于向溟和张彪在他们的创作中杜撰了一种类似麒麟式的未知动物：蠪螜。它既像冷血的四足爬行动物，有尾，嘴上有须；又有双翼，可收可放，具有神话般的亮色。艺术家近期的油画和装置中，蠪螜形象替代了具像人物，如同作品中的主角，频频亮相在当下一个个现代性和全球化的现实图景中，构成了艺术家针对人类乃至宇宙命运的警世预言。显然，蠪螜不是龙和凤凰的替代品，它并没有腾云驾雾、呼风唤雨、凌空而舞的本领，跟中国传统文化和神话原型也没有多少瓜葛。蠪螜形象纯属艺术家自创。它非公非母，繁殖方式不详，物种进化的来源和去处皆不可考。它不是艺术家顶礼膜拜的新图腾，并不构成引领艺术家本人或更广泛人群的精神旗帜。它更像是一种征兆，一种传递、承载神启的异类生命，预示着人类世界的巨大变局。于是，于向溟和张彪凭借他们造物蠪螜，从中国当代艺术现时语言和精神的双重困境中突围而出。他们的艺术问题不再纠缠于事无巨细、一地鸡毛的日常生存体验和应对策略，而是由现实出发，指向未来。
面对科技发展和现代社会所造成的各种人类生存危机，于向溟和张彪显然摒弃了世俗化情结和消费主义态度，转而在文化批判中重新审视具有宗教色彩的终极感、神圣感和无限感。横空出世的蠪螜，让于向溟和张彪体会了造物的狂喜，以及造物者自身难以摆脱的那种亘古的孤独和忧虑。他们欲罢不能。很显然，艺术家并非刻意要制造一种形式上的新瑞兽，也非为一种末日凶魔造像，他们只是试图以非象征主义的方法，让自己的创作构成一种个人化的意识形态和私密化的宇宙观，并以此介入当下社会的生存现实。
在艺术家的画面上，蠪螜在许多突变和剧变的场合出现，甚至成群结队地出现，构成一些反自然、超自然的视觉事实。但艺术家并未有任何暗示，指认蠪螜的身份到底是救世主，还是终极恶魔撒旦。他们所要超越的，首先是日常的公共记忆，其次是日常逻辑和几大宗教文明体系所预设的人类未来的生存方式和结局。艺术家似乎慧眼独具，他们审视着一个个将要发生或正在发生巨大变局的物理现场和社会现场，目光所及，总能洞察到蠪螜的踪影。他们的创作，在某种意义上是在记录、还原一种视觉记忆，并接近调查研究的谨严态度。作品就像是大量的物证，说明蠪螜并非仅仅是一种子虚乌有的捏造和无中生有的虚构。诚然，蠪螜的形貌特征确系艺术家通过某种主观意会塑造而就。但究竟是否有一只看不见的手，在冥冥之中牵引艺术家的创造之手；还是针对既有众多宗教食谱的一种顺理成章的精神反刍，艺术家自己也无法阐明。蠪螜也许就是一种人类难以名状的超自然力量。于向溟和张彪的艺术表述，就是在营造一个仅仅属于肉眼凡胎的视觉事实，就是给这种力量找一个似是而非的生物形象，作为替代。
冷战结束以来，全球化所导致的消费主义与流行文化语境，几乎对文明社会的所有人类个体形成覆盖和浸染。现代性文明表皮光鲜、浮华而美丽，象征着一个又一个受惠人群其物质和精神境遇的改善、提升。实质上，欧美所主导的现代性文明却越来越快餐化、世俗化，难以掩饰其核心价值的弱化和缺失。于是，面对环境、气候和资源危机的不可逆转，面对人类无止无尽的冲突，各种核心文明中的宗教预言和末世传说重新恢复杀伤力。人们超乎日常功利的终极关怀，每逢地球村爆出突发事件和灾祸，就会干预日常经验，构成一种扣人心弦、步步紧逼的叙事悬念。终极感犹如达摩克利斯之剑，明晃晃地架在人类文明的头顶。在好莱坞和漫画模式影响下，救世主和撒旦的角色一再粉墨登场，续集绵绵不绝。这种线性发展的非现实的叙事模式，一再表述人类群体灵与肉的挣扎、生与死的搏斗。人类大限将至的现实、死而复生的传奇被一而再、再而三地复述，陈陈相因，造成了既有叙事圈套中僵硬的内在结构，几乎导致了艺术想象力的破产。遥望岌岌可危的明天，人们的信心乃至信仰日益脆弱。超人扮演者的去世，却唤起全民超人的梦魇和神话。希望，失望，更大希望，更大失望，类似情形在全球社会的精神现实中不断交替上演。
于向溟和张彪起初并不想老调重弹，也不想新瓶装旧酒。他们祭出蠪螜作为法宝，深知主流艺术惯用的启示录口吻，其实是一种路径依赖的结果。
于向溟和张彪只是不按牌理出牌。他们作弄、玩转的游戏规则和方法。他们的蠪螜在现实语境中神出鬼没，时在，时不在。日常场景的实录，与视觉奇观的营造相互并置，从而在表述形式和方法上，规避各种传说、传奇中的宏大叙事和线性逻辑的惯性。在艺术家的理念中，蠪螜的不断闪现，并不意味着历史的终结，也许反而开启了新纪元的肇端。与其说蠪螜是一种基督式的拯救者，或反基督式的终结者，不如说，连艺术家自己也无法凭借既有的知识基础和思想力度给蠪螜下定义。蠪螜也许是新的物种，也许是人类之后的繁荣宇宙的新主人。也许它并没有肉身作为载体，只有一个个变幻莫测的化身。于向溟和张彪将蠪螜锁定为一种“四不象”似的未知生物造型，其实是提供一个线索，让人进入他们个人化的意识形态和私密化的宇宙观。
艺术家的蠪螜主义挑战的是宗教和世俗的威权。旧有的国际体系和文化秩序，在于向溟和张彪个人化的意识形态的熔炉中，被不断打磨、淬炼，渐渐失去寻常的重力。这种挑战表现在他们近期的装置作品中，则以怪异图解的具像方式展现的城市中轴线、方舟和核动力模型，并逐一作自我逻辑的颠覆。蠪螜并不具有推陈出新的视觉意义，它既非此岸，又非彼岸，脱离了既有文化传统的因果链条。艺术家的作品甚至不作凡事一分为二的辩证法假设。无论是西风压倒东风，还是东风压倒西风，都是一时之风。蠪螜既出，似乎西风、东风都完结，才是道理。
于向溟和张彪的近期的几件装置作品大胆尝试、切换了多种不同的艺术表述形式和方法，显示了他们接触不同媒介时所激发的实验热情。他们是在换跑道重新出发，潇洒甩掉过去，轻装上阵。
《试验田——中轴线》活用的是写实、变形的创作手法和象征主义的隐喻方式。作品基本属雕塑语汇，艺术家以不锈钢为材料，将北京中轴线上极具政治象征意义的地标建筑群——天安门广场建筑群的缩微模型，截取为一方坚硬的政治土壤。这方土壤即为艺术家打造成一个超级试验田。十几株不锈钢玉米秆以海拔、跨度巨大的相对尺度，赫然耸立天安门之巅。玉米秆排列参差，一派自然的田园风貌似在某个瞬间突然定格，却凌驾于中国最为重要的政治天际线之上。即便地表和地表上的几乎所有建筑物，都被艺术家以数码技术在南北方向上作拉伸处理，使地势变得狭长。广场周边的建筑物由此或过长、或过方，造型变得卡通而温和，但仍可依稀辨认其本尊面目。茁壮成长的玉米秆甚至从建筑物上拔节而出，足见这方试验田张扬的国家意识形态淋漓尽致的神圣化色彩。政治土壤上的玉米秆高高在上，威风八面。不言而喻，农业文明在中国的传统政治谱系上仍然根深叶茂，其正统地位难以撼动。然而蠪螜对玉米秆的依附，显然构成了中国政治社会的核心价值和精神家园的贸然介入。这种介入就是一种对超稳定系统及其内在威权秩序的干预和打破，举重若轻地暗示了文化变局的可能性。
装置作品《救世主》则借力打力，通过对现成品挪用和篡改、加料并举的后现代文化策略，让艺术表达轻松达到不容替代的力度和精准度。同时，在形式上，艺术家的挪用不动声色，篡改也变得有滋有味。作品俨然是于向溟和张彪自制的一口妄想版的核聚变反应炉，兼具中国传统工艺和现代工业文明的特征。圆柱体加圆穹顶的基本造型，使装置在整体视觉上既像古代炼丹炉、地动仪的一个变种，又与欧美现代电影道具中的宇宙飞行器部件、载人机舱乃至核能反应装置模型有几分相似。具有读数和指针的工业仪表、连通表里的管道和阀门，这些现成品与复古的兽头装饰、成群的蠪螜形象并置，产生一种奇谲、繁复的后现代审美经验，《救世主》亦庄亦谐，亦真亦假。显然，这是艺术家通过强化作品的实用性和功能化特征而引人入胜的修辞奇招。作品的外壳密密实实地爬满蠪螜，异乎寻常。蠪螜形象爆发性的涌现，使得装置幽暗、封闭的内空间充满谜团，它究竟是繁殖力惊人的蠪螜母腹？还是酝酿能量聚变或地球生物灾难的反应炉？吸附大量蠪螜形象的《救世主》，在某种意义上延续着潘多拉盒子这一古希腊恐怖神话的知觉震撼。
作品《方舟》的形式诉求集中在视觉震撼的张力，讨论的却是人类未来的出路。一个硕大无朋、外表光鲜浑圆的不锈钢浴盆，斜架、倚靠在模型板材所制作的一幢缩微高楼的楼顶，其着力的姿态，犹如一艘搁浅的方舟。装置作品中，两种不同的材料形成强烈的对比、反差。不锈钢的材料的超重使用，使方舟对楼房所代表的现代城市文化呈现出极具超现实的压迫感。艺术家企图以表述当代方舟摆渡人类、超越有限生命的使命，在二元对立的视觉冲突中，塑造一种文化批判和否定的威慑。
于向溟和张彪的现世批判，其态度和立场的底牌却并不消极。
艺术家并不是在静候大结局的降临。他们沿用圣像塑造的思路，竭力把蠪螜打造成自我宇宙的视觉中心。看似难以承受生命拯救之重，其实，他们只是企图在新旧秩序乾坤大挪移之中、在新旧动力和能量的转换之中，浅浅地体会一种超越拯救和再生模式的逍遥、一种类似跳出三界外的逍遥。他们所提示并彰显的精神快乐，却仍留恋于人类所有有限生命的无限魅力。
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【编辑：姚丹】
