——谈中国现代艺术二十年沧桑巨变
采访：郭赟
受访：高岭
时间：2009年2月10日
地点：北京798
艺术批评家：高岭先生
“中国现代艺术展二十周年纪念”活动现场
郭赟（以下简称郭）： 高老师，今年2月5号，1989年“中国现代艺术展二十周年纪念”活动在几个地方举行。“现代艺术展”有很多种说法，有的把它当做中国现当代艺术的一个肇端，就好比西方的印象派，开现代艺术之先河。那么，该如何看待在它之前的艺术思潮及艺术形态？比如“星星美展”等美术运动？
高岭（以下简称高）：“89中国现代艺术展”应该说是第一次在北京集中举办的全国性的先锋艺术展览，它与此前的一些艺术运动，比如你说的“星星美展”相比，有两个特点值得注意：
第一，从艺术的语言形态上看，大展的作品在造型能力和艺术手段上，具有明显的进步和完整性。参展艺术家基本上都是改革开放恢复高考以后上过大学、研究生的科班人，基本上都是受过专业艺术教育的人。而在此之前，像“星星美展”的艺术家，基本上都没有上过大学，没有受过系统的专业美术教育，他们是民间的，就是爱好画画，在文革期间，私下里面拜师学艺。所以，尽管今天看来从“85美术运动”到“89年现代艺术大展”的四、五年中，有很多作品有不太成熟或者是粗糙的问题，但是，这个粗糙，是这些艺术家要寻求一种新的语言方式的粗糙，反而很深刻。
再详细点说，“星星美展”的作品从艺术创作质量方面看，也就是从绘画本身来说，相比晚几年的85时期的艺术作品要弱一点，这是我的看法。85时期的绘画，今天看了也很粗糙，因为那个时候的画布、颜料都差一些，但是这个不重要，重要的是在观念上已经变了，比“星星美展”时期向前迈了一大步。
第二，从艺术的本体意识的角度看，“85时期”的艺术家，实际上是试图在艺术内部来解决问题，尽管后人把它误读了，把它简单地误读成了一个外部的社会政治问题。实际上，“85时期”的艺术家和前面的“星星”、“伤痕”、“乡土”，包括形式主义、唯美主义绘画风格的艺术家不同之处在于，他们认为这些艺术现象和风格都没有清醒地意识到艺术的本体，都没有回归到对艺术本体的反思的层面上。也就是说，从“文革”结束以后，艺术要回到其自身的本体，经历了一个本能和模糊不清、懵懵懂懂的过程，先是像“星星”那样发泄，是一种政治上的抵触，还有像“伤痕”那样一种受伤式的痛苦，或者就是把眼光看到底层的农民，像罗中立那样的“乡土”，要么就是在形式上试图回到艺术的形式美。就是说“艺术的回归之路”，只有到85美术运动开始，特别是现代艺术大展，才有清醒意识地回归到一个自觉的理性反思高度。
郭：“89”有其总结性的一面，当时有一些西方的文艺书籍在那个时候通过各种渠道进入到中国，这是引发85新潮的一个因素，而“89”可能是“85”的一个延续与总结。
高：对。就是说“文革”以后艺术回归本体之路，就经过了这几个过程。现在来看，也是很合乎逻辑的过程——先是发泄，然后是诉苦，然后就是找到自然、乡土，要么就是找到画面造型的线条和形式语言。之所以有“85新潮美术运动”，就是这些艺术家们觉得前面的这几个潮流，都没有真正的回到艺术的本体。那么，真正的回到艺术本体，是要强调艺术里面的一种人文的力量。中国借助了西方的哲学，因为当时传来了很多西方哲学的“主义”、“学说”，当然最主要是萨特的存在主义哲学。所以，一个是从理性的角度，一个是从生命感悟的角度，构成了艺术本体的两个维度。
除此之外，在他们之前的东西，他们认为远远做得不够。所以，真正落实到艺术本体论是从85时期开始的，从作品里面都可以看出来，作品里面大量和艺术本体有关的哲学符号，一些精神性、宗教性的符号，包括一些超现实的空间构图，有着那个时期的鲜明特点。
郭：其实之前的那些艺术——比如“五四运动”以后，中国绘画是以传统的水墨画为主，西方绘画形式和语言还没有成为主流艺术形态。而真正西方艺术思潮的进入，应该是从劳森伯格进入中国之后，中国的画家才开始思考艺术本身的一些问题，打开了一个新的篇章。
而“89年现代艺术展”有很多人都觉得它有一点神话效应，不过，当时的新闻效应也确实特别高，有很多艺术作品和突发性事件加大了它的影响力，而这时候，却反而掩盖了一些它本身的关于艺术上的一些思考，那么，“现代艺术展”作为一个里程碑性的事件，它关于艺术本身的意义是否应该值得质疑呢——如果撇开新闻效应来说？
高：实际上它就是一个里程碑。抛开这些新闻性、偶发性、突发性的一些事件，这个展览第一次集中展示100多个艺术家不同于前面说的几个艺术风格的新作品，就这一点来说，已经是一个里程碑了。不要管开不开枪那些东西，不开枪、不洗脚、不孵鸡蛋、不撒避孕套，照样是一个里程碑式的展览，新闻事件只是为它增加了一些色彩。
郭：像肖鲁的作品《对话》，如果撇开他在政治上的色彩和新闻效应，仅从她在艺术本身来追究，也许不足以推到这么高的一个地位，作者当时可能并没有考虑得像现在外界评论的这么多，而仅仅只是一个作品。
高：她的那件作品，在展览之前就已经发表过了，在《美术》杂志上发表过。也就是说，当时的《美术》杂志编辑就已经认为这个东西是一件好作品了，所以跟那个事件没有什么太大的关系。她后来是应邀做了这个东西，实物从杭州搬过来，只是开枪是她自己临时的一个决定。而作品本身，不开枪也是一件好作品，因为在那个时代受邀请的艺术家，都是全国各地勇于实践、敢于探索，在地方上不被所在单位、地方美协或者是地方艺术院校理解的。当时的艺术惯性，还是认同唯美、形式主义的东西。
所以，对内，这些艺术家作品本身强调对艺术的反思和揭示；对外，强调艺术的文化启蒙、思想解放上的一个历史责任。这一点我们可以从那个时代很多艺术群体的宣言里面看到。抛开宣言里面一些感情色彩的文字，我们依然可以看到这对内和对外的价值。
另外，是不是因为在中国美术馆举办才是里程碑？我认为不能简单地这样理解，也不是这个意思。在中国美术馆举办是一种巧合，当然也是一个更好的实践，但即便不在中国美术馆举办，比如当初要在农展馆举办，它的意义同样重要。我们今天说这个展览的意义，应该把这些偶发性的事件和新闻性因素抛开，这个展览的地位依然是无可辩驳的。
郭：这一次原定在农展馆里面的二十周年纪念活动因为某种原因，被迫取消了，而当时“现代艺术展”却可以在中国美术馆举办，你觉得在艺术上，或者是艺术家创作的自由度上来说，相比20年前，现在是更加自由，还是相对更加局限和保守？
高：实际上，20年前这个展览之所以能在中国美术馆办，说明的是什么？80年代的时候，中国一直在强调开放。当时，无论是民间还是政府，或者艺术家，这种展览谁都没有见过，这种作品和这种展览的形式也没有一个先例做标准，所以这个展览，能够在中国美术馆办。具体说，当时的美协机构，包括一些老专家、老学者和一些中、青年的专家、学者，在对艺术创作和思想表达上，都希望往前推进，都希望它能变化，别忘了那是一个百废待兴的时代。但是，恰恰因为没有先例，没有准则，所以也就不知道什么是不可以做的。当时那个时代，也许什么都可以做，什么事情都可以尝试。所以在那个时候，才可以在中国美术馆办。
但是办了以后，发生了展览中间开枪，还有一些另外的偶然性事件，政府机构和美协等机构他们也就知道了什么是不可以的。加上最近二十年来，比如1990年代中期出现的一些行为艺术的事件，在舆论界引起了广泛争论。所以，中国美术馆也就知道了什么是不可以做的。
我觉得作为一个体制来说，它不知道什么可以做，但是它可以慢慢地明确什么不可以做。这些政府的美术场馆、美术机构，有可能会联想到20年前的“现代艺术大展”里面一些混乱的地方，心有余悸。
但事实上，政府部门这种想法是有问题的，是有失公允的，也是不全面的。他们说不可以做，我觉得他们也应该掂量一下。为什么？因为这20年的艺术语言、形态、风格、媒介、变化太多了，而且艺术已经跟商业化、全球化的步伐一致了，所以现在究竟什么作品是不可以做的，也不一定能够说马上清楚，实际上需要具体问题具体分析，只有这样才能够在文化上与时俱进。所以，我觉得我们的文化审查机构，我们的艺术执政机构，像中国美术馆这样的机构，应该还是可以尝试办些时代性更鲜明、国际化水平更高、视觉上有创新的当代艺术展览的，大可不必那么紧张。比如，可以尝试一些立足于今天发生的艺术作品的“当代艺术展”。当然，到现在为止，中国美术馆再也没有办过一个整馆规模的以中国当代艺术为主题的展览。
郭：艺术创作或者做展览的时候，潜意识当中容易受到一些影响，有很多时候，可能他们不知不觉地还会受到一种外在的社会中某种压迫性的力量的干扰，作品或者展览也就可能因而受到一定的局限。艺术家或策展人在当代有多大的自由度我觉得是值得质疑的？
高：没有那么严重。今日美术馆的录像，我没有去看，后来我了解到片名是《七宗罪》。如果说这个片子取类似《光荣与梦想——中国现代艺术大展文献纪录片》这样的名字，放在改革开放三十年中国美术界的变革与发展的历史进程的客观角度来剪辑和编撰，我想，应该能够得到播放的。
郭：当时我看那个影片的名字，也颇有一些不同的想法。当时我看《七宗罪》这个影片的名字，我想它可能会产生两层意思，一方面可能是在否定这七个行为当时在艺术上的作用，因为他定义为“罪”，另一方面，又让人觉得他是在肯定这七个事件在艺术上的地位。
郭：“89年现代艺术展”对之后20年的艺术发展有什么样的影响？
高： 影响应该是很深远的，当时参加现代艺术大展的人后面一直在创作，除非有一些人转行、消失、出国了，至少有1/3参加“现代艺术大展”的艺术家在坚持进行创作。
我觉得这个展览给他们最大的一个精神财富，就是证明了他们所从事、所选择的道路，并不是完全不被人理解和不被人接受的。这成为了他们以后创作的精神动力。当然，以后的创作可能会转型，会有一些风格上的改变，但是，在那样一个特定的时代，包括一些偶然性事件的发生，使这个展览两次被关，对这些参展的艺术家和组织者，都是精神上的一种考验，应该说更加地磨砺了他们的意志。这在90年代市场的环境中间，受到过冲击，也曾经不被人理解，那么在今天能够逐渐的被一些人理解，能够被市场接受，这个过程非常重要。
所以，首先来说，“现代艺术大展”参展艺术家在精神上得到了锻炼和洗礼。
第二，对于其他的后继者来说，对于在90年代甚至是新世纪跻身当代艺术创作中的人来说，或者因为师生关系，或者是听这些人介绍当时的情况，所以会有一些想象、猜测、神往，可能也有一些不理解，但都不重要。这个展览对其他年轻人艺术创作的意义，就在于它形成了一些精神的价值形态。艺术作品的价值，只要曝光，只要展览，生成一个价值被人们讨论、争论，才形成了自身的艺术价值。这个艺术价值里面包括的是，这个画怎么能这么画？他用的什么颜色？用的什么构图？用的什么色彩？表达了什么东西？这个东西在那个时候可以去办展览，甚至于得到争议。以后的人会觉得画还可以这么画，你能这么画，我还可以那么画，它打开了一个视野。
就是说“89现代艺术大展”对89以后20年创作的一个贡献，除了艺术家本人的洗礼以外，对后面人的贡献就是打开了艺术创作的广泛视野，包括媒介、风格、材料。
郭：有很多艺术家当时就已经非常优秀了，比如徐冰当时的作品，还有方立钧、谷文达等人，当时他们可能不像现在这么出名，但是他们当时的一些作品都非常优秀，二十年后，他们的作品面貌有了很大的不同，那么，经过这20年的发展，他们在哪些方面取得了突破？
高：首先一个突破，就是今天的艺术，更加强调作品本身的语言、形态、媒介、材料，艺术作品的价值和观念，通过艺术语言形态完整地、多方面地呈现出来了。其次，今天的艺术作品已经纳入到展览和艺术作品运作的机制、体制里面来了。比如画廊、媒体、收藏家等，作品还可以通过国外展览的途径得到展示。所以，今天的艺术作品，逐渐地形成了一个艺术生态链条。我说的这个链条就是艺术世界，这个链条不是一个无形的推手，而是说艺术作品里面依然有强烈的主观价值。艺术观念的生成、推进和传播，有一个完整的链条在为它工作，从源头到终极收藏家的尾部。这个链条是今天中国社会开放和全球化所带来的一个结果，当然也和20年来大家的努力分不开的。而“89现代艺术大展”时期，艺术作品几乎没有什么完整的链条，就这么个展览，就那么点资金支持，没有完整的艺术推广和后续的环节。作品要么送人，要么几万块钱就被人收藏了，这是很脆弱的。实际上这个展览当年是一次冒险，是一次狂飙突进，具有贴补空白的时代价值，也具有广泛的启示作用。
郭：谢谢您！
【编辑：栋栋】
