如果说今天主流的官方艺术是一种体制性艺术的话，那么，作为非主流艺术的当代艺术又何尝不是一种体制性艺术呢？区别仅只在于，前者隶属于政治体制，而后者则受制于经济体制，即由收藏家、画廊、基金会、博物馆、艺术市场等建构的一个制度系统。[2]如此来看，如果认为政治体制是当代艺术最大的制约的话，那么，经济体制就一定是推动而非制约吗？事实证明，经济体制及其资本的扩张的确给当代艺术带来了空前的“繁荣”，使得“中国制造”业已成为其创作的范式或叙事的版本，殊不知，这在同时也恰恰导致了对其自身的制约、乃至被摧毁的可能。
资本的扩张：从“前卫”到“后卫”
2000年以来，资本的扩张与当代艺术市场的兴起无疑是短90年代[3]的直接遗产，其几乎主导了近十年的中国当代艺术实践脉路，甚至已成为部分当代艺术家价值关怀的基本支撑。毋庸讳言，体制的力量就是如此强大。政治体制也好，经济体制也罢，一旦被纳入，其之间便无二致。
1939年，格林伯格（C1ement Greenburg）发表了《前卫与庸俗》一文，其所谓的“前卫”也仅限于抽象艺术的讨论。[4]事实上，艺术史上“前卫”艺术通常指的就是现代艺术，而非当代艺术。但笔者以为，不管是现代艺术，还是当代艺术，都是一种革命性的立场及实践的结果，这意味着，其本身便具有“前卫性”。我们固然可以认为，当代艺术是反现代艺术或前卫艺术的，但是，这绝不意味着其反对“前卫性”本身。就像尼采反上帝、反基督教一样，但决不意味着其反对宗教及宗教性本身，恰恰相反，他反而是为后者辩护的。[5]从这个意义上说，中国当代艺术始终涵有一种“前卫性”。而这一“前卫性”则更多体现在政治层面上的反思与批判。
问题就在于，当这样一个政治“前卫性”的当代艺术实践遭遇资本体制时，将意味着什么呢？显然，这已不是当代艺术自身的问题，毋宁说，是政治与经济两种体制之间的关系问题。在政治层面上，当代艺术持批判立场，其本身则具有强烈的政治性。但面对市场与资本时，其又往往选择了沉默。更为复杂的是，现实政治体制与经济体制之间并不存在对立，恰恰相反，正是这一政治体制保证了经济体制的生长与发展。2008年4月，文化部成立了中国现当代艺术推广工作委员会，并设立中国现当代艺术推广专项资金。[6]这意味着，当代艺术已全然被纳入体制范畴内。因此，即便其在政治层面上持批判立场，但是，政治与经济两种体制的同质性决定了，本质上，它不仅为经济体制所规属，也被政治体制所驯服。表面的“前卫”姿态与批判立场反而成为获取市场与资本认同的依凭所在。
格林伯格说：“哪里有前卫，一般我们也就能够在哪里发现后卫。与前卫艺术一起到来的是在工业化的西方出现的第二种新的文化现象，德国人给这一文化现象取了个精彩的的名字Kitsch（垃圾、庸俗艺术）。”[7]不仅如此，庸俗艺术巨大的利润对于“前卫”艺术本身还构成了一种诱惑，而其成员也并不总是能够抵御这种诱惑。在其压力之下，即便他们没有完全屈从于这种压力，也不可避免地做出一定的调整或“让步”。[8]这意味着，在资本的诱惑之下，“前卫”不得不退至“后卫”，高贵不得不贬为庸俗，精英也不得不沦为大众。
大众从来都是市场、资本的宠儿。当代艺术的市场化潜在地消解了其与大众文化（即庸俗文化或“后卫”文化）的边界。“后卫”的更加“后卫”，“前卫”的不再“前卫”，甚至更加“后卫”。格林伯格指出：“如果说前卫艺术模仿艺术的过程，那么庸俗艺术，我们现在已经明白，则模仿其结果。”[9]确然，对于今天的当代艺术家而言，最焦虑的莫过于找不到一个为市场所认同的符号与语式，最担心的莫过于已然受市场认同的符号哪一天会贬得一文不值。寻绎岳敏君、方力钧的创作历程，自90年代迄今，我们很难洞悉其在不同时期可能的变化，人物造型、绘画语言、画面构成等层面都不乏一致性。[10]关键还在于，岳、方的“成功”致使其“面目”成为一种被模仿的“范式”，于是，便导致了由策略、巧计、战略、规则及主题所构成的一个生产、销售体系的生成。[11]而所谓“卡通一代”的兴起及泛滥更是“前卫”被“后卫化”、庸俗化的恰切体现。……我想，当代艺术的悲哀就在于“前卫”可能沦为“后卫”，艺术可能沦为商品，就在于艺术可能的去艺术化。故此，所谓的“中国制造”虽然只是当代艺术之国家认同的一个面向，但这一认同却无疑是以去艺术化这一本体性的摧毁为代价的。
“后政治波普”[12]：历史的被滥用
如果说90年代的政治波普还具有一定的政治前卫性和批判性的话，那么，2000年以来，已经市场过滤的政治波普不再是90年代的政治波普，毋宁说是一种“后政治波普”。简言之，所谓的“后政治波普”就是依凭于资本与市场的政治波普，即一种去政治波普的政治波普。在此，政治波普仅作为一种表象的修辞而已，其所针对的只是市场与资本。
顾名思义，政治波普之所以为政治波普，关键在于其政治所指。显然，这一政治所指不仅源自对现实的敏感，亦源自对历史的反思，特别是对毛**时代政治的检讨。比如王广义在90年代的“大批判”系列，其所指并不乏针对性，即对于政治权威的解构和对于民主、平等的诉求。然而，就作为当代艺术的政治波普的自身而言，其事实上是一个吊诡。一方面因其政治所指而具有一定的政治前卫性和批判性，另方面，作为波普艺术便自然地具有流行、通俗、大众的一面。在前卫与波普之间，便形成了一个巨大的张力，而这一张力非但没有弱化其批判性，反而消解了其波普的一面。可见，90年代的政治波普是政治压倒波普。
然而，2000年以后，从政治波普到“后政治波普”，最明显的变化则是从政治压倒波普转向了波普压倒政治，甚至政治被沦为波普的载体。而对于历史无以复加的滥用无疑是这一转向的直接结果，以至于政治波普已成为最为“后卫”、最为“媚俗”的现实话语。我们也不难发现，后90年代的王广义尽管在语言、媒材上下足了功夫，从绘画到雕塑、装置，从架上到架下，……但这已然不是纯粹的政治波普，毋宁说就是“后政治波普”。“后政治波普”的结果是，一时间，毛**、五角星、红领巾、红卫兵、绿军装等诸如此类的符号到处泛滥，乃至成为当代艺术之为当代的标准之一。艺术家惟恐自己不当代，惟恐自己的画面缺点这样的历史与政治元素。可见，若果说90年代对这些历史资源还是一种挪用的话，那么此时无疑已沦为一种滥用。从其内在理路看，这或许源自艺术家自身对现实与历史的盲视和误读。但从外在的视角看，这无疑是资本、市场的扩张带来的直接后果。令人啼笑皆非的是，一些80后、90后艺术家也在时髦地挪用着毛**时代的政治与历史资源。
事实上，某种意义上艺术本身就是一种历史哲学、历史主义的反应。也就是说，艺术的本体性及其自主性决定了其对历史予以重构、乃至歪曲的“合法性”，对历史的滥用本身就是艺术创作的一种体现。但问题是，在此当代艺术对历史的滥用却是以去艺术化为代价的。因此，其固然“合法”，却未必“正当”。
1874年，尼采发表了《历史的滥用与用途》，对于滥觞于德国学界的历史主义思潮予以了激烈的批判。这个思潮的源头便是黑格尔的历史哲学，而它的真正体现则是以兰克为代表的实证史学或历史科学。尼采发现，这种科学地客观研究历史的真正动机不是为了服务于生命，而是纯粹为了追求知识；一旦对历史知识的追求超过了生命的接受限度，那么其必将损害生命，因为它破坏了是生命得以健康成长的条件，而这种条件恰恰是一种“非历史”的意识。[13]当代艺术对历史的滥用非但不追求知识，也不追求“生命得以健康成长的条件”，只是追求利益与欲望；当代艺术对历史的滥用不仅没有超过生命的限度，而且根本就回避了生命本身。本来，艺术就是一种“非历史”的意识，对历史的挪用是在不改变这一“非历史”意识的前提下，赋予自身以内省和观照历史与现实的一个新的视野。因此，当代艺术对历史的挪用，本质上恰恰是为了抵抗“历史”意识的侵蚀。换言之，对历史的滥用非但失却了“非历史”的意识，反而具有回到历史主义的可能。某种意义上，这是更为彻底的反艺术及反当代之体现。
诚如前面所言，“后政治波普”最终也不可避免地沦为“后卫”艺术或庸俗艺术。除了主体自我的判断与选择，就外在视野而言，这仅只是因为资本与市场吗？其实，当我们抛开资本与市场时，发现还有一个很重要的背景，即90年代以来的去人文化趋势。尽管，一直以来思想界并不乏关于人文精神及价值失落的争论，但是社科取代人文、制作取代创造则已是不可阻挡的历史趋势。这潜在地影响了当代艺术的去艺术化或去人文化，以至于我们今天还信誓旦旦地主张“当代艺术的社会学转向”、“当代艺术即新闻”等等。这也使得当代艺术又似乎回到了一种柏拉图时代的“表征”式存在。艺术又成为一种对现实的摹仿（Mimesis）或再现（Representation），福柯（Michael Foucault）所谓的“表征虚空”也已失效，认识论、反映论似乎又重新抬头。表面看上去，当代艺术家的确更在乎的是人和事，而非表征秩序；其观照的更多是可能的历史与现实发生，而非虚无。[14]
然而，在强大的资本力量面前，“表征”的重构又不得不沦为一种策略，根本上其还是处于“表征虚空”这一危机当中；表面看上去，这的确是对“中国制造”这一叙事版本的反拨，但本质上的去艺术化与去人文化，决定了二者并无差别，甚至可能成为这一版本的升级版。在这里，其所认同的“中国”不过是个潜在的幌子。对于当代艺术而言，“中国制造”这一叙事版本及其功利性特征其实已经决定了这样一种国家认同还仅只处于一个外在的层面，一个虚假的层面，一个低级的层面。
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[1] 本文系拙文《“中国制造”与“制造中国”——当代艺术的两个叙事版本与国家认同（2000-）》中的第一部分。
[2] 参见汪晖：〈艺术中的政治：中国当代艺术的西迁与回归——与朱金石先生的对话〉，汪晖：《别求新声——汪晖访谈录》（北京：北京大学出版社，2009年），页298。
[3] 在此，之所以将90年代命名为短90年代，一方面是因为这样一种体制的迅速形成，另方面也是因为这一体制本身的特征所决定的快节奏与短暂性。
[4] 格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》（Art and Culture）（桂林：广西师范大学出版社，2009年），页3-20。
[5] 参见吴增定：《尼采与柏拉图主义》（上海：上海人民出版社，2005年），页135。
[6] 参见：〈盘点·2008年国内艺术大事记〉，《画刊》2009年第3期，页11。
[7] 格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》，页8。
[8] 同上，页11。
[9] 同上，页15。
[10] 即便有变化，也仅限于90年代早期。
[11] 格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》，页10。
[12] 何桂彦将其界定为“反政治波普”及“新媚俗主义”。参见氏著：〈“新媚俗”绘画的三种类型〉，《中央美术学院青年艺术批评奖获奖论文集》（中央美术学院《美术研究》杂志社，2008年），页209-217。
[13] 参见吴增定：《尼采与柏拉图主义》，页38-39。
[14] 参见赵一凡：《从卢卡奇到萨义德：西方文论讲稿续编》，页669-671、775-776。
【编辑：大崔】
