[关键词] 以象求象;关系;互文间性
“画是无言之诗，诗是有声之画”，古罗马作家普鲁塔克早就提出了语言与图像的共似之处，贺拉斯也用“诗如此，画亦然”的观点表示认同，尽管如此，语言与图像的差异还是泾渭分明，比如莱奥纳多·达·芬奇就曾说：“在一个地方写下上帝的名字，同时在另一面放上一个代表他的人物形象，然后看一看哪一个能受更深的崇敬。”他由此认为图像比语言更直接更有力地表达意义。与之相反，圣·奥古斯丁写道，一个人通过画来阅读与通过书来阅读，产生误读可能性要大的多，事实上基督教传统一直认为，图像是语言的附庸，是用来图说圣经真理，所以是用来“读”的。直到1766年莱辛的专著《拉奥孔——诗与画的界限》问世，这一问题才得以深入地追问。莱辛认为，诗歌(语言)为时间艺术，适宜于在时间性的情节流动中自由铺展故事，丰满人物性格;而绘画(图像)是空间艺术，不适合表现叙事情节的展开，只能捕捉具有“包孕性”的瞬间，来“承上启下”地暗示故事情节，塑造人物形象。由此可知，语言与图像本质“性格”截然不同。
因为艺术批评是直面图像运用语言，所以它根本无法规避这一问题：究竟如何处理艺术批评中图像与语言关系，如何跨越两者本质性的“歧异”，使之达成最大程度的沟通呢?这正是本文试图回答的问题。一般说来，艺术批评这种语言实践活动，必然包含着对艺术图像的描述、阐释和评价(评价也可包含在阐释内)三个层次的内容。本文由此将艺术批评划分为描述、阐释、对话三个区间来考察语言与图像的关系，并将在各个区间内探讨二者的沟通可能性。
一、描述：以象求象的“意象”化语言
众所周知，若要对一件艺术作品(主要指造型艺术)作出鞭辟入里的批评，首先就必须能对它作出感同身受的描述。巴克森德尔曾把关于图像的描述性语言分为三种类型：效果词、原因词和比喻词。[1]下文据此展开论述。
(一)效果性描述
指已完成图像给予观者的感觉效果描述。谢稚柳在批评范宽的书画时指出“范宽的笔力最为老健，擅于写正面折落的山势。黑沉沉的墨韵，特有的‘点子皴’刻骨地表达了山的质的一面。它的气势的雄峻，一种真实的感受，好像那些群峰列岫，真的压在面前一般。如《雪山图》就最能显出他的“点子皴”的卓越性。据历来的叙说，他先学李成，又学荆浩，最后，他豁然地说“与其师古人，不若师造化”，于是迁居终南山、太华山，它的新生命就是这样创造的。”[2]如果对照范宽的《溪山行旅图》，我们就会发现谢先生确实是十分恰如其分地把画面那种雄峻逼人、厚重老健的效果给描述出来了。又如熊秉明在论述《行走的人》所说：“最令我神往的是《行走的人》。没有头，也没有两臂，只是个巨大坚实的躯干和跨开去的两腿，那一个奋然迈步的豪壮的姿态，好像给“走路”以一个定义，把“走路”提升到象征人生的层次去，提升到“天行健”的哲学层次去”。[3]由谢先生和熊先生的精彩批评，我们可以注意到，成功的效果性描述一般借力于动势张力，如范宽山之“压”，罗丹人之“迈”，都给人鲜活的印像，而且效果亦可由直接明了的感观效果，提升到精神效果，即“与其师古人，不若师造化”和“天行健”的层面上去，这样的描述才是真正深刻的。
(二)原因性描述
指由完成图像推断创作图像行为或过程给予观者效果的描述。这样的描述一般涉及对作品的技法和材料认知，带有明显的专业性。还是看谢稚柳对李唐的批评，“他的笔，刚劲而犀利，气魄非常雄壮，粗大而夹杂着偏锋，所刷出的山石，传神地表达了瘦硬而有棱角的凹凸面，强烈地显示了立体的感觉，浓重的水墨，配合了这种笔势，爽利明朗而有刺激性。北宋以前的画法，笔和墨都是多少层的积累，而李唐的画派，一般的看来，笔与墨只经过一道，有时在某些部分略略的加一次烘染而已”。[4]这是对李唐图像风格(如《万壑松风图》)最贴切的原因性描述，其中用笔用墨的描述，让人相信确实只能在如此这般的创作程序下，才会有这样的画卷产生，这也是只有真正拥有丰富的亲身创造经验的人，才能道出的“个中”深意。
(三)比喻性描述
指在运用前两种描述都软弱无力的情况下，运用比喻这种间接方式，表达出图像给观者感觉的描述。由于中国语言的独特性，这种比喻性描述，在中国艺术批评中最为常见，如用裴将军飙风急电般的剑舞，喻指吴道子豪纵磊落、飞扬飘举的壁画线条;用“龙跳天门，虎卧凤阙”来形容王羲之书法之雄逸。其实书法作为一门艺术，早就脱离了文字表达交流的实用性意义，若用稍稍达观一点的眼光，我们大可以把书法作图像来看待，这样用比喻性方法来描述书法图像的例子就不胜枚举了：梁武帝评钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海;《唐人书评》评卫夫人书如插花舞女，低昂美容，又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。还是看熊秉明先生对褚遂良书法令人拍案的精彩描述：“有人说颜(真卿)字入纸一寸，楮字离纸一寸”这描写很切当。诚然颜字用笔好像铧犁耕田，吃入大地，翻起泥土，掘成犁沟;而楮字用笔好像舞者脚尖轻盈地飞跃和下落，点出抑扬优美的节奏。这一种敏感，把感性的愉快提升到高度的精神性是道家的。”[5]
综上所论，效果性描述、原因性描述、比喻性描述实是无法截然分开，而是交相为用、相映成趣，而且我们可以发现其实三种描述，在中国文化语境中，都呈现出明显的意象性特点，正如巴克森德尔所言“这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质，我愿称为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的‘中间语汇’。”[6]这个“中间语汇”，即是意象化的艺术批评语言，所以言像称物鲜活栩栩，如在目前。这正好点出了中国古典艺术批评以象求象的独特品格，所以在跨越语言与图像的天然鸿沟上，要“近水楼台先得月”。看看司空图《诗品》在这一问题上的努力，比如他定义纤浓和沉著两品：
纤浓
采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真，如将不尽，与古为新。
沉著
绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。
两品所言说的象外之象、韵外之致、味外之旨，皆是立象而求，在缤纷的意象画图中，让你悄然心会其中的微言大义，所以真正侵淫于古典传统中的批评家，如谢稚柳、熊秉明，都会在这一泉脉中俯身虹饮。在这里我想强调，语言与图像沟通可能性的大小，取决于二者在文化性格上的亲近程度，比如英语就由于其语法规则缜密精确，更适宜于描述用数字化、理性化的焦点透视规则，组织空间的西方古典图像;若以之描述中国山水画则会显得隔膜，缺少中文的自由灵活。
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二、阐释：在关系之中
即使如前所论，中国语言意象化的特点可以增强语言与图像的沟通，然而二者的本质性差异，还是无法根本消除。这就引起我们深思，能否实行某种转换，实现艺术批评之阐释的可能性呢?答案是肯定的，如果我们阐释的不是图像，而是关系，即图像形式内部因素关系、图像与图像关系及图像与文本关系，那么语言与图像(实际是图像关系)的沟通可能，在逻辑上就达成了。
(一)图像形式内部因素关系
主要指构成图像的点、线、面及光影、色彩的相互关系，还要着重指出图像内部隐含的结构关系。沃尔夫林在论述米开朗琪罗《德尔斐女预言家》的时候，就侧重论述了这种关系，“是什么将《德尔斐女预言家》与所有15世纪的人物形象区别开来的呢?是什么赋予她的动作这般伟大崇高，赋予整体以不可避免的必然性面貌呢?这幅画的母题是当她展开书卷、转过头来、做瞬间停顿时、那机敏的注意力。 头部是从最简明的视点观看的，没有倾斜，完全为正面，但是这种姿势却处在紧张状态下，因为身体上部向侧面并向前方弯曲，横展的手臂与头部形成了又一个相反的方向。尽管有这些障碍，但是正是这一特点给从正面看的头部姿势以力量，而且垂直轴线被保持在相互对立的要素之间。再者，头部与水平臂膀的连接呈锐角，增强了头部扭转的活力。此外，光线照射的方向使脸庞的一半恰好在阴影之中，从而增添了另一个要素，强调了垂直的中轴线，呈尖顶的头帽褶痕再一次出现在中轴线上……”[7]沃尔夫林不厌其烦地描绘各个细节，正是为了阐释女预言家头部、手臂扭转与身体垂直中轴线构成的瞬间张力关系。这种形式因素关系是比较明显的，也有一些隐蔽的，阐释起来就更需要只眼独具。在阐释乔托《哀悼基督》画面时，王洪义就指出这幅画中隐藏着多组尖锐的三角图式，如多声部交响，每个尖端锐角都指向左下角基督痛苦的面容，极大地突出了这一情景的悲剧感和紧张感。
(二)图像与图像关系
主要指在形式上，一个图像对另一个图像正向或反向地借用、转义、挪移等，这个图像意义的生成，必得处身在与其他图像的关系中。比如沃尔夫林在《艺术史原理》中阐释一幅16世纪的文艺复兴绘画风格时，就必然拿一幅17世纪巴洛克绘画比较，他由此归纳出五种这样的风格关系：线描的与图绘的，平面与纵深，封闭与开放、多样性与统一性，清晰性与模糊性。又比如罗杰·弗莱在阐释塞尚《篮苹果》(约1895年)分析其光线时指出，塞尚并不关心卡拉瓦乔和伦勃朗那种歌剧性的光影效果，也不像前印象派那样试图抓住光线转瞬即逝的效果，他追求“单调”的光线。可见，正是在卡拉瓦乔图像、伦勃朗图像和前印象派图像的关系中，塞尚独特的光影追求，才得以清晰地阐释。
(三)图像与文本的关系
主要是指图像与书面文本，如历史、圣经、文学、生活惯例的关系。诺曼·布列逊提出图像分为形象的图像与推论的图像两种，形象的图像主要指不反映任何文本，不遵守任何惯例创作的图像。在这里当然主要指推论的图像[8]。典型的是潘诺夫斯基在考察简·凡·艾克之《阿诺芬尼的婚礼》时的批评方法。他认为窗台上的水果是伊甸园的象征，白天的蜡烛则是婚姻永恒见证人(耶稣)的临在，小狗是婚姻忠诚的表征等。这些图像因素都是“用典”，都是对某一文本(《圣经》)的反映。当然，像中国《韩熙载夜宴图》，我们也可以通过与文本的关系，来揭示其主题意义。这里应指出的是，考察图像与文本关系，西方艺术史中由潘诺夫斯基、凯撒·瑞帕，乃至罗兰·巴特等开拓的图像学研究方法，已经是蔚为大观了。
三、对话：语言与图像的互文间性
巴克森德尔在《意图的模式》中强调两点：“作为皮耶罗《基督受洗》的特质的言辞替代物， ‘坚实的设计’没有什么意义;但当它指示实例时，就呈现出较明确的意义。……即有赖于我本人和听众双方通过语词和对话的相互参照赋予其明确的意义。这是言辞“描述”即我们试图作出的任何说明的中介对象(即图象，笔者注)的特征。这种说明的对象惊人的易变而脆弱。”[9]这段话提醒我们艺术批评中的语言一旦脱离直证图像将变得毫无意义，语言只有在与图像的相互参照中才会生气勃勃灵动自由，所以艺术批评中描述与阐释两个层次的语言都必须通过与图像的交互对话，来最大程度的沟通。这个意义上的语言与图像，既非语言压倒图像，亦非图像统摄语言，而是平等地相互生成，相互对话。
语言与图像的这种关系，我们可以通过马格里特的《这不是一只烟斗》予以说明。画幅上赫然一只神采奕奕的烟斗，而下方同样标示出一行醒目的文字：这不是一只烟斗。首先语言否定了图像，指出其虚幻性：这确实不是烟斗，而只是一个图像。接着图像又以其逼真性否定了语言的抽象性：在约定俗成的语境里，这确实是一只烟斗，谁也不会弱智到追问这只是一个图像。可见在这个作品中，语言与图像就处在一种相互争执相互对话中，从而开启出一个更广阔的有关“词·象·物”的哲学沉思视域。
这样一种相互对话，亦可命名为语言与图象的“互文间性”，温尼·海德·米奈就提出“作为文学中的批评话语，文本间性的作用是把多篇文本作品重新统一成一个意义与传统的大网络，进而表明文本不是一个自给自足的产物而孤立存在的。正如哈罗德·布鲁姆告诫我们：。‘让我们放弃早已失败的去理解任何一首单体诗的寻求’。”[10]这里如果把语言与图像看作一个文本的话，探讨艺术批评中语言与图像关系就十分恰当。所有的批评中语言和直证的图象，都不是自给自足的，而是在一个互文间性的场域里争执、对话、延异，而使得全新的意义涌发不止。这就对艺术批评提出了较高的要求，即批评语言应该与图像原作，同时出现在读者面前，或者读者已经熟悉了图像原作，一经语言点发，亦能自然产生交互性的效果。当然，等而次之是用复印品代替原作出现，然而这样也比只剩下光秃秃的文字要强得多。
[注释]
[1]巴克森德尔：《意图的模式》，中国美术学院出版社，1997年9月版，第7-8页
[2]谢稚柳：《水墨画》，上海画报出版社，2002年12月版，第41页
[3]熊秉明：《关于罗丹—熊秉明日记择抄》，天津教育出版社，2002年10月版，第5页
[4]同②，第57页
[5]熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年6月版，第167页
[6]同①，第168页
[7]沃尔夫林：《古典艺术》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社，2004年1月版，第73页
[8]温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群译，上海人民出版社，2007年1月版，第218页
[9]同①，第12-13页
[10]同⑧，第275页
[作者简介]
王新(1979— )湖南宁乡人，硕士，上海大学美术学院美术史论系06级研究生。研究方向：艺术理论与艺术史。
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