一、荒木经惟（Nobuyoshi Araki ）的终极秘密
有人说荒木经惟是一个苏珊·桑塔格式的城市情欲风景窥视者（摄影家）；有人说他是以翻转暴露自己私密日常生活，挑战公共领域的美学形式的玩弄者（行动艺术家）；有人说他是在国际艺坛上备受瞩目的东方艺术先锋派（日本后现代文化形式代言人、传统美学新精神的诠释者）。
更有人认为，一方面他通过自己的摄影来提醒人们所谓情色事物无所不在，另一方面，他以来自现实的各种影像表明，所谓情色危险并不仅仅存在于身体和身体器官之中，而是可能出现在各种地方，比如花朵、云彩、消防栓、地铁里打盹的女人，以及口里的一缕头发等等，荒木经惟以其泛性论的影像修辞将情色无害化，或者说普遍化。
荒木经惟本人对人们将摄影师与偷窥者联系在一起一点也不反感。正是基于对这种非同寻常关系的认知，他历经40年的职业生涯，将自己的镜头投向对东京的街道、性交易、花卉，甚至是艺术观念本身的表达。这些作品在将荒木经惟置于当代日本艺术界的巅峰的同时，也使他恶名缠身。
荒木经惟曾接受美国《图片地区新闻》记者的采访，使我们了解到荒木经惟作为一个摄影师的真实想法。
问：让我们从一个简单的问题开始吧，您同时拍摄彩色和黑白照片，为什么？
答：黑白意味着死亡，彩色意味着生命。在这两者之间不断的选择中，我感到生命的活力。这也是现在我什么也不拍的原因，无论黑白与彩色，我拒绝拍摄任何东西。我在黑白与彩色之间选择的同时，我的作品成为生活瞬间的日记。生活就是记录、记忆，这就是摄影。当我展示黑白照片时，我想让人们感受到彩色；同时在我展示彩色照片时，我想让人们感受到黑白———这就是我所说的优秀摄影。
问：让我们更进一步，您是说在生活中有一种无所不在的死亡意识，它能够揭示生活的意义？
答：是，摄影是我的一种生活方式。《Araki自传》（Araki by Araki）是我40年的日记。围绕在周围的一切都非常精彩———花卉、猫、天空。一只猫陪伴着我，或者是我遇到的一个女人，那天空是我从梦中醒来，从那可爱的宾馆窗户望出去所看到的一片蓝天。这就是我的生活。我只拍摄我喜欢的东西。我坚持是因为我的日记要记录每一天。
问：您在新宿夜间俱乐部拍摄的很多经典作品中，好像经常使用闪光灯直接闪光拍摄，画面很生硬。
答：那时候，我想获得这样的效果———有更多的纪实类型化色彩，就像美国摄影师维吉所做的那样，但现在我的看法却与此不同。使用闪光灯可以揭示出一种关系，揭示出摄影师与被拍摄体之间的信任关系。同时也会构成我自己与我的模特之间的一种距离。维吉使用闪光灯，也存在一种揭示，他剪断了与他所拍摄的对象之间的关系。因此我现在不以这种方式使用闪光灯，除非我确实需要它。
问：但在那个系列的作品中，闪光确实很奏效。
答：有时候使用闪光灯去揭示一个人，捕捉一个瞬间，会使人感到震惊。相机在表现亲切之余，应该展现出更多的东西，如一点愧疚、背叛、暴力，否则的话，我们的摄影将显得有点乏味。这种被揭示出的东西能够成为摄影的亮点所在。
问：您的许多非人体摄影作品，比如花卉的细部有一种性的意味。
答：照相机就是一种非常性感的物件。不论是字面上还是造型上，照相机具有色情元素在里面，仅仅看看镜头就明白了。这就是为什么我使用闪光灯……一切将变得非常情色而又性感，不是吗？围绕我们的世界是性感的，甚至拍摄本身就是性感的。假如有艺术和情色之分的话，那么艺术中缺乏了情色性，它的感染力便会减弱。这只是我个人的看法。所以，在我的作品中一定会有情色、欲望的表达，可不像你那么清纯（笑）。
问：您的想法是从哪里来的？
答：从拍摄对象。当摄影师拍摄一个主体的时候，摄影师相对于拍摄对象而言是一个奴隶。当我们拍摄女性对象时，我们就是奴隶。因此我们不能断言也不能坚持，你处于她们的宽容之中。拍摄对象激起我灵感的时候，比其他摄影师、艺术家和作家要多得多。
问：您1963年从千叶（Chiba）大学毕业，这是否是您职业生涯的发端？
答：1963年，我只有23岁。我从中学就开始拍摄照片，而大学毕业意味着我成为了一名摄影师。我开始拍摄生活在我周围的邻居。虽然他们都不富有，但我感受到了其中的生活。在电通广告公司工作的时候，我和我的同事做同样的事。
我的摄影主体是拍摄对象，而不是像纯摄影一样是一个目标。持这种观念是因为受到意大利现实主义电影的影响，那是我在千叶大学上学时看的。我坚持拍人，而且还经常拍摄动体。用相机捕捉影像，意味着你凝结了那个运动，我喜欢表现生命的运动。
问：您使用什么样的照相设备？
答：我带有四五台相机。我认为每台相机都有自己的特点，因此喜欢通过我要拍摄的女人的类型来选择相机。例如我必须使用带三脚架的宾得6×7相机，也使用很小的数码相机。当要拍摄的女人很健壮的时候，也许我需要一个大的相机；当她很娇小时，我就用小相机。如果我感到她老态龙钟，我就用徕卡，它会使你感觉就像一个具有学识的人———就像爷爷一样。有时我也会像帕帕拉奇（狗仔队）一样，使用Plaubel Makina，像维吉一样拍摄。正是通过这种方式，我展现了我自己。每台相机都有自身的哲学，要服从于相机。
就胶卷而言，我经常使用柯达Tri-x。现在我使用柯达Tmax和富士Presto400胶片进行黑白摄影，这依赖于我的情绪而定。过去我也是为其所困惑———但现在我可以很正常地进行拍摄———正常就是完美。服从于相机、服从于胶片，这就是摄影的终极秘密。
（事实上，荒木性格豪放开朗，他有些秃顶，总喜欢戴一副黑色的墨镜，穿着一件印有自己的头像(不过已经漫画化)的廉价汗衫，面色发红，看去整个一个卡通形象。他在人前从来没有忧伤过，他是一个典型的、快乐的日本老头。）
荒木经惟简历
荒木经惟，1940年出生于东京平民区。1959年进入国立千叶大学主修摄影与电影。1963年，从工学系摄影专业毕业，进入日本著名的电通广告公司任广告摄影师。1964年获得日本摄影界的殊荣———第一届“太阳奖”。1999年成为太阳奖的评委会主席。
他从1971年自费出版了以新婚旅行为题材的成名作《感伤的旅程》以来，发表了大量作品，出版了200册以上的专题摄影集，名声越来越大，成为目前日本最具国际影响的摄影家之一。著名导演竹中直人的电影《东京日和》正是以荒木经惟和妻子阳子的故事改编的。
荒木的父亲是一名木屐制作工人。他的第一张照片是6年级的时候参加学校到日光市的旅行时使用父亲借来的一台相机拍摄的，照片拍摄的是日光的东照宫。1965年拍摄了影片《山池和他的兄弟玛布》，引起了太阳奖评委的注意。1971年与电通的美女阳子（Yoko，1947-1990.1.27）结婚，1972年离开电通。1988年与其他两个人合伙成立了自己的工作室———Aat Room。
1992年，在《疯狂图片日记》展览中被控展示淫秽照片，被罚款30万日元。1993年11月，国家警察局在东京涩谷的帕克画廊，以销售被认定为淫秽出版物的荒木作品集《色情》为由，警察没收了所有余书。这本书里的作品就是他1992年在澳大利亚举办的《荒木的东京》摄影展的参展作品。澳大利亚的出版者对这本书在纽约和其他地方引起轰动却在日本遭禁深感困惑。
荒木经惟是一个出版摄影集很多的摄影师，也是日本著名摄影家，同时也是一名颇受争议的摄影家。他作品中的裸体、生殖器、施虐受虐狂的裸体、年轻女孩的裸体……这些给他招来了很多麻烦事。他甚至有一帮称为“荒木经惟部落”的摄影师追随者。人们既爱他又恨他，包括他的作品。他天资聪颖，是一个快活有趣的摄影家。他“疯狂教授”般的发型为他平添了一道非凡的个性色彩。
荒木经惟曾举办过难以计数的摄影展，作品被很多国内、国际美术馆和博物馆收藏。1994年获日本室内设计论坛大奖；1991年获第7届东川町奖；1990年获得日本摄影学会Shashin-no-kai奖；1964年因作品《山池》获首届太阳奖。
二、荒木经惟镜头里的比约克
荒木经惟整天把“天才荒木”挂在嘴上，等他出名后，大家也就承认他果然是天才。天才必定有些怪癖。比如他是工作狂，一年可以出十几本摄影集，至今已经出版了200多本图文书。他还给自己做了很特殊的形象设计，一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型，一撇淡淡的八字胡子，看上去像一只猫。
在国内，不大容易看到他的作品，因为他拍的多半是色情照片。不是我们见惯了的那种羞羞答答的惟美人体摄影，而是赤裸裸的性与暴力，被捆绑的女人，不可救药的淫乱迷狂。 它们首先是色情图片，接着，你能在肉欲狂欢的底色中，读出一股无奈的凄凉，由色入空。荒木说：“性爱与死不是两个对极，而是在性爱的当中包含了死。因此，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”因为死解构了性，色情变成了艺术，他终于被国际摄影界公认为大师。
荒木经惟1940年出生于东京。这位为无数女子拍过写真的“老流氓”（不少人这样称呼他），却有一段很动人的近乎纯情的故事。1971年，他与公司打字员青木阳子结婚。从蜜月开始，一直到1990年死于癌症，阳子成为他许多本摄影日记的主要角色，最后一本名叫《感伤之旅·冬天之旅》。竹中直人导演的电影《东京日和》就是以他们的故事为原型的。在另一部关于荒木经惟的纪录片《迷色》中，比约克评论说：“他很爱她。永远都爱她，这一眼就可以看出来。”
比约克是来自冰岛的先锋女歌手，一个特立独行的怪才，国际歌坛鼎鼎有名的人物，其狂野、混乱、另类程度与荒木差不多，两个人倒是惺惺相惜。荒木为比约克的自传《bjorkasabook》拍摄了一组照片。出人意料的是，这组照片居然和情色无关，展现出一个怪诞、妖冶、灵逸的女精灵，倒是很好地阐释了比约克风格。——如果不熟悉比约克，就想想王菲，后者被许多人指责模仿了比约克。
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三、“视奸”摄影家：日本写真狂人荒木经惟
日本当代摄影家荒木经惟以其过激的性表现引起西方艺术界的广泛注意，其作品从90年代起频频出现在西方艺术现场，被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”。即使在中国艺术界，也已经有不少人注意到了这个名字。
但是，与其说荒木经惟的摄影是个艺术现象，倒不如说是一个文化现象、社会现象来得更为恰当。
说荒木经惟是个有着三头六臂的人决不过分。迄今为止，他以一年十几本的速度出版了近两百本摄影集，其中许多是文字与照片混杂在一起的所谓图文书。
作为一个在世的摄影家，他在1998年由日本著名出版社小学馆出过12卷本的《荒木经惟摄影全集》。他还每月同时在几家杂志（并不是摄影杂志）开设他的摄影专栏，向荒木经惟的爱好者同步传送他的日常生活情况与作品。然而，尽管有这么多的工作，已过六十的荒木经惟却始终神闲气定，生产照片的速度丝毫没有减弱的迹象。
而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中一个别具特色的个人传播媒介。尽管他谦称自己只是一个“小小的媒介”。
为了使自己容易为人识别，他对自己的形象作了精心的设计。一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型，一撇淡淡的八字胡子，总之，他给了自己一个猫一样的造型，而且性情也如猫一般，我行我素，只以自己的意志为转移。
荒木经惟还自称“写狂人”。日语中摄影一词为汉字“写真”，所以“写狂人”即意为“摄影狂人”。在日本这样的社会里，以狂人自居者实有自绝于社会之虞，但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤，而是报之以热烈的掌声。
他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计，加上率性而为的自大，却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们（相对于他的颠狂）的青睐。在人们接受他的形象、承认他的狂放的特殊性后，他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性。日本社会以他为一个例外，宽容地接受了他。所以，对荒木经惟来说，特殊性就是合法性。
然而，在荒木经惟佯“狂”时，他其实始终保持着清醒。在一次对谈中，当对方将一些通过摄影来解决自己人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时，他非常坦率地说：“我是不诚实的。说老实话，我是不太认真的。”
也就是说，与那些将摄影视为自己人生的一根救命稻草的人相比，他对待摄影的态度没有那么严肃。摄影于他是一种游戏，他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋，参悟人生。他不可能像其他人那样，在自己的问题无法解决时与摄影同归于尽。这就是他所谓的“不诚实”。
然而，他却又如此诚实地承认了自己的“不诚实”，你能说他是一个“不诚实”的人吗？在日本这样以谦逊为好的社会里，荒木经惟作为一个异数却如鱼得水，这除了说明他深谙日本社会的游戏规则外，也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。
看荒木经惟的摄影，人们会发现他是一个不断制造话题、整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家。
他与一个又一个的女子合作，为她们拍照，而且许多是裸体照片，并将这些照片结集出版。而他的这些“情事”（荒木经惟语）发生的背景则常常是那些非常简陋、简朴的日本式和室里，在这种充满了“日本趣味”的空间里，他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧，然后又以摄影集的形式向公众传播，形成一波又一波的荒木经惟冲击波。
性是他的摄影的关键词
从荒木经惟的摄影人生看，他的生活看上去好像非常喧闹，是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”。但是，如果细看，我们会发现他摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。
在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》（2002年）一书中，他将摄影定义为“性与死”（eros and thanatos）。正如他自己所说的，“性与死不是两个对极，而是在性的当中包含了死。因此，无论如何，‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”
虽然定义摄影是一件吃力不讨好的事情，但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质，非常精辟。
他泛性的态度与眼光，虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面，但当一切都是性之后，其实一切也都因此最终具备了超越羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影，向我们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后，其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相机快门释放的无数瞬间里，他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他，其实才真是一根救命稻草，一个救生圈。
对于荒木经惟来说，性是他摄影的关键词。
他时而人为地营造一些事件，将女人们安排在一种充满悬念的气氛与空间中，将自己的各种想象投射在她们身上；时而将她们作为都市的隐喻，用她们的身体与都市各个部位比照并置，使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本；他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话（田中直人扮演摄影家，中山美穗扮演妻子的电影《东京日和》就是以他们夫妻两人合写的书《东京日和》为蓝本）；时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集中，自己打破自己制造的幻象。
但不管他怎么变身幻化，女性在他的镜头里总是宿命地成为男性情欲的指向对象，并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框，用视线对女性施暴。
而当这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时，这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了，而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲特征的集体性的“视奸”。而女性在这种视线的社会传递中成为一种被消费的物质也就成为了一种既成事实。
荒木经惟是一个真正认识到了摄影实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产，大量传播，大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产、不断地消费的过程中才有其生存价值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。
荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性，他的照片的视角既不奇怪，构图也不以精妙取胜，他的照片表面看往往着笔平朴，甚至经常会让普通人看过后心生不过如此的感觉。然而，一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑，就显出了它们的魅力。
他可以将两个不同语境下的照片安排在一起，结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿时焕发各自的光彩。从某种意义上说，照片于他只是词汇而已，他用大量的照片来将自己的观点具体化，用大量的照片来组织他的叙述。他摄影的基点不是在于传统艺术作品的慢慢“欣赏”，而是在于像漫画似地被快速的翻阅，而与快速翻阅同时发生的是抛弃，这就保证了影像不断生产的可能。
因此，不以“艺术”为目标是荒木经惟做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。
对荒木经惟来说，艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“艺术”的印象，努力降低他摄影的艺术门槛。在他这里，不存在摄影是不是艺术的问题，反而有了摄影要不要艺术的问题了。然而，奇怪的是，当他不以艺术为意时，却被艺术界承认为艺术大师，成为当今艺术界的烫手人物。也许，这是只有摄影才会有的奇迹。
按照日本文学“私小说”的说法，荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确，他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实，而是通过对自己私人生活高密度的记录来展现某种程度的社会性。他摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中，而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。
荒木经惟在一次访谈中曾经说：“我不是拍摄社会与时代，我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄，这么一来，‘时代性’总会出来一点的。”
他将高度私人化的影像与众人分享，以此模糊私人性与公共性的界限，并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来，当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候，则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中私欲外化的泛滥倾向。
然而，荒木经惟照片中的社会性却往往又是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样以真实生活为题材的摄影集，也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集，展现他与各色女子的种种关系，给人以一种情场老手的印象。
而当他的妻子阳子1990年死于癌症时，他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来，结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式，使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。
因此，荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动，在不断的展露和与公众的对话中，他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说，他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄影家。
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虚构与真实之间制造悬念
荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念，让人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度，也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中，人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。
其实，对于荒木经惟来说，虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的，哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的，但同时又都是不真实的。他以这样的方式打破对真实的幻想，将真实与摄影必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大贡献。
在荒木经惟的摄影集中，有很多冠之以《××日记》的摄影集。的确，荒木经惟拍摄照片就像记日记似地，天天时时地照相机不离手，把发生在他眼前的一切都记录下来。日常生活先是被他稀释在无数的照片中，然后又在经过虚实难分的高超编辑后以摄影集的形式还原成一种看似真实可信的生活。这是他一贯的摄影方法。
严格地说，日记是一种私人性的记录，文体自由，没有开始，也无虑如何结尾，记事往往拘泥于细节，听凭直觉走笔，既是连续的又是片断的，是开放的却又是密集的，始终处在一种进行时态。日记的这种特性似乎天生可与将世界切割得支离破碎的摄影媲美。
而那可以把日期任意打印在胶卷上的袖珍照相机，实际就是日记的视觉变种。而在整理这些日常片断时，他随意地放弃一些瞬间，打乱一些瞬间的排列次序，甚至把照相机的记数器调节到未来到的将来，他用这种将时间、同时也是将事实任意组织编辑的方式，编辑自己的生活，使之真假莫辨，使之神秘化。
更有趣的是，荒木经惟也不惮公开这种对真实的“做手脚”，甚至公开出版了名为《荒木经惟的伪日记》这样的摄影集，让人与他一起分享篡改事实的快乐。他的这种对待事实的态度，实际上都触及到了摄影的一些本质的地方，对摄影的真实性神话作了最直观的解构。
从某种意义上说，他的摄影不仅仅是对他所见事实的记录，也是对摄影本身的评论。从这个意义上说，荒木经惟的摄影是关于摄影的摄影。
在日本人的眼中，“天才荒木”（这是荒木经惟给自己起的绰号）成了一个无所不能的，尤其是在男女关系方面无所不能的“天才”。
对于为繁忙的日常生活所羁绊的日本白领大众来说，在他们的行动能力、想象力被繁重的工作与沉重的生活所大为降低的同时，他们对荒木经惟的摄影的依赖度也在不断提高。因为就是这个三头六臂式的人物，出现在一切他们想去而又不能去的地方，尝试了一切他们想尝试而没有机会与精力尝试的事物，触犯了一切他们有时也想触犯的禁忌。
而有了荒木经惟，他们的幻想就会有代理人代为实现，一切都变得安全多了，他们只要出钱买本杂志、买本摄影集看看照片即可，既不要付出太大的经济代价，也不要担任何道德上的、法律上的风险。荒木经惟成为他们的纵欲幻想的代理人，他们在荒木经惟的世界里获得一种短暂的解脱。而这也许就是他的摄影集始终热销的原因之一。
荒木经惟的照片深受传统悠久的日本色情文学与艺术的影响。浮世绘春画是他摄影的一个主要资源。“日本趣味”是荒木经惟的摄影所刻意营造的标识之一。
身着和服宽衣解带的女人，设计简洁的和室，一尘不染的榻榻米，这些意象可以说直接出自浮世绘。如同浮世绘十九世纪在西方的成功，荒木经惟的当代浮世绘摄影也在今日西方名重一时。
他以“日本趣味”为利器，把日本文化作为一种西方文化的“他者”加以量产化，当代化。他的照片因此就成为一种跨国界流动的文化产品被西方世界接受。尤其是在当今多元文化主义大行其道的背景下，表面上有着现代日本的社会元素，骨子里却又是散发着典型的江户情调的照片确实是一个大卖点。
荒木经惟的这些照片在日本与西方两头讨好，游刃有余。对内，它足够满足日本国民集体意淫的共同幻想；对外，则提供了满足西方对东方异国想象的文化产品，并在一定程度上以异国情调置换掉了诸如“性别歧视”等西方女性主义的批评火力。
文化如何转化为一种符号、一种意象、成为一种消费品，消费如何与文化结合，这样的问题在荒木经惟的摄影中有着比比皆是的生动案例。
除了性以外，都市始终是荒木经惟的一个重要题材。在他漫长的摄影生涯中，曾经有二十多年时间几乎没有出国。他只是呆在东京拍摄照片，而且他也不太到东京以外的地方去，基本上一直以东京为他照片的主题或背景。
荒木经惟不像其他摄影家那样，喜欢以摄影的借口远走他方，希望从陌生地方给出的第一印象的刺激来炮制耸人听闻的影像志异。对荒木经惟来说，东京是个隐藏着无数灵感、动机与故事的地方。他急切地以摄影来追寻东京发生的一切。
正如日本美术史家，也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说的，东京是一个没有历史感的地方，是一个始终推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居的都市，荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握，才能涵盖它的快速发展与变化。
他与东京这个都市怪兽的关系可说是以动制动。他从东京的变动中吸取活力，而又以他充满了活力的影像建构起东京的形象，成为东京活力的一部分。
而从荒木经惟的高产来看，也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹。他以似乎根本来不及感伤的速度，用无数的照片来包围东京这个庞然大物。但这种速度本身、这种急切本身就是感伤的另一种形式。他不断地与时间竞争，与毁灭赛跑，以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争宠。
荒木经惟与东京这个充满了诱惑的城市调情，他既被这个都市无可救药地引诱，也奋不顾身地用自己与自己的照片来主动引诱这个都市。 而在他与东京调情时，他没有忘记自己是一个旁观者，但这种旁观并不是冷静的旁观，而是一种推心置腹的旁观，一种完全了解的旁观，一种赞赏的旁观。而东京同样也是一个旁观者，看他如何在东京这个大舞台上演出。
因此，他与东京的关系可说是一种相互观察、相互鼓励、相互欣赏的关系。在与这个都市视线的来来往往中，他与都市展开绵长的对话，成为都市的摄影知己。
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