性对女性身体的轻蔑与不悦。
在感受身体，选择身体作为创作的切入点时，中国并没有大规模出现西方女性艺术家早期创作中的那种愤世嫉俗的魔女、妖女、女巫以及复仇女神的形象，而是侧重于表达中国女性特有的那种温婉、体贴和悲悯的母性气质。何成瑶的作品《妈妈和我》用行为向我们讲述了她的身世，即一个因未婚生子带来的压力所造成的家庭悲剧。何成瑶对身体的梦魇来自于她父母因未婚生子，被开除了公职，名誉扫地、遭人羞辱、被人唾弃的真实故事。何成瑶的母亲因压力太大而患上了精神病，她披头散发，裸露着身体在家乡的街上和巷子里边叫边奔。何成瑶将个人经历转化为作品，在《妈妈和我》中，何成瑶和母亲赤裸着上身，母女俩用身体叙述着社会对她们的压迫和她们的精神挣扎。
与男性艺术家作品中性感女性身体不同，女性艺术家作品中女性的身体总是带有一种“痛苦”或者“自虐”的倾向，以毁灭的姿态给人带来惋惜的阵痛。在向京的雕塑中，松弛的皮肤、下垂的乳房、慵懒的姿态，以及超出一般人体比例的巨大体量，放大了日常生活中真实的、被男性忽视的那部分身体，使人产生一种戏剧性的荒诞感，粉粹了男性眼中的性感女神的形象。在女艺术家栗子的作品中，省略乳房、瘦骨嶙峋的女性形象成为展现痛苦、表现“创伤”、模糊性别的有力武器。
除了直接展示女性身体之外，许多女艺术家关注的是两性世界中女性身体体验和心灵感受。陈妍音90年代的装置作品中，她用长着尖刺的箱子、针尖刺穿玫瑰的输液装置、暗红色流动的雾气，将自己参观人工流产中感受到的鲜血、生命、情感、希望的流失，这些由于生理原因而限定给女性所带来的身心压抑转化为一种凄美的诗意诉说。用玫瑰、香雾、精致的箱子，这些代表女性的元素来否定“传统男性经典的‘爱欲’叙事”[ 徐虹 .我的感受，我的身体，我的方式[J].《女性：美术之思》，南京：江苏人民出版社 2003:217]。陈妍音展示女性个体感受的方式与英国女艺术家翠西·艾米（Tracey Emin）的《1963到1995年间和我睡过的人》将父母、兄弟、情人等所有和自己睡过的人的名字都绣在帐篷里相比，显得隐晦与含蓄。
与在图像上寻求女性特质的艺术家不同，另一群女艺术家从代表女性日常生活经验的材质——布料、编织品，以及技法——缝纫、缀补的女红艺术入手，开拓崭新的、具有阴性特质的艺术表现方法，成为女性生活及文化最重要的隐喻。日常生活这个是最普遍和最独特，最社会和最个人，最坦白和最隐晦的的视角，为女性艺术家的创作提供了取之不尽的财富，在平淡中创造出最具个人魅力的作品。同时，女红艺术也打破了传统“高”、“低”艺术的界限，用实用的“低”艺术颠覆人们对美术馆的“高”艺术的认识。尹秀珍、陈庆庆、林天苗都是二十世纪五六十年代出生，九十年代中后期以来，一直非常活跃的、以女红等女性特有的生活经验为创作材料的女性艺术家。
尹秀珍对与女性记忆有关联的私人物件极其敏感，衣服、鞋子、家具、照片，这些日常生活的构件成为尹秀珍反观生活、关注环境以及都市化和全球化问题的武器，尹秀珍用女性细腻的情思展现出一种刚性的力量和力度。《可携带的城市》中用城市居民穿用过的衣服所做放在行李箱中不同城市的模型，将一个由冰冷的钢筋混凝土的城市空间转换为了一个由个体化生命和情感构成的温情空间。除了用穿过的衣服做作品之外，尹秀珍还经常选择被拆毁建筑的残余物、水泥瓦砾去感触“变化”与“历史”带给人的触动。虽然尹秀珍并没有刻意去强调自己的性别身份，但她的作品却用一种软力量以及超越性别的胸襟去反思全球化影响的都市化问题。
陈庆庆九十年代末的“棺”系列，使用干柴、丝麻和干玫瑰编织成各种棺木形式，表达了她对死亡和灵魂转生的思考。丝麻作为一种具有性别特征的材料以及其柔性、缠绕、交错的特性，以及棺木等形式上的隐喻，可以看出的自我清理和萌生的女性意识。陈庆庆近期作品将塑料小孩、小鞋子、小恐龙、小树枝、小贝壳等小巧的现成品做成一个个风景洋片似的箱盒，浓缩成生死戏场的景观。这些道具代表不同国家、社会和性别象征、以及生死阴阳界在这些箱盒内的相遇。陈庆庆的作品充满了女性奇异的想象和强烈的个性化书写。她完全沉浸在一种对生死永恒议题的想象与探索中，其间夹杂着东方式的思考和灵异的体验。她的作品超越了社会与时代，回归到本体存在的哲学思考中。
同尹秀珍一样，林天苗也极力否认创作中的女性意识。她以线作为重要材料，在优美的场景中转化我们对事物的解读。在线与球的缠绕中，有用变成无用，简单变成复杂，表现了她对生活和琐事杂物的反思。线就像生活本身的隐喻，复杂而无头绪，它更像是女性所面对的生活，繁杂而琐碎。在林天苗的早期作品《无题》（1995）中，一个巨大的黑洞伸出千万根白线，床头闪烁着一些朦胧的图像。床的上方飘浮着象征男性的大号工装裤。象征爱欲与坟墓的“床”和“洞”，哀婉的美丽和恐惧的诱惑并置在巨大的黑洞中，使人联系起女性对两性关系的紧张与恐惧。作品《Lip me》中，女性特有的生育体验转化为独特的艺术作品。照片似的女人体挂在墙上，布满了像卵子一样大小不一的线球，有几颗落在地上，白色线团的线连在母体上。线团如同女性身上无数的卵子，几颗被选中的落地成为自己的孩子，母亲的爱就像那一根根的白线，永远连接在母亲与孩子身上。
与尹秀珍选择穿过的衣物类似，新一代年轻的女艺术家陶艾民选择一些破旧、甚至腐烂的搓衣板，这个属于女性的工具来讲述女性遥远而蹉跎的辛苦岁月。
除了关注自我身体、性别体验，还有一些女艺术家选择了以女性的思维和情感来叙述或者记录部分女性群体的生存状况和命运。崔岫闻的影像作品《洗手间》记录了上个世纪九十年代中国社会转型期间，以色情场所卫生间内从事性交易的青年女性的行为举止为主题，将夜总会的女性窥视进行公共化，反映女性的尊严缺失和供男性寻欢作乐的悲惨命运。崔岫闻以一个女性的视角去观察这个特殊群体所展现出来的真实的、隐秘于大众视线之外的行为，将底层女性悲惨的命运真实的呈现于观众，以控诉男性社会中的性别压迫。与崔岫闻的《洗手间》不同，邢丹文的作品《都市演绎》放大了都市新兴的中产阶级妇女的哀怨情愁。她的作品以北京最具代表性的房地产商SOHO的楼盘模型作为活动空间，并以极富戏剧性的自我表演作为叙述对象。邢丹文通过模拟自杀、他杀、情杀、偷情、购物、车祸，还有不相往来的男女等亦真亦幻的生活场景与房地产商鼓吹的虚拟的、体面的都市生活对比，揭示了日益现代化的都市中，中产阶级女性的孤独并不会因为生活空间的改变而减轻的现状。
七十年代末以后出生的女性艺术家没有经历上一代人在毛式乌托邦破灭后的痛苦和集体的思想转型，也没有他们共有的理想主义的精英立场，她们在一种逐渐开放、相对自由的环境中成长，她们是九十年代后期中国以消费和娱乐为核心的大众文化的价值观念、审美趣味体现。虽然她们曾被上一代人戏称为“垮掉的一代”，但去除了沉重的意识形态包袱的新一代艺术家却因祸得福，她们的视野更加广阔，全球化、都市化、高科技、环境保护和同性恋等成为她们关注的焦点。
艺术家曹斐将新的流行文化、新的媒介技术融入创作之中，她的作品包括了剧场、摄影、写作、声音、短片和网络游戏等多种形式，用一种广东人特有的轻松游戏的方式捕捉着人与社会环境之间那些微妙的关系。2003年威尼斯双年展上展出的《三元里》和2006年的《大栅栏计划》，关注的是都市化、全球化给中国带来的问题，探讨了传统生活和日益逼近的现代性之间的关系和矛盾。她的新作《人民城寨》将通过互联网、3D技术、特定程序，打破在现实世界中感知空间、时间的方式，用一种开放的姿态将全球化的感受视觉化和游戏化。陈秋林运用行为、摄影、录像等方式将自己对环境保护的关注与思考展现出来。她2001年的行为录像《……》选择有代表工业化的城乡结合地段废墟，在废墟上设置一梳妆台，一身穿白色长裙的女性在公共空间专注地化妆，一身穿西装的男性不断向其身体投掷奶油蛋糕。陈秋林将新时代女性的化妆与废墟般的现代生存和文化环境对立并置，并用男性向女性身体投掷奶油蛋糕来隐喻两性社会中男性对女性的诱惑，以及女性脆弱和易伤害的内心感受。她的作品《别赋》记录三峡搬迁过程中几个城市的拆迁和移民们的现实生活，真实记录了三峡搬迁给当地人带来的哀愁、伤感与无奈。
上文提到的年轻艺术家栗子、杨娜关注则是同性恋问题。栗子作品充满悲悯、受到伤害的女性形象与杨娜作品中个性张扬、享受激情的女性形象形成鲜明对比，栗子关注的同性恋女性内心的情感世界，而杨娜表现的是女性自我解放、享受快乐的过程，不论是从哪个角度，栗子和杨娜的作品都为我们提供了一种不同的视野去理解和感受性别。
性别是透明而显而易见的，而性别的体验，特别是女性的体验却是在透明的性别下一直被忽略的人类经验，女性艺术家用自己独特的人生感受批判揭示了男性未曾涉足的、另类的性别领地，她们用一种开放的姿态正在构建着女性艺术的历史。
【编辑：姚丹】
