当下，从问题主义的立场出发，山寨在中国的文化艺术与意识形态领域已然是个明晃晃的问题。上个世纪70、80年代以来，“山寨”一词由广东、香港一带低技术、低成本加工业的作坊和地下工厂肇始，通过群羊效应和经济后发优势，一时间造就了对当地GDP数字的一大贡献。存在即合理，这一极具功利主义色彩的逻辑使“山寨”渐渐弥漫于网络。2008年，山寨手机窜红。同时，山寨假借网络民主的快车道，以几何级数迅速放大其在虚拟和现实世界的社会影响力。于是，山寨的载体由物质上升至精神，山寨文化、山寨精神等衍生物应运而生。既然上升到了文化的高度，山寨一词的内涵和外延就有了改变、重塑的可能。
借大众传媒之力，山寨在今天的中国虽不具备合法性，但却有了公共性。咸鱼翻生的山寨文化，似乎不仅仅是一种盗版文化，而且是浸润着欠发达社会因地制宜、随机应变等各式各样应对策略的一种改良版文化。山寨似乎成了一座座人民城寨，从而有了一种精神质感。山寨融入了流行文化和文化世俗化的万丈红尘。
山寨在今天究竟是驴是马，拿出来晒晒、遛遛。这也是公众期待的实证主义式的一种检验和质疑。果不其然，网上和纸媒在热议，电视台在讨论，意识形态部门也在严重关切。山寨之议，事关发展中国家的软实力，非同小可。当代艺术圈也不能免俗。
山寨，容易激发中国公众有关瓦岗寨、梁山泊和齐天大圣的联想。当然，山寨也只有个别草莽之辈成就了王道，如朱元璋开有明一朝。有了成例，成王败寇的历史观至今仍在影响人们的价值判断。在此，追究山寨的语义及其潜在语义变得十分重要。
首先，山寨无疑有非正统、反中心、反垄断、反威权、反殿堂的意义。山寨并不认同既成的、单极化的全球化文化一统天下的企图及格局，在文化态度上抗拒、背反主流话语也在情理之中。
其次，山寨具有反体制、反规则、反既有道德律令的性质。全球化进程中，起主导作用的权利中心只有一个，即欧美体制。金砖四国是后起势力。在这四个四肢发达的新巨人身后，是满山遍野的欠发达国家、地区多元的政治经济模式和文化体制。在文化影响力上，欧美所谓“原创”的强势文化压倒一切，握有游戏规则的制定权。而各种“山寨”体制则各有各的不幸。
再次，山寨具有过渡性和局限性。山寨坐大了，也可以取威权、殿堂、主流而代之，成为正统之一。山寨也可以被招安，成为体制的一部分。山寨在历史的尺度上和现实的坐标上存在，缺乏未来感。
又次，山寨还有依赖性。山寨最大的问题是缺乏真正的独立性、开创性。山寨必须要演对手戏。面对中心，山寨是边缘；面对正统，山寨是异端；面对王道，山寨是左道，是旁门；面对庙堂，是江湖，是在野，甚至草根、草莽。皮之不存，毛将焉附。山寨在体制外闹腾，但却围着体制的万有引力纠缠、打转；但没有体制这个核心，山寨就是一幕海市蜃楼。
山寨文化不是原版、不是原创。山寨文化是一种无限制、无底线的拿来主义，靠拷贝、抄袭、模仿、拼装、恶搞起的家，再靠移植、加工、改造、借鉴的规模化生产发的家，渐行渐远，竟有了挑战主流、争夺话语权的发展态势。其实，山寨文化首要的目的是追求自我文化的呼吸和存活，以最便捷、最有性价比的方式满足所在地公众不断增长物质和精神需求。
现代性以其普世性意义，在经济、文化全球化进程中获得空前的影响力，使欧美文化中心主义占有了近几个世纪的国际主流话语权。面对欧美各种原版同盟、知识产权同盟和专利同盟的权力寻租和高附加值的要价，山寨文化的对策就是文化翻版和移植并举，以拿来主义行自我扫盲、启蒙、补课之实，优先应付所在地公众对物质和文化极端饥渴。面包和马戏，人之基本欲求。山寨文化给所在地公众的所能提供的，其实就是对人之基本欲求的满足。然而，所在地公众更高层次的文化需求及其对文化主体性的构建、对文化未来性的展望，山寨却难以应对。山寨道高一尺，人民的需求魔高一丈。
山寨缺乏高屋建瓴的研发战略，但不乏篡改、修正之奇技淫巧。轻视理论，重视经验，针对目标人群，山寨往往极尽迁就、应承之能事，喜欢加载新噱头、新花样，而无问鼎核心技术革新之意。这也许就是其局限性。由于山寨缺乏合法性和正当性，没有打持久战的心理基础，山寨文化甚至立场不稳，有脚踏西瓜皮、滑到哪就是哪的心态。山寨也有山大王之虚荣，对五星、尊贵、奢华的王者风范有一种追仿并占有的欲望和渴求。所谓奢侈极品、顶级名车、华府御苑之类的高端消费，便是这种快感的源泉。但山寨追仿并占有的，仅仅是一种王者风范，而无其实质，其实就是为了满足一种浮表的、想象的荣耀。山寨的精神家园中，难以找到终极感、无限感、神圣感等人类信念和情怀。
山寨文化甚至还有一个极端，即追求体制外的逍遥，追求现实社会形态之外纯粹意义上的自由和平等。这其实是一种消极避世、或超越现世的理想。逍遥是一种法外之法，也许，逍遥是山寨自身的异数，或掘墓人。
当代艺术的学理准备、规则制订和体制建设都是在欧美完成的。对中国公众而言，当代艺术虽具有普世性，人人皆可以藉此表达思想、刷新认知、批判现实。但它仍是彻头彻尾的舶来文化。近30年来，当代艺术渐渐在中国落地、生根、开花、结果。然而，它应该不是原版的当代艺术，充其量不过是移植版、改良版、再生版的当代艺术。原版当代艺术原是用来解决欧美社会不断增长的物质和精神需求的，是在欧美文化系统、体制和生态中萌发并成长的艺术形态。在欧美国家的强势文化输出和欠发达国家的强力引进的合力下，当代艺术借全球化之势席卷了中国、印度和其他亚洲、非洲、拉美等发展中国家、地区。于是，卡塞尔文献展、威尼斯双年展成了艺术展览的王道；艺术巴塞尔、Frieze Art成了艺博会的王道；纽约MoMA、古根海姆、泰特现代、蓬皮杜中心成了美术馆的王道。当代艺术的制高点、话语权和规则解释权全掌控在欧美社会手中，欧美当代艺术圈既是运动员（外加兴奋剂发烧友），又是裁判员（外加黑哨）。那么，当代艺术在中国，究竟是一种有中国特色的当代艺术？还是一种山寨式当代艺术？当代艺术在中国是否已经获得一种独立的个性？是否具有了新的特征和特性？当代艺术在中国究竟继承、吸纳了中华轴心文明中何种精华？这是每一个公众都在问的问题。
当代艺术在中国，是在对欧美当代文化的学习中发展、壮大起来的，这种学习有恶补的课程，也有实习的经验。近三十年的学习，尽管是一种批判的学习，既掌握了批判的武器，又掌握了对武器的批判。但太久的学习和消化，是否麻木了自己认知能力，是否让自己既学到了精华，又不知不觉地学到了糟粕？一味的抄袭和模仿早就唾弃了，“中学为体、西学为用”的哲学和处心积虑的移植、改造是否也要扬弃呢？多年来，当代艺术原版的精神已经了然于胸、了然于手，甚至成为自己难已觉察、难以自省的无意识的一部分。那么，当自己在艺术现场创作作品，逼近原创性的临界点时，如何来避免某种文化反刍的发生呢？在自己与欧美原版作品发生不经意的撞车、追尾事故时，又以什么标准、规则、方法来判断并指认自己的作品是原创，而不是无意中对欧美原版作品表达的一种追仿式的敬意呢？抑或是对无意识中长期积淀的某种欧美文化范式的一种唤醒呢？
当下，确乎是一个欧美当代艺术步入创意趋同化的时期，子弹正要打光，却又正值后发展国家经济崛起、文化软力迅速提升的当口。欧美下课了，该轮到我们自己出场了，但我们是否已经做回我们自己。
做回自己就是中国当代艺术吗？不得不说，中国当代艺术是改革开放30年的产物，这六个字，在特殊时期起到描述、命名在中国及中国海外艺术家集群的创作中发生的当代艺术。但中国当代艺术中的“中国”这个定语，却使其有别于当代艺术这个具有普世性的概念。在欧美眼中，“中国”成为一个标签和LOGO，其实既突出了当代艺术在中国的某种特殊性，又演示了妖魔化的戏法。譬如中国热、市场泡沫，再譬如模仿、抄袭行为和过时的“创新”思路和行为。中国当代艺术对个体艺术家而言，又是一个集体的紧箍咒。只会带来诸如中国身份焦虑、地缘政治焦虑、意识形态焦虑和异国情调焦虑等四种挥之不去的阴影，而难以彰显个体艺术家独具个性风采的艺术魅力。
那么，去掉一个旧的标签和LOGO，当代艺术在中国就获得自由、获得正当的语境了吗？会不会有一个新的标签和LOGO飘来，它就叫山寨？如果“中国”模式的当代艺术是一种不可替代又难以输出的经验，那么山寨文化模式的优质、精华部分对后发展国家、地区而言是否具有一定的普世性？
山寨能否去掉盗版文化恶名的拖累，而获得一种文化改造、文化再造的经验和精神升华？
即便身处山寨和江湖，也能忧虑当代艺术的庙堂和大统，这是一个艺术家应有的对立统一的辩证思维模式吗？抑或只求一种山寨式逍遥，才叫痛快？
【编辑：姚丹】
