张晓刚
欧阳江河
对谈时间： 二○○ 八年四月九日
欧阳： 上次我们的对话差不多是在两年前。
张： 有三年了。二○○四年的时候。
欧阳： 当时的对谈录音丢失了一部分磁带， 我觉得非常遗憾。这三年来中国现实、尤其是绘画界的现实发生了很大变化， 这个变化首先就体现在我们的录音工具上， 它已经不是当年的磁带录音机， 而是MP3， 我们再也不必担心丢磁带。
张： 这期间我的工作室都换了两个了。
欧阳： 记得两年前我们在你的酒厂画室也曾有过一个对话， 当时是《生活》杂志促成的， 我谈我的诗歌， 你谈你的绘画， 对话文本构成了某种博尔赫斯式的交叉小径花园。至于我们三年前的那个对谈， 发表在《今天》之后， 我收到很多关心中国当代艺术走向的学者、作家、诗人和画家的反馈。大家都非常振奋， 觉得那个访谈里面我们触及了一些很重要的问题和观念。不光是关乎你张晓刚本人的得失， 也不光是关乎中国当代美术的现状和未来， 甚至关乎整个中国当代文化的走向和一些重大的命题。我在重读的时候也很兴奋。这三年来发生在你身上的变化是决定性的， 公共影响力上的， 市场方面的， 基本上是一年一个大变化， 往上飞跃。记得上次对谈时， 你正在画那几幅系列大画， 你说这些画以后肯定要涨到五十万美金一幅， 当时我问你这需要多久， 你说不出十年。我记得太清楚了， 你说不出十年每一幅要涨到五十万美元。结果还不到半年就到了这个价位。
张： 一年。
欧阳： 回顾这短促的三年之内， 到底发生了一些什么在你的身上， 也是同时发生在整个中国当代美术史上？ 那样一种百年不遇的， 甚至可以说是中国有史以来从没遇到过的历史机遇、盛293 举， 降落在以你为代表的中国当代画家身上。我觉得这个事情真的不是光用快、光用奇迹所能形容的。我觉得都是不可思议。我觉得这个事几乎不可能发生， 因为它不仅涉及中国文化的格局变化， 它已经在某种程度上牵动了全球文化的变异。这种奇事在世界文化史上也极少发生。甚至包括在毕加索他们这一代西方画家的身上， 也没有这么快地发生， 他们是慢慢的、一步一步的成功和变化。你看西方画家更早的马蒂斯、塞尚， 都是这样。更别说还有很多画家生前根本就没有成功。
张： 但美国要快点， 波洛克他们这一代。
欧阳： 波洛克也是经历了十来二十年的沉寂， 但是他的成功的确很快， 体现了某种冷战时期的美国速度和美国劲头。我的感觉是， 体现在你身上的这个奇迹也正是全世界都在谈论的中国奇迹。这不仅仅是一个市场现象， 也不仅仅是一个文化现象， 它还包含着更多的一些历史密码， 我们还没有来得及破解它。所以你就简单的回顾一下这三年的来的变化， 勾勒一个大线条， 从我们上次的谈话到现在这个的谈话， 这两个谈话中间的跨度， 这之间发生了一些什么， 一些或许是恍如隔世的东西。这期间人可能只活了一遍， 却好像死了两遍。
张： 觉得太快了。
欧阳： 太快了， 所以不能用物理时间的尺度来加以丈量。
张： 我们二○○五年的谈话， 估计这个想法还在一个正常的、现实的框架内， 都是一些很个人的东西， 是自己能够把握的一些想法， 包括你和外界的联系， 基本上是属于能够预料的。二○○ 六年是一个槛， 二○○六年以后， 我觉得整个的市场变了， 每个人都只能去适应。因为这种奇迹般的事情的发生， 首先是从市场的角度突然变了， 而中国艺术家严格意义上讲没有经历过真正的市场。虽然我九三年就跟画廊签约， 但是我对市场的了解基本上还是比较肤浅的。
欧阳： 只是觉得能卖画就行了。
张： 对， 而且买家里有人喜欢， 听到几句表扬就已经觉得很高兴了。但是○六年拍卖价位起来， 市场整个一下起来， 把我很多过去的观念都摧毁了。
欧阳： 应该说是颠覆， 雪崩般的颠覆。
张： 让我对市场有另外一个看法， 另外一种感受， 不是这么简单的买卖关系， 中间牵涉到很多关于意识的问题， 经济问题， 政治问题。应该说这是一个非常具有当代特征的事件， 这个时代造就了这样一种运作机制。我觉得还延伸出了很多问题， 不光是艺术家个人的意识问题。比如说为什么选择了中国， 为什么选择了我。这中间有很多现在都说不清楚的一些原因。给我的感受很像我当年拿到入学通知书， 当时我认为进大学我是一点希望都没有的， 因为我身边有很多高手， 我当时在云南， 四川美院那年在云南只招两个人， 年龄限制在二十岁以下。我当时身边有很多高手， 我根本不敢奢望。拿到通知书的时候， 我觉得不是真实的， 是油画专业的通知书。我想都不敢想我会学油画。纽约拍卖当时给我的感觉也是这样， 拍卖价一下起来， 啊？ 这种价格跟我们当代艺术家理解的价格差距太大了。跟着后来高价位拍卖多了以后， 才慢慢发现中国人开始把自己和西方的同一级别的优秀的艺术家的关系拉近了。你可以去想这个西方成名大牌艺术家大致在哪个位置上， 他怎么运作的， 他的想法是什么， 他的价位是多少？ 以前中国人根本不想这个问题， 好像西方人他们是应该的， 他们就是应该画价高。突然有一天你发现中国人也可以达到这种高度， 整个市场的颠覆， 这个感觉是很不一样的。
欧阳： 从这三年发生在中国当代艺术领域的事情看， 尽管起因里面包含了中国的经济有比较大的腾飞， 但是中国人自己进入的方式， 我觉得还是成熟的。包括媒体的态度， 包括一些收藏家， 295 人民币对美元的升值， 再加上房地产与股市大局面的对应， 这个大局面作为艺术市场后面必不可少的资本推手， 可能是借助当代艺术品作为升值的媒介。当然在这个市场化的过程中， 也产生了相当多的负面的泡沫和垃圾， 但我觉得最重要的几个当代艺术家肯定是有价值的。尤其你张晓刚， 关于你在当代文化和艺术方面的成就和影响力我们稍后再谈， 就从你的市场成就来看也是非同寻常的， 你的市场是一个很大的、很成熟的、很专业的国际市场。你的升值是受到国际成熟藏家追捧的一个良性结果。张晓刚作品的升值， 体现了这样一个结构： 它是由历史叙述、文化品位、时代特征、艺术语言、专业眼光、资本嗅觉等众多结构性元素共同构成的。在这个结构面前， 全世界所有的人， 第一次以严肃的、思想的、文化差异的、平起平坐的目光， 看待中国当代艺术家中的代表性人物的真实价值。所以这个“ 价值” 值多少钱只能从象征性上去看待， 实际上它带有一些超真实的成份， 而且这些钱也不属于那种比如说日常生活中用来买房子、买车这种高消费意义上的钱。它不是消费行为， 而是艺术的历史价值的象征性记号。比如说梵高的画， 维米尔的画值多少钱， 它跟画家本人已经毫无关系了。某种意义上来讲， 你张晓刚的画达到这个高度以后， 也已经跟你没有太多关系了， 可能其中的一两幅跟你有关系。因为从作品拍卖的天价里多出来溢出来的东西跟你没什么关系， 它是关于一个虚无的定价， 一个幽灵的定价。市场巨变带来的反差， 你没有办法从真实的角度理解它。但是这里面包含了从真实到超真实， 比真实还真实的东西。理解这个变化， 要从超出美术的更大的文化范围来理解。为什么选择你， 为什么选择中国？ 这是个很有意思的问题。我想还是要回到绘画本身。上一次我们对谈， 重点是谈你的绘画， 你正在画和将要画的画。我今天看到的这些画作， 非常有意思， 它跟记忆有关， 跟观看有关， 跟冥想有关， 呈现出很阴郁的气质。上次我们在讨论你的《大家庭》系列绘画时， 谈到一个社会主义历史记忆的问题， 共性和个性的差异， 个性的消失。你的绘画作品后面有一个巨大的场， 文化和历史的场。这个场所对应的不仅是一个风格的、绘画技法的问题， 也不仅仅是你的个人爱好和气质， 或者当代美术史的时尚变化。这个场对应着中国现实和中国意向。那么当今世界选择你， 不仅仅是选择一个画家， 这个选择里一定有一个叫做中国的场。收藏家买张晓刚的画也同时收藏了这个场。将中国当代最重要的几个画家放在一起， 就我所说的这个场， 最深邃、最阴郁、最含混， 其文本可以延伸， 思想可以延伸， 目光、思绪和记忆可以延伸， 而且特别有魅力的， 我想是张晓刚。我觉得你的画作所吸住的目光不只是表面的目光， 是更深邃的、不可测度的目光。这对观众和解读者是非常有吸引力的。况且你把个人的气质， 非常阴郁的个人气质， 得体而略带神秘感地植入绘画的表层肌理及深层的场里面。你的这种个人的东西相当迷人地跟公众的东西结合， 变成公众意识、文化记忆共同体的一部分， 同时又变成学术界要寻找的东西的一部分， 变成藏家要收藏、媒体要讲述的东西的一部分。这些东西结合在一起， 形成一个结构， 所以为什么是你， 为什么是张晓刚， 这个选择它绝不是偶然。这么大一个局， 这里面真的有非常深的历史的奥妙在里头。但是对此我们中国自己的精英是怎么作出反应的呢？ 经由中国自己的传播层、过滤层、心理层、评价机制的折射之后， 剩下的那个张晓刚是什么样子呢？ 我认为整个中国， 学界的、理论界的、知识界的、文学界的精英都要共同面对关于你的作品的解读问题。我所信赖的过滤层， 是专业和思想的综合体， 问题是这个过滤层现在有点被“ 快” 搞得晕头转向。你越想用“ 慢” 来适应这个“ 快”， 你会发现越是困难， 而且这个“ 快” 里面又添加了媒体和金钱这样一种双倍快的步伐进来。在去掉外界的反应以后， 去掉媒体的反应、藏家的反应， 金钱和市场的反应以后， 真正的精英层应该认真从文化的、学术的和思想的角度来对你的画作进行过滤和阐释， 与之进行深层次的对话。你的绘画带有强烈的思想和写作的痕迹在里面， 我认为你做的是一个真正成熟的当代艺术家在做的事情。你基本没有受到干扰， 可能我所说的那种“ 快” 也产生了表层的影响， 但是你回到创作本身的时候， 我觉得你的色调还是很“ 冷”， 你的思想的锋芒非常犀利、非常冷静， 而且绘画的笔触、技法跟你的思想、跟你内心最想表达的东西之间有一种高度的一致性。这些东西没有沾染上时代的浮躁、浮夸味道。有时你非常酷。你跟时尚保持距离， 甚至脱节。我想一步一步进入你正在画的这些画。你从人物画转到这些景物画， 最基本的、促使你做出这个转变的深层次原因是什么呢？ 作为一个画家， 你要吸引收藏家。你现在的人物画也有变化。还有你的尺寸巨大的照片。多媒体手法的运用， 把文字也放进去了， 我能感觉到这里面的决定性的双重转折， 对此， 你有什么基本的考虑？
张： 我觉得很多的问题探讨在我此前的创作中体现得差不多了， 通过家庭的观察， 中国社会内在的变化， 我觉得已经呈现得差不多了。我很想再深度的挖掘、从个人的角度挖掘， 就是中国特殊历史背景下的一种人格或者一种新的结构。我觉得每个时代会造就每一种新的结构， 也会造就不同的人格。对比西方， 比如说我们看美术史的时候， 看西方美术大师的时候， 你会被他感动， 但是你觉得他很遥远， 不会把他看成一家人， 你是一种学生心态。但是你会感动， 你为他人格某种东西感动了。当你了解他的文化越多的时候， 你会越被感动。到了今天开始你自己要创作的时候， 好像就往往脱离开这个情节。原来好像我们就是背着书画画， 就是没有真情实感的体验你的生活。我们的生活是不艺术的， 而西方是艺术的。比如说画什么风景， 马上你就背俄罗斯画家的风景， 到后来是背欧洲画家的风景， 画人物也要去背。这个观念的转变是九三年的转变。
欧阳： 非常彻底的转变。
张： 有了这个基础， 我想， 继续往下走会怎么走呢？ 因为大家只是一个开始， 实际上觉得《大家庭》是我的一个品牌， 对我个人来讲只是我的一个开始， 它只是我的某一个方面。其实我最感兴趣的就是人的一种心路的历程。就是这个时代， 通过我这个人体会到我们生活在一个和传统、和未来都断裂的这么一个时代里面， 成长起来的这一代人。比如说我是中国人， 但我对传统了解很少， 我还没有台湾人、甚至没有某些西方人了解我们的传统， 但是我又学油画的， 我又受的西方的教育， 我对西方的了解带了很多别的东西。我到底是什么样的人？ 所以后来我到美术学院来看我从小到大的经历， 我受的教育， 我们被哪些文化所影响。从头看我们受的是苏联的教育， 到后来受西方现代主义的教育， 到后来进入全球化。从对传统的排斥， 到开始重新认识传统， 然后到今天或多或少受它的影响。但是有一个核心的东西是什么呢？ 我觉得跟我们前边几十年的教育有关， 跟我们的政治经济文化背景有关。既然是这个样子， 我为什么要回避它呢？ 我不想活在一个假想的状态， 我不会假想我是一个什么什么东西的追随者， 我也不愿意把自己假想成西方国际当代艺术家， 我愿意更真实地活在我经历过的现实里面， 我从这中间找这种文化背景。这种文化已经是几十年的文化， 它已经有很长时间的寄生在这里。想到这个问题， 其实反而有一点放松。我们说我们是社会主义的一代人， 从出生到长大受教育， 整个的根基是社会主义根基， 虽然现在大家不提社会主义了， 一提社会主义似乎就过份意识形态。我们由此进入很模糊的角色， 一方面我们想接受新的东西， 像反传统什么的。另一方面我们也有很多的矛盾， 我觉得我们这一代人太矛盾、太复杂。这种矛盾、复杂、这种文化的一种结构关系， 我们的一种心理结构可能和很多西方艺术家都不一样， 他们理解不了。这样一种很矛盾、很复杂、很暧昧的心态， 我觉得很多人理解不了。包括现在的年轻一代， 他们面临的是市场， 我们当时面临的是没有市场。从开始是假像的一些我们的偶像， 西方现代主义的偶像， 然后慢慢的跟他们告别， 回到真正的现实去挖掘中国的资源， 然后塑造自己， 把个人的情感加进去。这个过程经历了二十年的这么一个搅拌机似的搅拌， 然后回到女孩那样一种很清纯的姿态， 我想表达这里面的复杂性， 说起来难度比较大， 但是很有意义。
欧阳： 这个时候你做的工作就不仅仅是一个画家的工作。这个工作有点像一个知识考古学者， 一个文化记忆的标本采集者的工作， 它甚至能体现一个思想家、一个作家的综合功能。比如说这个三联画， 饱满而带有震撼力， 这画叫什么名字？
张： 还没有起。还没画完。
欧阳： 上次来我没有看到。
张： 这里有阴暗的风景。
欧阳： 你最近两三年来一直在思考和寻找的元素性的东西， 在这幅作品中有一个总的呈现和升华。比如说画里出现的远方其实是一个很近的远方， 但又确实是一个真正的远方， 给人无限遐想。然后是一条路的出现？
张： 河。
欧阳： 这个河不是自然的， 而是已经被社会改造过的， 功能化的河。
张： 这正是我想说的一个主题。
欧阳： 关于被改造过的自然？
张： 对。在这幅画中， 我想要表达的重点就是它被改变了。
欧阳： 被功能化了， 在一个特定的时代。
张： 或者是意识形态化了。或者是被人类理想化了。
欧阳： 人定胜天？
张： 对。把自己的理想揉进去了。
欧阳： 包括画面里的这个高音喇叭， 这是中国公社的一个典型产物， 现在已经完全敛迹了。这个特定时代的产物， 只有几十年的寿命。喇叭的半圆的高度， 你有意画得比山还高。山那边还有什么东西？ 山顶上？
张： 也是喇叭。
欧阳： 喇叭代替了树。这个风景有深意。铅灰色的天空， 铅灰色的大地， 远山有一点点起伏， 几乎没有自然的痕迹， 所有的自然都被改变过， 被意识形态化了。整个视野有点像眯缝起眼睛在看， 清晰度是通过神经和手术刀在传递， 是那种高科技的清晰效果， 但是聚焦有问题。
张： 没有焦点。
欧阳： 连散点透视都算不上。风景本身不置身于任何透视关系之中。几乎没有什么东西是真正意义上的清晰的东西了。但又传递出了高清晰的感觉， 几乎是触手可及。
张： 还没有画完。最后是喇叭奔跑。
欧阳： 人造的清晰， 自然本身又变成背景。
张： 就是一个虚幻的东西。
欧阳： 包括很多既是绘画技法， 又是思想性的产物。某种深含寓意的东西。
张： 可以这样说， 是我理解以后的幻想。这种性质的东西从二○○ 五年开始出现在我的创作中， 到二○○八年， 大家都接受了， 我想深入下去找那个感觉。找到的是失忆的记忆， 这个主题里面首先是一种失忆的记忆， 一种状态， 后来慢慢变成了矛盾的一种生活。我想把这种生活的状态描述出来， 所以画了很多过去使用的物品， 包括墨水瓶、笔记本、桌子这些东西。
欧阳： 你有写日记的习惯吗？
张： 有， 很多。通讯不发达的时代， 晚上的生活都是这种状态， 大多数都是读书、写作， 写信。
欧阳： 你现在这些创作， 是否与你多年来写日记的习惯有关？
张： 我会回到这种状态。写日记的过程是不会告诉别人的， 写的过程就是一问一答， 可能有一个假设的对象。比如说写信是写给一个特定的朋友。所以写东西是一个自我交流的过程。
欧阳： 问题是要防止自我交流的过程变成纯粹的自言自语， 然后变成公众的产品。尤其你作为成熟的画家， 不可能让书写的具体内容被过度阐释， 毕竟是一个美术作品。更要避免过度自恋， 因为自恋是成熟的艺术家所要回避的事情。我觉得你是不是加入了自我虚拟、不确定这样一些因素？
张： 肯定有， 包含很多因素。我相信人不可能是完全孤独的， 他总是生活在某一个舆论里面。我真是的面对我自己吗？ 实际上可能是真实地面对舆论。为什么会出现图片作品这样的东西呢？ 具体起因是有一次黄燎原做展览， 要我参加， 但是又不准我画画， 我就做了摄影图片作品。
欧阳： 那是哪一年？
张： 二○○五年。不让我画画， 我还能做什么呢？
欧阳： 这是给你的限定。
张： 对。也是一种挑战。不让我画画， 那我就拍照片， 我总要找一个跟我有关的吧。我要写， 写什么我也不知道， 但是当时我有一个状态， 我在画画之外有一种状态， 看电视越来越多。大多数时间都在看电视， 而且瘾越来越大。每家一个、两个电视机， 甚至三个、四个， 也是一种人类离不开的生活方式， 就跟网络一样。我生活中看电视越来越多。但是我不断的调频道的时候， 其实可能脑子里也在想这些东西。这种状态我觉得很有意思， 一方面我们受到公共媒体的狂轰乱炸、处于种种看不见的包围之中； 另一方面也在走神， 我在想这个走神到底意味着什么？ 可能就是一种负面的东西， 这个东西表面看就变成了一种矛盾。走神的时间是一种很私密的状态， 是和公共媒体灌输的东西的一种对比， 演变成很矛盾的状态， 但是两者好像又离不开。比如说你把电视机关了我可能就不走神了， 我就做自己的事情了。但是你在电视机开着的情况下， 你又可以走神。反复打开电视看， 其实你在想其他的东西， 你可能处于休息、冥想的状态， 但是你又要借助看电视。我觉得很多人处于这个状态， 很有意思。所以我干脆把这两个东西结合在一个主题上。看电视时， 我“ 啪”“ 啪”“ 啪” 地拍。开始似乎没有选择很放松地拍， 拍下来一看， 我觉得所拍画面全部跟我有关， 表明了我的兴趣所在。
欧阳： 还是有下意识的成份。
张： 对。下意识的、预见性的。这个时候我把自己不相干的一些文字的东西和公共的东西放在一边， 把它留下来， 形成这几步。
欧阳： 这些作品在视觉上聚焦的这种模糊性是故意的？
张： 故意的， 以此来反衬文字的清楚。
欧阳： 所以图像本身反而是背景。
张： 但是你远看也看到图像。它提供的信息只保留了一些电视里面的符号。主要是突出它是公共图像的背景， 另外就是提供文字私密的信息。你看得懂看不懂不重要， 内容形式不重要， 主要是公共和私秘这两种不同性质的信息放在一起。
欧阳： 我觉得你在构图上传达了一种很巧妙的操控和平衡感。
张： 这是一种本能， 一种对形式语言的本能。
欧阳： 比如这个墨水瓶， 它已经不是来自电视画面。像这样一种电视以外的图像， 它是唯一的吗？
张： 不是。我也会拍摄一些真实事物。我的想法是把图像和文字结合在一起， 而且文字必须要手写。如果是事先说好了， 把它拍成照片， 我觉得就没有意思了。就让它处于一种即兴状态， 让它不可复制。
欧阳： 手写文字在作品里面所起的作用是非常值得深究的。中国当代艺术家中对中国文字感兴趣的不在少数， 但是他们主要是对文字本身的结构、构成、写法感兴趣， 不少人是把汉字作为一种构成和纯符号来对待的。但你不是这样， 你是把文字作为一种语言， 就是让文字作为内容直接起作用。这样来处理文字， 我在当代艺术家中还从来没有看到过。文字本身一方面可以真的作为文本来阅读， 它的内容跟图像背景构成互文关系， 另一方面手书文字从整体看也是形式和图像的一部分， 包括它的颜色， 包括它形成的板块和造型。更有意思的是， 内容本身里面还藏有反差和张力， 比如文字的内容是在抄书， 但你一边抄书， 一边对所抄内容又表达出当场的即兴的感受， 这之间就造成了一种对话的、或者非对话的关系。这里面有多层次、多声部的对比关系， 它们直接用文本的形式呈体出来了。无论是形式上的、还是内容与形式之间不寻常的关系， 甚至内容与内容的层叠关系， 以及形式和形式， 文字层面的形式和图像层面的形式， 等等， 他们相互之间彼此折叠和打开。这个作品里包含了知识分子意义上的复杂性。至于手写文字的具体内容， 它一经你的手， 被你书写， 就从自身被隔离出来， 比如这个作品里的杰伦． 凯特， 你为什么要手写这些？ 书有成千上万本， 你为什么选这个？
张： 我强调一种私密的感觉。
欧阳： 包括你所选择的公共图像， 比如说《英雄王朝》， 纪录片什么的， 每种选择都代表了你的一种个性？
张： 我的本义是找一种反差的东西。比如说公共图像和私密文字的反差。最后我发现还得找一些共同点， 找一点时间性的感觉， 这些图片得找到它的时间性。比如说我以前喜欢电影， 对我产生过影响的电影， 都带有那个时期标志性的符号。尽管文字刚开始也是乱写， 包括也写简单的旅行手册， 包括流行歌曲的简谱， 所有这些内容我都写， 我还想把菜单抄上去。但是我发现它们仅仅是比较简单的观念。我想我还是要选择跟我有关的， 我发现下一次我会选择某一个事物。今后文字的内容可能全部以日记的方式出现， 增加更多的私密性。日记的形式里面， 可以有一些我个人的改变， 我喜欢的诗抄一点上去， 包括对我有影响的东西抄一点。这个过程跟我一起， 反复较量的一个过程。文字和图像相互冲击、然后又相互补充。刚开始比较难， 因为以前我画一幅图， 如果总的感觉不协调， 就要找一些协调的感觉， 画， 画， 画， 直到它协调和完整。但图片创作不大一样， 你手写的东西在图像上要干扰它， 图片放大以后， 你一眼看到的是图片的内容， 但是你想写一些相反的东西把它覆盖掉， 这个创作的过程很有意思。这跟中国古人的诗配画是不一样的， 诗配画是协调的。我是在追求一种不协调， 不协调的过程最后又变成协调。
欧阳： 图像拍出来以后要加工吗？
张： 要加工。拍电视画面， 色彩我不喜欢的话， 我就把色彩降低， 为了突出文字， 我就电脑处理一下。
欧阳： 你拍摄时不用特别高级的专业相机？
张： 对。因为我不是搞摄影。我不需要好的相机， 我是拍电视画面， 是现成的东西。我也可能慢慢会去拍一些有意思的东西，但我还是没有把它当成摄影。
欧阳： 它当然不是摄影， 图片只是整个作品的一部分。
张： 现在碰到搞图片创作的艺术家， 他们说“ 你来抢我们的饭碗做什么？” 我说这不是图片， 我只是纸上的一种综合材料， 我只是借用图片的手法。
欧阳： 而且图片上你写的日记不是真的日记。每一样元素都在放弃它自己。
张： 在这个汇集的关系里， 图像提供了一种图像观看的方式， 写作提供了一个写作的方式。
欧阳： 在这里， 你的手书并不是构成意义上的书写， 所以跟书法没305 有关系。
张： 对。但是它是一种痕迹， 本来它就是一种痕迹。你看电视动的， 我把它看得很静很清楚。比如说我拍天安门很静， 等我拿相机拍的时候它就歪了。
欧阳： 你不知道拍的瞬间会发生什么。
张： 对， 因为它电视在动。
欧阳： 不可能像DVD 一样的倒带， 电视不可能倒带的。所以时间的这种不确定其实是时间的差误， 不光是观看者的差误。
张： 还有我作为一个创作者的心情， 拍图像时和书写时的心情可能完全变了。我可能加以联想的东西完全变了。
欧阳： 你面对的不同自我， 可能是完全陌生的他者。
张： 反应了当下的一种心态， 就是“ 快” 和“ 不确定” 。你可以捕捉到正在发生的东西， 但是你发现对变化本身无能为力， 你不能做什么。就像拍照片和写东西一样， 你已经无法用经验去控制。
欧阳： 甚至不能用观念去控制。因为观念是事先给定的东西。当代艺术的成功在很大程度上是拜观念所赐。但是仅仅有观念是不够的。人人都用观念， 但是艺术大师在用观念的时候， 又包含了非常私密的东西。而且这种非常私密的东西会在观念深处产生出特别迷人的东西， 它是光亮与暗物质的综合， 私人性与公共性的共同体， 是巨大的场域、能量， 也是一种轻和弱。这是艺术创作的至高境界。我的意思是， 当代艺术除了要有观念， 还要有魅力。这又要具体谈及你的绘画。比如这幅风景， 你画的是被意识形态化、被社会改变过的东西， 是你记忆中的风景， 思想的风景， 它不是观看的产物， 而是想像的产物， 诗意的产物。但是有一点你看到没有？ 它也强烈的包含着你个人的心灵感应， 那种比较阴郁的东西。再比如这幅画， 床是一个静物， 你处理得非常模糊， 后面照过来的阳光， 这个光如此的沉重， 远远超出它本身应有的重， 光因为这重变成了一个物体。一般画光都会处理得特别的缥缈， 特别的虚幻， 特别的唯美和神秘， 但在你这幅画中这些东西全都没有， 基本上阳光本身变成一个“ 物”， 变成了像一张纸或一个更大的遮盖物。变成了被自然改造的意识形态化的阳光。这幅画惟一给人重量感的就是阳光。
张： 光可以变成这种痕迹。我想的是画光， 但是可以变成痕迹。这些画比较写实的， 另外一些画就没有光。它们彼此有点不一样。二○○六年有一个展览叫做“ 里外”， 就是房间内和房间外的概念。那我就回到一种真实的技法去表达。但这些作品里， 我发现另外一条路延伸出去就能触及里外的差异， 相对而言跟图像的关系就不一样。
欧阳： 我注意到你对线的处理。所谓的真实里面其实含有超真实的气氛。比如说你在这么多的冷色调里面， 以婴儿凸显了暖色调的红色和黄色， 尤其是这里的减法般让人惊艶的这一抹黄。我觉得这样处理不仅仅是处于美术的考虑， 还体现了一些别的什么。
张： 是心理上的需要。我看到正常的东西就破它一下。
欧阳： 你破一下时恰好能展示很优美的东西。从视野延伸的角度出现破坏性和非正常的因素， 有时恰好能捕捉非常优美的东西。一般这种破坏都伴随很暴力、很危险的元素。你是反的， 你是整个外在的东西非常沉闷、非常压抑， 你用非常优美抒情的元素、甚至诗意的元素来破它一下， 你看这一抹黄是非常诗意的东西， 但它带来不祥的预兆。你看这个喇叭， 当然这个喇叭不可能用来唱现在的流行歌曲， 不可能唱周杰伦， 也不可能是播放巴赫、贝多芬之类的古典音乐。它一定是用于播放毛主席语录或者是政治通知， 起传声筒的作用。声音里的政治， 从这几根线条构成的韵律感获得了它所需要的整齐、齐形感， 从自然景物的杂乱无章中抽离出某种经过人为改造过的秩序， 景观。实际上是将声音从听觉分割出去， 变成视觉记忆的一部分。这种不合常理的高， 这种不得体的浮夸， 把声音政治高高举起， 使之远远高于山脉。这声音造成的风景， 这奇异的历史物幻。你看这物幻里面的水和电， 乡愁浓郁的水电时代。红旗渠呀， 引水渠什么的， 流水发出改造过的声音。然后是电， 你所画的喇叭需要电， 电灯需要电， 电烤箱等等都需要电。水电时代也是社会主义时期， 工业化时期， 中国古代没有这些东西。
张： 像这些风景以前也不可能画的。但是后来我翻看老画报， 五六十年代中国最美的风景是这些东西， 是水库、工地、田野上跑的拖拉机， 是烟囱。
欧阳： 毛时代的风景。
张： 毛理解的风景就是天安门整个广场都是烟囱。我觉得这个风景的观念太有意思了。
欧阳： 罗兰． 巴特曾经有一篇文章谈到巴黎的埃菲尔铁塔， 他认为埃菲尔铁塔在巴黎的任何地方抬头就能看到， 埃菲尔铁塔已经不是一个人造物了， 它已经变成了巴黎的一个自然。就像一颗树一样， 是一个自然， 用钢铁造的最大的一颗树。就像在你的画里， 社会主义时期的水电， 人民公社的电线杆和喇叭， 以及烟囱， 以及电线， 电灯光， 所有这些人造物都回忆的目光中变身为一种自然了。这不是很奇异吗？
张： 它们已经变成了一种美。现在看来很奇怪， 很诡异的。
欧阳： 其实当时是很自然的， 是非常生活化的东西。
张： 你把以前的《人民画报》翻开来看， 里面全是这样的风景。
欧阳： 还有那幅画也我很感兴趣。画里出现了邮政等高线。当代着名的俄罗斯诗人布罗茨基在他的文章《少于一》中， 将它称之为是社会主义等高线， 高度为一米二。他走到任何地方， 无论是医院、学校、邮局办公楼还是家里面都有这么一个等高绿。这个邮政等高线的起源是什么， 我们现在不得而知， 这个绿不是绿本身， 是一个被改造过的邮政绿， 邮政绿就是一种青花绿。
张： 我们说的是粉绿色。
欧阳： 学名是粉绿？ 我以为是邮政绿。
张： 比邮政绿要浅一点点。我父母家现在还保留着。以前我们天天生活在这邮政绿等高线里面浑然不觉， 等这个时代过去了， 回头一看觉得很有意思。我当时想要在我所熟悉的日常生活场景里寻找被改变的部分， 就发现了这个绿。
欧阳： 在我的记忆里， 小时候周围到处是这种一米二的邮政绿等高线。跟苏联一模一样， 太奇怪了。从邮政绿， 到邮政信箱， 这个意象里面出现了具体的时间， 但又是抽象化了的时间。这里面不只是绘画， 还有文本意识， 我想一个成熟画家应该有文本意识。我的意思是， 绘画里面经常出现的某些形式要素所起的是类似于文本中词根的作用， 而这些词根构成了艺术家的词汇表。任何一个成熟的大画家， 就像成熟的作家和诗人， 作曲家或电影导演， 他们都会有一个自己的词汇表。你看费里尼的词汇表跟安东尼奥里肯定不一样， 同样是拍独立电影， 贾樟柯和阿巴斯的词汇表肯定也不一样。每个大师都有一个词汇表。基弗的词汇表跟波洛克， 跟安迪． 沃霍尔的词汇表又不一样。他们每个人都有自己的词汇表。我们提到哪个大画家， 你看他的作品的时候， 会立即联想起某几个词根。张晓刚的词汇表我想也已经出现， 自从你画《大家庭》以后， 词汇表已经出现。
张： 哪几个词？
欧阳： 比如说记忆， 失忆， 时间， 阴郁， 水电， 邮政绿， 等高线， 改造过的风景， 手书文字。这些词根性的元素在你的作品里次第出现。然后比如说音韵、暧昧、虚幻， 这样一些词， 都在你的词汇表里面。
张： 虚幻、错乱。
欧阳： 暧昧也是你很重要的词根。《大家庭》系列里面有几个关健词。怎么说呢？ 血缘、同志、家庭。我还用过一个词， 族类相309 似性， 我觉得太文绉绉了， 应该再找另外一个词根。这个词的意思是指， 每一个人的脸都是别人脸的一部分， 都是被时代特征修饰过的。这样一个标准的中国人， 这个人谁都不是， 他不是男也不是女， 但是他又是所有的人。每一个人都用这个“ 中国人” 修饰自己的面孔， 把个性的东西修掉一点， 把共性的东西加一点进来。有点类似于“ 脸谱中国人” 的原始版本。或者说是一个原型， 这个词又是一个文学术语。
张： 模式化的。把个人和公共性揉在一起， 形成的另外一个形象。
欧阳： 但是每个人又保留了一点自己， 而且每个人又都从这个模式化里拿了一点东西。这种对人物画的处理原理， 同样适合你对风景的处理。你现在处理的风景有点像我们大家在三十年前看到的。
张： 但又不是真实的。
欧阳： 就是共同修改过的。是思想和文本的产物。这是你画作的一个标志性特征。具体说就是个性和共性之间的修正比。
张： 相互修正。
欧阳： 修正比。它介于公共和个人之间。是公众意识形态的产物和你个人内心的体验的一个修正比， 这在你的绘画上是非常重要的一个必须加以深究的东西。所以我说你绘画不是个人才华、个人风格的挥霍， 这个修正比一出现就是对你的一个限制。在这个限制里面你带着脚镣跳舞。这个限制把你的风格、你的思想、和你想捕捉的东西引向可怕的深处， 引向一个写作的、思想的、文化记忆的深处。这个深处是由晕眩和清醒、自恋和自虐、观念和魅力共同构成的。其实观念的后面有风格的参悟， 它有可能导致风格化， 模式化， 这个里面的张力会不会越来越小呢？ 我在叩问， 是什么力道将你的创作引向深处的？ 这后面是有一个全球性的稳定市场， 但引领你穿过市场的那个力、那个道又是什么呢？ 不确定性。意识形态。物质起了波浪。这些都是你的词根。还有你对色彩、对线条的理解。尽可能压抑和减少中间色。添加意外的、危险的、不相干的鲜艶。这些都是你很重要的词根。
张： 你看得很准。
欧阳： 我觉得你的创作构成了一个重要的文化现象。再看看这幅画。这个水电坝是你想像的产物还是回忆的产物？
张： 它是几个图像综合在一起形成的。我不知道在哪儿看到过， 但是我觉得有必要画一个水坝。
欧阳： 水坝给人纪念碑的感觉。
张： 原来的构筑我调整很多次， 天空好多， 最后弄到最高。
欧阳： 烟囱这一幅我也很喜欢， 烟囱画完了没有？
张： 还没有。
欧阳： 沙发这一幅肯定画完了。邮局这一幅也很吸引我。
张： 邮箱也是完成了的。
欧阳： 这一幅让我产生很伤感的感觉。因为它引我产生对真实生活的联想。就好像我刚刚离开这里不久， 又要把我拉回去。想像一下这种生活， 美曾经被减少到监狱的成份， 住到这里相当于关进监狱。
张： 这个是我曾经住过的房子。
欧阳： 这里有我们共同的美， 我们的理想和幸福。我们生活了十几年的幸福， 现在看来基本上就是监狱的感觉。现在让你在里面住十年你肯定要疯掉。
张： 这是很伤感的一幅画。
欧阳： 真的很伤感。我有点回避这个画。我觉得这幅画还是有一点点甜蜜的东西。比如这个沙发。
张： 这幅画其实我想画一点点甜蜜感。因为这个摆放的位置就是很甜蜜的。但是摆放了危险的东西， 电灯放在不该放的地方。
欧阳： 这画太伤感了。我感觉刚刚才离开这里。画很抽象， 有观念的东西。这幅画在观念和真实的中间找到一个平衡点和消除点， 观念消除在真实里面， 真实消除在观念里面。互相否定， 互相确认。这画起的什么名字？
张： 还没有起名字。
欧阳： 你把烟囱画得这么肯定， 除了风景、事物、意识形态、历史记号以外， 还有没有其他的暗示？
张： 其实画家最重要的还是一种感觉， 比如这种感觉很强烈， 你就把它画进去。因为还没有画完还有一些东西不好说。最重要的还是烟囱， 有可能还有其他的东西。
欧阳： 烟囱这个东西， 社会主义大工业时代的产物， 说立就立起来的东西， 包括我们刚才谈到的喇叭， 可以让我联想到管理， 很奇怪的。
张： 烟囱更像一种权利。
欧阳： 直觉的东西。
张： 我特别看重的东西， 光靠直觉是不够。我还要进行稍微理性的分析、归纳等， 这一步经常会花很长的时间。我会判断， 但是判断的过程也是一个直觉的办法， 只不过是掺杂了很多的经验在里面， 在这里面会比较慢， 一旦确定了它的意义以后， 我就会去画。
欧阳： 作为一个艺术家， 愉快是贯穿创作的整个过程， 还是某些特殊的过程你会特别愉快？
张： 有些过程特别愉快。比如说找到感觉的时候， 想像要画一个什么东西特别愉快。或者是快要完成的时候， 其实绘画的过程很多时候是在工作， 就是制作。但是这个制作不是要很感性的因素， 有理性、技术的成份， 是为了表达感性， 有这么一个过程。然后是最后快要收笔的时候。我觉得一开始和最后才是艺术的成份， 中间很多的时间是技术的成份。但是图片不一样， 图片就是整个时间过程。
欧阳： 图片我觉得这里面包含了很多密码还没有解码。你自己也还没有非常清楚的表示出来。
张： 我只能说一个简单的观念， 就是我刚才说的公共资源和个人之间的矛盾关系。但是我们一聊， 我发现过程的东西有点意思。
欧阳： 有很多层次， 从白到黑， 中间有很多的灰， 不同深度的灰。
张： 我对现代诗歌很有兴趣。每个有写作习惯的人可能有一种共鸣。但我感兴趣的又不是纯写作， 它和图像有关系， 它是一个混合体。可能今天这个时代就是混合体， 很难单纯的说， 因为现在作家都不是手写， 也是在打字。
欧阳： 痕迹都不在了。你这个作品其实真正的主角可能就是痕迹。想的痕迹， 把这个想法用文字表达出来就是痕迹， 这个痕迹不是留在纸上， 留在印刷品里面， 留在图像里面， 痕迹本身它是你的作品的重要构成性要素。痕迹， 张晓刚词汇表里的又一个词根。你看天空下的这个喇叭， 与其说是喇叭本身， 不如说是喇叭留下的一种暗示和痕迹。包括这种突然出现的鲜艶的颜色， 是非正常的， 不是颜色本身， 而是颜色被抹去前的痕迹。还有这幅画里的烟囱， 它是一个没有冒烟的烟囱， 和冒烟的烟囱又有不同。作为痕迹的烟在那里呢？ 光也是更多作为痕迹存在。不是光本身。类似的创作会持续多长时间， 你自己有一个大概的展望吗？
张： 估计还要两三年。我现在要找两个平衡点， 有两条线在走， 一个是完全依赖画实物， 一个是完全靠想像。但是想像有时间想到后边会重复、会空， 我现在找两者之间的切合点， 我也找一些图片的资源， 然后把想像加在这些资源上。
欧阳： 也就是改造。创作本身就是改造的过程。因为图片是一个静物， 你是记忆的采集者， 但你不是在积累， 你是在创造， 这有很大的差别。
张： 对， 它有一个再感受、再体验的过程。包括文字对知识， 实际上是再体验。为什么叫抄书呢？ 读书和抄书的状态是不一样的。我们都有这种心理， 比较喜欢的书要抄， 其实是自己给自己的思想起到禁忌的作用。到后来可能是大段大段的抄， 实际上在抄的过程中是另外一种阅读方式， 这种阅读方式也是通过手在做。我原来抄过很多书， 比如说艺术方面的， 大段大段的抄。在抄的过程当中是再感受， 再体验的过程。这个时间就花很多， 比阅读慢， 但是体会更深， 因为中间可能还会加进你个人的理解在里面， 我觉得这种方式在今天可能没有了。
欧阳： 抄书这种方式绝对没有了。现在什么都是打印的， 写作， 连自己书写的环节都没有了， 更不要说是抄别人的。
张： 比如说我喜欢看手稿， 每个人写出文字来的时候， 对字的感觉是有另外的含义的， 是感觉不一样的， 写大字、写小字是感觉不一样的， 真的有另外的含义在里面。我到南京看一个大画家××的展览， 里面有一个展厅专门陈列他的手稿， 包括他写的检查。那太精采了， 因为他有的字写得很公正， 有的字比较随意。写了以后又改， 用红色的笔加另外的字， 他这种痕迹的留下， 本身就是一种有意识的事件。
欧阳： 所以已经不叫文字。
张： 它已经超出了文字。
欧阳： 就像你所说的它叫痕迹。痕迹有很多种痕迹， 比如说阅读的时候是观看的痕迹， 写下来的是书写痕迹。写的痕迹里还有改动， 有颜色的变化。当代解构理论很讲究这个概念， 称之为擦去、厚涂。
张： 这个过程其实反映了很多的东西， 有很多的含义在里面。但是同样的内容的文字你用不同的方式的时候， 其实感受是不一样的。还有你重复的写的时候， 感受又不一样的， 它已经超越了文字本身的内容。我最早有一个题目叫做《书写的记忆》。就重新回到书写， 因为现在都不写字了， 重新再来书写的记忆。后来打算叫描述， 有两种描述方式： 一种是图像的描述方式， 一种是个人的描述方式。把这两种描述方式并起来产生的这些。像这些我还没有找到一个词， 颜色是里里外外， 不管画风景还是室内， 其实关注的是被改动的面， 但是你喜欢的这幅画是加进了很多个人的成份， 实际上是对记忆的一种筛选和重新组合。
欧阳： 找到修正比， 寻找公共的东西、真实的东西、自然的东西。我在考虑这一幅画是一个经典范例， 寻找一种什么东西呢？ 它可以是观看的产物， 任何风景都是观看的产物。但是观看是被你的意识修正过的， 改造过的一种观看。也就是当我们观看时看到外面的东西， 但你把内心的记忆和内在的意识、被压缩过的东西完全释放在这个“ 外面” 之上。这个过程说简单一点是观念化的观看， 说复杂一点是重新编码过， 但是这个编码器是什么呢？ 这一点很重要。我们看优美的东西， 说它好美呀， 像诗一样美， 当我们说美得像诗一样的时候， 我们看到的风景已经被内心深处的所谓诗意预先规定了， 比如说被“ 风定叶犹落， 鸟鸣山更幽” 或者“ 落木千山天远大， 澄江一道月分明” 这样的诗句所规定。优美的古诗已经把我们对风景的理解改造过了， 所以我们说“ 美得像诗一样” 。你画一幅画的时候， 你说这个画里面有诗意。我们对真实的风景发出感叹和编码的时候， 风景本身已经被古人的画、文人的山水画改造过了， 被古人的诗句改造过了， 我们看到这个画的时候已经参照了我们内心的一个记忆， 我们内心的编码器就是古诗、古画。但我发现你有所不同， 你不是用美来搀杂古诗、古画。我们刚才讲到你的身份、你所局限在其中的、被塑造成的那个特殊人格， 既不是西方也不是东方的， 那样一种集体无意识的、社会主义时代的东西。美， 那个时候我们就认为这个就是美， 水坝就是美， 烟囱就是美， 梯田、邮局绿、一米二的等高线就是美， 这床、这灯、这桌子、这带点土气的沙发就是美。打量这一切的， 只能是被这种意识、这种品位、这种观念、这种价值观、这种立场和这种日常的记性改造过的目光。所以我从中看到某种精神上的深度伤感与悠悠乡愁。不用我们这种被改造过的意识和眼光， 它出不来的。正像我们现在看中国风景出现的是水墨画的目光， 西方用的是油画目光。同一种风景大家看到的可能很不一样。
张： 比如说科学家看风景， 他可能看另外的角度， 他可能看到自然的一些东西， 比如说天要下雨了， 看天空、看夕阳说明天可能有雨， 角度完全不一样。诗人看想到的可能是诗句， 传统意义上的画家看到的是色彩和意境这些东西。我想还有没有其他的方式， 我在老画报里面看到了另外一种观看的方式。
欧阳： 一种社会学的风景， 档案的、整理过的风景， 文化记忆的风景， 有着胶片质感的、不带数码味的风景。它已经进入失忆但你想把它唤起、使之回魂。想给它吹进一种招魂气息的东西。
张： 它会变成另外一种美学观， 这种美学观已经不是我们熟悉的美学观了。它是我们所说的社会美学， 或者是意识形态美学， 它是这种美学观念在看。
欧阳： 里面真的带有一种招魂的、祛魅的感觉。真的这几幅画都有一种回魂的东西在吹拂， 在缭绕， 似乎想唤起什么。比如说， 唤起一个像来世的今生今世。这几幅画有很大信息量， 内涵丰富。它们唤起我三十年前、四十年前生活的真实记忆， 一种生活状态的立即的惊醒。从遗忘的黑暗深处， 某种东西被全部唤起， 当时好像没有感觉， 现在的感觉强烈得就像是一个人死了两次。招魂般的东西， 这两次死亡的重叠， 没有经历过我们这种生活的人， 就唤不起。
张： 但是水坝这种东西， 西方人看了也很喜欢。虽然它不是一个风景， 肯定不是很好的风景， 可能是被破坏的自然、历史。但是西方人联想到的可能是其他的事物。比如说一个普通的人没有我们的经历的话， 联想到肯定跟你的生活、理想有关系， 不是简单的自然化。
欧阳： 你看水被你这样排列下来， 简直跟钢琴的琴键一样。就像有音乐在里面。它一旦被你这样画了以后， 真实的东西里面具有一种非常抽象的观念性质以后， 真实性和非真实性的东西结合以后， 出现了好多别的东西。
张： 又暧昧了。有多重的意义。
欧阳： 不光是背后阐释的暧昧， 就是表面意义上已经很暧昧。所以在解读具体的画的时候是非常愉快的。比如这一幅画《通向学校》， 涉及知识流放。当年社会主义有一个好处， 在最偏远的地方也一定要扫除文盲， 要建立学校。画上这个学校太荒凉了， 当然它唤起知识本身， 唤起教育在扫盲之后最初想要建立和索取的一些历史幻象。但知识的流放也被延时性的唤起了。这个历史幻象要多年之后才能被看到， 而它已经成为别的幻象的替代品。现在的全球化时代， 学习也是功利性的， 就是要考上大学， 解决就业问题， 走出乡土幻象。其实五、六十年代的中国小学教育是很愉快的， 回想起来那属于乡愁和童年记忆的美的部分。但是它又忧郁、又阴沉， 那么遥远， 那么充满梦魇， 特别荒凉， 不是那种大地般的荒凉， 是宇宙般的荒凉。就像明明是火星人， 却被扔到水星上， 那样一种荒凉的感觉， 那样一种错位。明明是个学校， 却给我小火车站般的荒凉感觉。是那种最小的火车站， 一天只停一趟火车， 只停半分钟， 而这半分钟给我们带来外面整个世界的全部信息和神往。比如说信、邮件、车票。比如说你要去远方见谁， 只有半分钟、或者是二十秒的切换时间。就是这种小火车站， 你感觉你在那里睡不着的时候， 有一个小学的语文教员是你当年性幻想的对象， 是遥不可及的梦中情人， 年龄比你大很多。你通过对她的神往、对她的毫无希望的单恋而比别人更快地成长。你摆脱不掉这样的感觉， 就是说一个最具体的东西都很虚幻。比如说你小学四年级候读过的一本书， 给你带来一生的震撼， 这在那遥远荒凉的学校能够发生， 但现在却肯定不会发生了。像这种画作， 你看一眼就会无限的添愁。所以意识形态有它的力量， 社会主义有它的力量。这种图像， 它提供宇宙般的荒凉， 这是那种荒凉到最后连金钱都收买不了的东西。人不可能买荒凉的。但是现在要开始买荒凉了， 张晓刚画了荒凉之后， 藏家要考虑花钱买荒凉了。荒凉值钱了， 几十万美金一平方米的荒凉。因为我们回过头来， 生活已经非常富有， 知识爆炸、灯红酒绿、什么美景都看过， 什么福都享过， 纽约、伦敦、巴黎， 只要想去， 每年能去两三次。所有这些都经历过以后， 才会想当年的荒凉。社会主义的荒凉， 一个遥远的小火车站般的学校， 几个遥远的烟囱， 几个遥远的高音喇叭， 人民公社的高音喇叭， 播送毛主席的最高指示， 毛主席又接见了哪个外宾， 又送芒果来了。所有这种政治的东西又染上了一种叙述上的乡愁。荒凉本身又染上了一种过于富足， 而不是匮乏的当下性， 所谓的观念。因为我们的时代已经是从缺少、欠缺、缺钱、缺知识、缺电视看、缺娱乐这样的荒凉进入了多和快， 一切都太多， 太快了。电视不停的换频道， 你根本没看。酒不停的喝， 你根本就是喝了也没喝， 牌不停的打， 怎么也停不下来。这个时候再回顾小学四年级的荒凉， 唤起深深的震撼。晓刚， 你的画里面有这种东西， 你是过于富足再回头画这种荒凉， 然后减法、减法、减法， 因为太多了。所以这是你过于富足以后的一种匮乏。就是溢出以后的一种空旷荒凉。这种的荒凉绝对包含了一种过剩的富足， 是帝王拥有了整个大地以后才会产生的那样一种荒凉感。后半辈子的生之动力在哪里？
张： 这个人应该消失了？
欧阳： 是否历史已经消失了， 你不是一个真人了， 你现在是冒名顶替。
张： 很有意思。
欧阳： 你成了你的假释者， 你已经被关在你的工作室、你的观念、你的盛名的监狱里面， 被判了无期徒刑。然后你再出来， 游离在时间和肉身之外， 就是这种感觉。我在想为什么你的画作里的时间不是一般意义上的时间。是全新的一种时间， 它是文本时间， 公共时间， 真实时间的混合。它是一个祝福， 也是一个审判。它是一个创造也是一个虚构。它是一笔金钱， 也是一个永远的匮乏， 永远的不能兑现。它是一个囚禁， 也是一种假释。你是否感觉已经被美术史判决在了历史里面， 你是一个历史产物， 但又活在现实当中。而现实是不能垄断的。真实生活中的张晓刚和美术史里的张晓刚， 两个张晓刚像情人在一起的时候， 一个在对话， 一个在自言自语。生活中的张晓刚写东西的时候， 想到女人的时候， 想到昨天、今天的时候， 想到时间消逝的时候， 可能是一个真实的张晓刚在对话一个绘画的张晓刚， 或者是一个画家张晓刚在写一个真实张晓刚。这是分裂的关系， 是假释与被判无期徒刑的分裂关系。中国人讲究“ 离” 和“ 合”， 我觉得你的创作里面有巨大的“ 离”， 分离的； 也有“ 合”， 就是公共的。这也是实词和虚词对应的一个“ 离” 和“ 合”， 实词和虚词的转化。比如说我看你的画里出现婴儿的时候， 会有一种观看契里科作品的感觉。婴儿真的很怪异， 简直就是前现代的东西， 它出现时身上带有非常古老的密码， 你能从中找到两千年的感觉。带着这种感觉进入到你的绘画的深处， 心灵感应的痕迹在这里面相遇。这里的椅子我也看到了， 这是我不敢去坐的椅子。带电的椅子， 电和水， 你的词根。
张： 你觉得水多吗？ 我只是画了一些风景带点水。
欧阳： 电多， 你这个电是人造光。人造物也是你的一个词根。
张： 我也说不清楚， 我喜欢画灯泡、电视、电线这些。今年在佩斯画廊， 准备在纽约办展览， 有一个关于“ 睡眠和死亡” 的主题。
欧阳： 睡眠？ 死亡？ 会出现人物吗？
张： 有可能会出现人， 有可能不出现人， 现在还没有确定。
欧阳： 死亡方面你会怎么处理？
张： 这个界限怎么划分？ 睡眠和死亡， 有些东西可能是死掉了， 但也可能是沉睡。比如说植物人， 你很难判断他是死了还是植物人。
欧阳： 这在技术上很难处理。
张： 我只是一种感觉， 我想画一些跟睡眠有关的东西， 比如说人睡觉的地方， 除了床以外、还有沙发、还有什么地方， 只是一种感觉而已， 还没有真正的清理它。
欧阳： 这说明即使是在创作照片时， 你作为一个画家所特有的那种“ 绘画状态” 所起的作用依然是决定性的。
张： 状态是我最为看重的。
欧阳： 之所以你的画能打动我， 因为它始终是活的状态的直接呈现。
张： 我一直有一个很清楚的观念， 其实作品是艺术家创作的。有些人可能觉得艺术品重要， 艺术家不重要； 有些人可能觉得艺术家更重要， 艺术家好了， 艺术品也就好了。我觉得我的观点是， 首先是要有好的艺术家， 但是好的艺术家也有好的状态和不好的状态。好的状态下产生的作品才是杰作。艺术家的状态最重要。所以说“ 点石成金” 是不对的， 是不是嘛。如果一个艺术家没有状态， 他只不过是行尸走肉， 他只不过是在重复他已有的一些简单的符号性的东西而已。他没有生命。他真正能打动人， 有生命的作品所呈现的一定是最好的状态。那么， 怎样才有最好的状态， 这是最重要的。
欧阳： 回顾一下你最初画《大家庭》系列， 当时你处在非常失意和边缘化的处境中， 你是怎么调整状态的？ 对比现在你画的这些画， 你的处境和状态两者都非常好， 但当时画《大家庭》你的状态与处境两相分离。我想我提的这个问题涉及到两个问题。一个画家在调整自己状态的过程中， 他如何面对真实人生的处境？ 人生的处境也是一种刺激， 有时间也会起反作用。
张： 一个诗人说， 有愤怒才有状态， 才能写出好的诗。我觉得不完全这样。比如说人处在困境中可能会出现好的感觉。他觉得敏感， 可能会有好的状态， 会出好的作品， 但是这只是一部分而已， 只是一个外界条件。真正好的状态应该是一种内在的东西， 无论你是在逆境还是顺境中， 都要保持一个好的状态， 这个是我最关心的问题。
欧阳： 好的状态是不是跟你的个性有关。一方面我感觉你是一个具有亲和力的人， 对其他画家， 对整个当代艺术圈的画家有一种关照， 待人处事很随和。另一方面你又是一个置身于创作的深处相当孤独的人。
张： 在事情上很随和， 但在艺术上我是比较挑剔、比较诡异。可能对我个人来讲我要保持好的状态， 我就要分离， 我必须要分离， 换一种说法叫超越，， 但是对我来说叫分离。我必须把现实中的张晓刚和魔鬼的张晓刚作一个分离。我画画的时候是一个鬼。
欧阳： 这个说法了不起。很多人身上没有这个鬼， 没有这个亡魂。所以我能看到你作品里的招魂、祛魅。这个真的是另外一个人， 或者是一个鬼。
张： 如果我鬼气没有犯， 我就不画了。
欧阳： 这个鬼魂、这个死人所构成的东西， 是对金钱统统不认的， 甚至对成功、对历史也都不认。三年前我就对你谈起过你身上的这个鬼， 说明我比较了解你， 我当时说张晓刚你可以死了。这不是一个修辞和比喻， 这是将一个人的命直接抵到尽头， 抵到终结处， 再回头活一遍。
张： 其实这个就超越了一般所谓的观念， 我可以跟你谈观念。其实我在想这是外在的东西， 是可以学习的， 但是有种东西是通过学习学不来的， 你要去挖掘， 要自己去做。这个东西一定要自己去有意识地挖。知识是帮不了忙的。
欧阳： 最终发现了张晓刚身上的鬼。
张： 这个只是用了一个恐怖的词而已。其实每个人身上有一个鬼， 也许有的人只是不愿意承认。可能这个鬼让他遗忘了， 他生活在知识中、经验中、现实中。但是我觉得艺术家身上需要这个东西。
欧阳： 十多年前我写过一首诗《马》， 其中有几行：“ 马如此优美而危险的躯体， 需要另一个躯体来保持和背叛。”“ 马和马的替身， 双双在大地上奔驰。”“ 马奔向爱和末日， 奉献神髓” 。
张： 很多东西诗歌其实已经说明了。比如说境界， 境界是什么？ 你能不能用确切的词形容？
欧阳： 境界？
张： 比如说什么什么东西到了什么境界？ 到了外太空吗？ 能不能用确切的词来说， 是到了梦境里面吗？ 还是到了什么里面呢？
欧阳： 到达了超真实的真实。
张： 它实际上是一个很感性的
