冈仓觉三在他1906年的《茶之书》中写过，“在每天存在的卑污事实中存留着对美的爱慕”。从1950年代起，这种充满禅意的精神改变了艺术的意义，或者说，艺术意义经历了一场逃脱意义凌迟的撤退和转移。为什么在那些卑污的事实中，竟然葆藏着美的爱慕之情呢?因为我们对艺术的凝视已经改观，它饱含着一种内在心灵的表达，而不再是现代艺术信奉的“世界的祛魅”的视觉表现。实际上，克服由“祛魅”产生的“意义危机”，在二战之后的当代艺术历史中从未休止，心灵的艺术或悟道的艺术带来的魅力再生(reenchentment)，意味着二元对立的形而上的终结，意味着对由实证主义、经验论、理性启蒙、物质主义、世俗化和科学主义所形成的现代性传统的超越，以寻求灵魂重返世界的方法——这是后现代艺术的生命力所在，如果只看到虚无主义的纷扰而否认其改观的能量和真谛，我们则会歧路徘徊、循环于梦魇，无缘于天启和时势。
1964年，在京都南禅寺，日裔女性艺术家小野洋子举行过一次平淡无奇的行为表演。在一次先锋音乐会后，她把近五十个人集中在南禅寺的一处斋堂里。时近中夜，一轮满月当空，此时，在洋子的嘱咐下，人们从寺院的花园、回廊安静地穿过。他们有些人在洒满清辉的庭院里轻抚彼此的身体，其他人则望着圆月，互相祈福。翌日黎明，人们净身、用膳，并打扫庭院，整个事件在平静中结束。这次行为被取名为《从夜晚到黎明》，在此佛禅与观念艺术交融过程中，人们只能享用禅寺预备的斋饭：粥和豌豆饭。
小野洋子的这次行为平淡得只能让人联想起墙头开着的一朵野花，但却散发着扑鼻的优雅气息。这也许正是艺术的独有魅力。在禅宗里，指月曾被视为参悟的一个契机。小野洋子的行为就如同禅里的哑谜，她引导人们穿过花园走向空旷的庭院，而天上的那轮满月就是谜底，关键就在于你的内心是否也被明月照亮。如同张若虚以月抒情明道，“江畔何人初见月?江月何年初照人?……江月年年只相似，不知江月待何人?”在悟道的诗人和艺术家那里，艺术的迷人之处不在于我们的观看方式，而在于我们如何接受神灵和宇宙自然的启示，抵达一出谜题的核心。“不知乘月几人归，落月摇情满江树。”艺术家与永恒悠然相遇，幸福而苍凉，人生借镜明月、且借境于宇宙，继而坐忘、了悟于天地大化。相对于实证的、世俗的、科学的“世界的祛魅”观看方式，这里确实发生了根本的改变。约翰·伯格曾说，“正是观看确立了我们在周围世界的地位。我们从不单单注视一件东西;我们总是在审度物我之间的关系”，在其中，艺术充斥着物与我的矛盾，同时，观看先于语言，而语言解释着世界。但在今天，艺术早已消除了从前二元对立的隔膜，变得更为包容和耐人寻味。铃木大拙在他卓有成效的演讲文集中说，指月的“指”只是“指”，绝不能变成“月”，但是我们也不能用“月”来代替“指”，从而也忘了“指”。也就是说，对于一名艺术家而言，他的起居、出行、饮食、交往以及日常生活中的每一个细节，都应构成他艺术生活的一部分，生活就是艺术。
作为禅的发详地，中国自唐代以来就不乏以禅的精神进行艺术创作的智者，当世艺术家伊玄便是其中一位。他把自己的艺术创作比喻成“日课”。所谓日课，就是指修行人每日必须做的功课，读经、吃茶、清扫、冥想都是日课的必要部分。在很长的一段时间里，伊玄便是在他的觉园山庄里完成他日复一日的功课。觉园山庄坐落在福建一处叫汀溪的偏僻小镇里，2004年，伊玄在小镇边的青山里发现大量据传是清代乾隆年间的建筑遗存。于是在接下来的一年中，他与当地村民从溪里搬来卵石，把古堡修缮成为自己修行的觉园。日课有别于技师的创作行为，它是虔诚的，没有目的的;而在一个孤寂、清净的环境中，自我才越容易专注于内心的沉思和超越。伊玄的日记里便写过在自然的幽冥中超越式地体验：“乡下晚上九点以后，村民就睡了，四处没有灯光，有时晚上会一个人打手电夜走山路，天地间除了眼前的电光一团外，四处漆黑一片，是死黑如墨的那种黑，忽然尝试将手电关闭，顿然间光团消失，天地空朦一片，人也顿然间与天地合一，觉察到其实不打手电反觉其亮，因天地的“空”中有其无色之色，无光之光的自然微光。那时的心与天地融化一体，坦然不觉其黑。文化艺术或心灵静修也是如此，当一切的外求、人为、造作、有为法消弥，放下，关闭之后，内在的灵性之光反而自然的开启，照亮生命之途，通透无碍，顿然间我体悟到古人所言拨灯复明之理，真实不虚。”
顿悟是禅宗体验的核心。伊玄关掉手电筒，在天地空朦之时的体验也属于这种难得的禅悟。对于伊玄来说，还有一次重要的参禅经历。2001年，他来到福建雪峰禅寺体验出家人的生活。雪峰禅寺开山师祖是高僧义存。晚唐时期，雪峰义存禅师为避闽中内乱，到吴越各处讲法，后来他又回到福州，建成了雪峰寺。有一则关于他的著名公案，雪峰禅师曾对众僧说，“尽大地撮来如粟米粒大，抛向面前。漆桶不会打鼓，普请看。”它的大意是说，无端的大地不过粟米粒大小，把它撮起来抛到你面前;以上的道理看来诸位是不明了的，那就姑且打鼓做工事吧。禅的话语往往让人丈二摸不着头脑，像一个难解的谜。雪峰禅师所说的话有两处吊诡。尽大地撮来如粟米粒大，就如同庄子泰山小如秋毫，大小参差不过是参照系的不同而已;把大地整个抛在你面前，又有德山棒、临济喝那种教人彻悟时如击石火、似闪电光的孤峻决绝。但在另一边，众僧却又不知“尽大地撮来”的义理，也只好鼓乐齐鸣，铿锵作罢。这第二个吊诡便在于众僧打鼓做工事的否定。本来，前一句“尽大地撮来”便是用一种悖论式的恢宏的否定一掌击下去，化解了众生的难题;但对于众僧而言，它反倒又成为大家的烦愁，禅宗化解难题时素来有南泉斩猫的果决，这次也一样，不如大家打起大鼓，换一个春光明媚。这便是所谓的否定之否定。
伊玄的绘画系列作品就具备禅的许多特质。他的画风萧条玄远、闲和严静，不属于那种多姿多彩、具有饱满情感的类型，更与多元主义包容的世俗格调绝缘。在他作品里，我们更多地发觉的是时间地平稳流动，以及简淡玄远的生命气韵。与其说他在创作一幅描绘客观物象的作品，不如说他是通过绘画的方式参禅悟道。这一点在约翰·凯奇杰出的作品《4分33秒》中体现得尤其明显。在那里，凯奇让听众们的注意力从音乐自身转移开，而是诧异于音乐同声音之间的奇异关系，这就如小和尚好奇地问“如何是佛祖西来意”，老禅师二话不说，当头就是一闷棒;然后凯奇把静默教给大家，这又如远道而来的僧人请教赵州禅师如何是佛，赵州禅师只是一个劲说，“吃茶去”。这种沉默就如同“吃茶去”的应答声。4分33秒的时间里充满了顿悟的瞬间，只要你够集中，便会在那片沉默中豁然明朗。由此看来，禅宗的艺术要求每一个参与的人，不光是艺术家，还有观看的人们都需要集中精力，从而慢慢走入自己的内心。
观看伊玄的画作，便需要适当的调整自己。最近几年，在伊玄自己称为创作的井喷时期里，他有系统地发展了一套禅的观看方式，浸入艺术与禅心的三昧境，在“禅观”主题下创作的“日课”、“空能”、“幻象”、“灵光”等系列被他统称为禅象艺术。正如上述所言，观看确立了我们在周围世界的地位，在传统的观看里，总有一个物我的存在。这个物我，便是哲学里的主体与客体，语言中的能指与所指，禅学里的实相与法相。正是由于物我之间必然存在的鸿沟，才使得人们在观赏一件艺术品时，需要不断调整自己与作品内容的关系。但禅的观看截然不同。伊玄画过表现物理题材的作品《粒子花园》，粒子被表现为在混沌未开状态中涌动着的一团扭结的线条。这种表现形式与其他题材作品有极大的相似之处。确实如伊玄所言，哈勃望远镜中的星云，高倍显微镜下的微生物细胞与禅师眼中的万事万物，都不过是一团运动的波粒。这也印证了雪峰禅师“尽大地撮来如粟米粒大”的道理，精炼、浑圆到抽象的微妙至深，统一于忘机的境界。
既然万物在宗教哲学上都可以归于萌生时的“一”，在画理上则归于石涛所循道以求的“一画”，那麽，这个对立的“物我”又何曾重要呢?索尔·莱维特曾宣称，“思想或观念是作品最重要的因素”。在他的作品里，色彩、线条、结构被从构建画面客体的逻辑体系中分离出来。他的作品往往预设一套可辨认的简单逻辑，并提供一些简单的结构和框架，往后便是观众们的参与来完成或改变它。他说，这种艺术形式“是直观的，它与所有的心理过程发生关系，是无目的性的。通常，与那些像工匠一样依靠技艺来创作的艺术家相比，它是自由的。”有趣的错位是，上迄北宋，中国绘画就已经完成了从技艺向心性的价值转换，同时，学术之道，也从外在的依傍安放在人心自觉上。欧阳修论绘画说道:“萧条淡泊，此画难之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速、意浅之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”今人谓之“思想观念”，中国先哲谓之“道”，而宋人悟道，乃实在地将哲学、道德、政治化合于审美经验，并内在化为文人画家的性情之“道”。
同索尔·莱维特一样，伊玄的作品也追求那份自由，不同的是他的禅观艺术契合于庄禅之道，平淡从容，内在而安详，既不屈从外界的尘俗与专制的束缚，也并不迷惑于内心的混乱与混浊。禅，最终抵达的便是灵魂的自由。铁树可以开花，流水可以踏断，没有羁绊的心灵是何等快意的事情!因此，当我们面对伊玄画作中反复表现的涌没翻滚的宇宙图景时，大可以越过作品中的粒子星云、瘦山水，越过作品中的虚静和灿烂。毕竟，万物终有消亡的一天。观看禅画，正如我们是约翰·凯奇那场著名音乐会的听众，越过了那4分33秒的沉默，我们就被通透地照亮了，也才会会心一笑。在一则著名的公案中，一位僧人又问起那个要命的问题：“万法归一，一又归何处?”赵州从谂禅师不过一句：“我在青州做布衫，重七斤”。这就是悟，春天过去了就是万物深郁的夏，秋天过去了就是凌然冷寂的冬。会意了禅的艺术也是一样，有人说得好，若你晓得了这个意思，连那领青州布衫都不必执着，抛去便是了。佛性般若境界，在此粲然敞亮。
说禅宗是一种“过气的智慧”与当代文明不相干，无疑属于“无明”认识。“石枯海还烂，孤心一点孤”，真智慧自然是自有、永有，无古无今的。艺术当代性在穷尽自我、面临终结危机的关头，它所面临的关键问题是必须认识到重建人与神的关系、人对自然的义务之紧迫。20世纪60年代以来，从旧金山文艺复兴、国际激浪派运动到亚洲观念艺术的兴起，禅的信仰及其艺术已经衍生出许多光辉典范，艺术家追求的菩提智慧，致力于佛禅与艺禅合流，乃是艺术植根灵性，使自身魅力再生的重要方法论与价值论。然则，曲径乎，畏途乎，端在艺术家各自的诚心、毅力，更在因缘与造化。
