——“中国当代艺术走出去”现状反省及战略构想
20世纪90年代以来，中国当代艺术的发展历程也可以自然地表述为逐渐国际化的历程。然而，被西方主流意识形态和市场强制构造出来的“国际化”对一个国家、一个民族的文化意味着什么，却很少人有兴趣去追问。艺术家更关心国际展览体制的态度和市场指标，学者们一如往常地保持着行为、价值观方面的犬儒态度，而国内文化机构除了习惯性的木讷与迟缓，以及对西方文化意识形态的知之不多外，所剩下的，大概也就是手足无措和消极应付了。这种状况，导致了中国当代艺术在国际格局中的整体性被动。因而，在当今的世界文化版图上，我们可以看到这样一种令人震惊的价值图景：当韩国以主动性姿态和众多优秀作品当仁不让地成为儒家文化精神的代言人时，当美国以奉献、人本、崇高、正义、真诚等来打造自己的价值观和英雄主义形象时，中国当代文化的国际形象却大都是由泼皮、暴力、血腥、自残和政治符号所构成的负面形象。这种状况，已持续数年，且由于国际艺术市场的操作，已呈现愈演愈烈之势。面对如此局面，我们还有什么理由沉默和无所作为呢？
在全球化的竞争浪潮中，中国文化走出去与经济走出去一样，不仅是国家利益的现实要求，也是当代中国人的历史使命。作为中国当代文化的重要组成部分，中国当代艺术有着不容忽视的重要作用。让人无法乐观的现状迫使我们面对一系列严峻课题：如何摆脱被西方主流意识形态及市场所强行定位的现状，如何在国际展览体制中掌握主动权？如何在国际艺术格局中凸显中国主体性价值观？重塑中国形象？什么是中国当代艺术国际化的基本指标和战略目的？实现这些指标的策略又如何？
这些问题，既充满了挑战意味，又蕴含着机遇和希望。
中国当代艺术的国际化与后殖民状态
事物的起源往往决定事物的性质，中国当代艺术的国际化似乎未能超越这一规律。20世纪90年代初，西方一些策展人为满足自己的多元文化构想，开始关注中国当代艺术。然而，这一关注和其后的选择并非依据中国艺术发展的现代性文脉和独有经验，而是基于自身老套的意识形态想象。以泼皮、政治波普为主体的“后89”艺术由此进入西方的主流展览体制和媒体。此后的十几年间，在国际上频频展出、发表和拍卖的，大体是此类性质的作品。一个充满后殖民文化想象的“中国图景”、“中国形象”就这样被强行构建出来。
从一开始，西方策展人就对一百多年来中国艺术的现代性成果不屑一顾，对其充满独特审美价值的艺术形态和语言毫无兴趣。他们所要的，只是能满足他们想象的图像和题材中的中国信息，在他们的意识形态判断中，只有这种信息，才能表达中国社会的本质和民族本性。从20世纪90年代至今，西方主流意识形态所想知道的图像信息主要有三方面：中国19世纪以前的传统、20世纪的革命以及90年代以来的市场社会主义状况。中国传统包括天安门、长城、苏州园林、明清家具、假山石、文人画、四大发明和成语中的标志形象；中国革命包括毛泽东、红卫兵、工农兵、红五星、文革宣传画、样板戏等符号；近十几年的市场社会主义景观则包括高楼大厦、各种工地、带有中国特色的流行文化、超女、洗浴中心、卡拉OK等中国式消费社会的场景和形象。后殖民文化体制和中国当代艺术的关系主要是指中国符号的艺术在西方的展示，这也叫做“打中国牌”。其他诸如抽象艺术、表现艺术、纯实验的装置艺术和观念艺术则很少能真正进入西方展览体系。
西方策展人、基金会、展览体制，包括藏家在内当然不是免费来完成这项后殖民文化工程的，在成功地把“后89”等一批作品纳入其意识形态想象后，又通过数年之努力，将其推向国际艺术市场，由此打造出一个个市场神话。中国当代艺术成了摇钱树，在满足其意识形态欲望后，又填满其金钱的腰包。很显然，国际化市场的高位定价并非完全得自于艺术品的价值，除却市场谋略外，还隐含着以市场手段强行为中国当代艺术进行价值定位的意图。这一点，也体现出后殖民文化操盘手们熟练的运作能力。更重要的是，一些国际藏家像希克也开始带动国内新兴的资本阶层加入中国当代艺术收藏。国际资本的大量介入，引起国内资本的跟风。最近两年，由于国内流动资本的增大和当代艺术市场的扩容，大量投机、炒作资本和新富阶层开始一掷千金地购买当代艺术品，形成了当代艺术市场的高价位。
当下，一个艺术家在西方的成功或走红主要的判断标准大概有：1、是否参加过重要的国际年度展（像威尼斯双年展或卡塞尔文献展）；2、是否在重要的艺术馆做过个展，或者有长期作品陈列，像古根海姆艺术馆、MOMA、蓬皮杜中心；3、是否被重要的艺术杂志介绍过，像《美国艺术》、《FlashArt》、《艺术论坛》；4、是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品；5、国际拍卖的价格；6、是否被当代艺术史的著作记载过，记载地位如何。
可以说，在大约15年的时间内，西方以意识形态判断为核心，已成功地从意识形态到艺术展览体制，从媒体到市场，再到艺术史写作，完成了对中国当代艺术的后殖民文化定位，成功地将中国当代艺术发展为西方当代艺术的一支。
这是一个令人焦虑的状况。在后殖民文化浪潮中，中国当代艺术为了“国际化”付出的代价还需仔细评估，但其产生的问题却迫在眉睫。
在历史上，任何一种文化一旦进入被选择的命运，就意味着主体地位和主体价值观的丧失。在当今国际艺术格局和体制中，处于被选择位置上的中国当代艺术，除了“后89”等样式接受西方意识形态机器的再生产而表达病态化的价值观外，其它样式则长期处于沉默的、被压抑的状态，而在这些作品中所表达出的正义、崇高、仁义、和谐、人本、牺牲以及艺术形式变革所带来的种种现代性成果，则被搁置于人类现代文明之外。
西方的文化机构、策展人、藏家通过市场操盘而制造出的高价，直接带来了双面效应：一方面，市场数字所形成的神话为其价值观的推销发放了通行证，导引出中国当代艺术中的跟风潮，许多年轻一代艺术家为了市场而疲于奔命已成为当下最为媚俗也最为无奈的景观；这直接带来了另一个方面的问题：当代艺术的跟风潮、媚俗化迅速抽空了其原有的价值观，其先锋性、民间性和批判性随之荡然无存，致使文化虚无主义思潮泛滥成灾。
由后殖民意识形态所构建出的“国际化”通道是狭小的，它阻塞了民族固有艺术形态通向国际展览和市场的可能性。比如当代中国画，长期被排斥于国际展览体制之外，在国际市场方面，由于“后89”等当代艺术的挤压，很难有立锥之地，更谈不上价值观的表达。齐白石、黄宾虹、林风眠等一批大师的作品，价格远不及某些当代艺术家的作品，中青年国画家能跻身于国际市场的，更是凤毛麟角。这种混乱和无序，对一个民族的当代文化而言，是灾难性的。因为，西方主流意识形态成功地以国际展览体制和市场之手掩盖了中国画所具有的现代性价值，否定了民族艺术样式及审美价值国际化的可能，从而也拒绝了中国当代艺术在国际舞台上构建主体地位的愿望。
自我失语所造成的后殖民化
在国际艺术格局中，导致中国当代艺术日益后殖民化的原因是多重的。首先来自于传统意识形态的作用。冷战结束后，传统意识形态表面上终结了，但由于全球政治的多极化、多元化，其深层的价值及心理上的对立、隔阂依然存在，并在政治、经济、文化决策中起到关键性的作用；其次，文化的差异。如果说冷战结束后意识形态层面的对立更为潜隐化的话，那么，不同国家、民族交流中的矛盾突出表现为文化的差异与冲突；第三，利益的争夺。由于艺术品兼具意识形态和赚钱的双重性质，赢得市场份额不仅满足经济的欲望，还往往决定了国家的文化地位和影响力。因而，当代艺术领域中的国际化矛盾和冲突便不可避免。
上述原因也可以理解为中国当代艺术国际化的决策依据和行为前提。遗憾的是，无论是国内的文化机构，还是策展人，对此都无足够的认识，其操作上的屡屡失误也就在所难免。
我们不妨简单归结一下国内文化机构和策展人在国际艺术格局中的表现。
屈从于后殖民文化判断是近年来各类国际展的突出特点之一。西方成熟展览体制所提供的图像、题材、形式和艺术家，经过后殖民文化理论的再生产，已成为一种国际上流行的意识形态和文化判断。这一点，深刻影响了国内文化机构和策展人，成为他们举办、策划国际展的基本标准，并且逐渐套路化。我们常常可以看到这样滑稽的场面，为了迎合西方的胃口，国内文化机构对艺术家、艺术作品的选择采取了国际、国内双重标准，那些表现中国主体性价值观的作品因所谓的“不适合国际展览”而被弃之不用，而“泼皮”、“政治波普”等却堂而皇之地代表中国登上国际文化交流的舞台，花了国家和国内企业的钱，为后殖民文化价值观作了注脚，这难道就是国内文化机构和策展人所津津乐道的“国际化”？
某些策展人为了获得“国际身份”，经常鼓吹超越民族、国家利益和文化意识形态的“超文化”，并在各类展览中实践“去民族化”、“去国家化”的策略。这类言论，听起来有几分道理，然而，究其实质，不过是后殖民文化理论的一个变种，其中暗含的价值判断和西方主流意识形态推销的价值观如出一辙。这类言论的可悲之处在于太一厢情愿，试问，世界任何一个文化体，任何一个国家和民族，谁能超越自身的文化记忆和价值观？
近年来，国内文化机构在中国当代艺术“走出去”工程上下了很大力气，各种类型展览频频亮相于西方博物馆、艺术馆、画廊、中国文化中心、使领馆，展览密度之高，为历史之最。风光固然风光了，亦有文化交流的业绩，但如果我们不由此在国际上建立中国文化主体地位和主体价值观，再热闹的仪式又有什么意义呢？
膺服于国际艺术市场神话是某些国内文化机构和策展人的普遍心态。在他们的观念中，西方经纪人和市场操盘手所制造的抽象数字已成为当代艺术优劣的标准。于是，“后89艺术”摇身一变成为中国外展的主流，从西方艺术市场的“数字英雄”转型为国内的“文化英雄”。
另外一种现象尤为值得关注，那就是20世纪90年代中期开始蔓延于各种国内文化活动和大展，并逐渐成势的“自我殖民化现象”。通俗一点说，就是国内花钱搭台，由欧美或日、韩策展人来唱主角。在这方面，某些双年展乐此不疲。以双年展的方式搭建国际化的交流平台本无可非议，可问题在于，在这样一个国际性的平台中，主办方在失位的同时也失去了重建中国主体价值观的可能性。而西方策展人，也包括华裔策展人，既无本土生存经验——无法体验中国社会转型期巨大变化所带来的生存价值的变化；也对中国当代艺术中的种种经验缺乏基本的感受——尤其从当代社会变革中获取的新经验，却下车伊始，便信口开河，以自己的艺术理念为中国当代艺术定性。
凡此种种，长期持续下去，最终会导致中国当代艺术乃至当代文化在国际化竞争中的自我失语症。
（本文作者为中国艺术研究院研究生院院长）
【编辑：叶晓燕】
