杨千的作品是摄影与绘画的混合体。要理解他的绘画，就必须了解过去一百多年间绘画与摄影之间无边的纠葛。
从19世纪开始，摄影和绘画——两种机械和人工的再现方式——就已经紧密的纠缠在一起。单是从再现的技术层面而言，在过去一百多年里，绘画的领地一步步被摄影和活动影象所制造的“客观”影像所吞噬着。从一个更广阔的社会学层面来看，诞生于工业革命和都市化过程中的摄影，也一直在给绘画注入新的力量。从19世纪中叶的现实主义印象派绘画开始，摄影就已经显示出它强大的影响力。在库尔贝和修拉的绘画中，摄影的“全景式”的均匀视点已经取代了古典绘画语言中“聚光式”的突出视点。作为一种机械式的观看，摄影和绘画的最大区别是他毫不吝惜的将一个场景的所有细节呈现出来。这和古典绘画中通过亮部呈现场景和人物的特点有着很大的区别。摄影对于印象派绘画的影响体现在于，它首先改变了绘画中构图的概念。就像我们在库尔贝和修拉的绘画中看到的那样，构图的“经典”和“永恒”被消解了，相反画面开始变得随意和凌乱，而充满“瞬间”感。其次摄影对细节的暴露无疑使得印象派的画家开始着意于对于中间色调的刻画。这种刻画对于古典绘画而言完全是一个全新的领域。从这个意义上说是摄影打开了人们的眼睛。从印象派开始一直到后期印象派的塞尚，摄影和照片一直在刺激着画家去观看曾经被忽略的中间色调。
摄影和绘画的第二次纠葛是出现在上个世纪的70年代，波普艺术和超级写实主义采取了对于摄影采取了截然不同的两种态度。波普艺术的花花公子做派使得他们将摄影作为一种商业文明的象征全盘接受下来，从劳申柏到安迪•沃霍尔都在毫无顾忌地使用丝网或者拼贴。而超级写实主义则试图用手工的绘画语言来挑战机械图像的合理性，但是遗憾的是在超级写实主义的作品制作过程中，他们不得不借助摄影和幻灯来完成这种“挑战”。从80年代到90年代，绘画的阵营曾经被摄影和录像完全冲垮，直到欧洲的新表现主义和美国的新绘画出现之后，绘画和摄影之间才出现一种彼此渗透的态势。在美国，费谢尔基本上传乘了修拉的做法，用绘画来才呈现“镜头感”，而在欧洲以里希特为代表则是充分发掘摄影的符号含义，将摄影记忆的体现形式，而将绘画作为对记忆的修改与评判。费谢尔的做法对于着重刻画生活的无意义瞬间的中国新生代艺术家和玩世现实主义的艺术家都产生了重要的影响。 以费谢尔为代表的一派艺术家，从本质上来说是将摄影作为一种工具。他们借助摄影来呈现某种“镜头感”，其最终目的还是在探寻色彩与笔触对现实生活的精神实质进行表达的可能性。
和大部分的中国艺术家不同，杨千的作品对摄影则采取了另外一种态度。他一方面将摄影作为一种再现的手段与方式肯定下来，另一方面又在作品中刻意制造绘画与摄影之间的冲突。作为现代生活的体现，“镜头感”是杨千的作品给我们的直观印象。所谓镜头感是现代社会、流行文化和工业文明共同造就的一种视觉形式。镜头感和传统绘画的观察方式的不同并是体现在对于细节的呈现上，而是体现在对于“瞬间”的呈现上。从绘画上看，在古典主义绘画中所有构图和造型都是在凝固事件与行为最高潮的那一瞬间，从而实现“永恒”。以布勒松为代表的早期的记实摄影也是传承了这种美学观。也许是真正的日常生活中“决定性的瞬间”太少，通常我们面对的都是那些“非决定性的瞬间”，从“垮掉的一代”的代表摄影师罗伯特•弗兰克开始，摄影所捕捉的就是那些并非处于事件与行为高潮的“决定性瞬间”，而是在观察中呈现出某种对于“高潮”的有意识的无视与忽视。从某种意义上说，这种无视与忽视就是我们所说的“镜头感”的视觉本质。它关注图像本身胜于关注图像背后的意义。它是不是对永恒的追求，而是对瞬间的呈现，它追求呈现本身，多余对意义的探询。这种视觉方式来源于当代社会，也造就和改写着当代人的视觉体验。从画面和场景上看，杨千的作品中恰如其分的呈现了这种当代的视觉经验。在他的作品中的场景与人物大多数时候就是出在某个并不是高潮的时间进程之中，是一个“非决定性的瞬间”。消灭了瞬间的“决定性”也就是消灭了“瞬间”与“意义”之间的关联。这本身就暗示着某种态度。他作品中的女人们往往出现在卡拉OK中，饭店的浴室之中。在某种有意识的无视与忽视之中，身份、场景、行为都变得暧昧和模糊。它们仿佛是某个电影的瞬间，在这样一种观看中，我们必须根据我们的想象去揣测情节的上下文。
如果说，杨千呈现出的当代视觉经验中特有的“镜头感”和“暧昧性”并不是他作品的全部意义。其实在这种抽离意义呈现瞬间的过程中，艺术家有意无意的置入了一种手工与机械两种手段的角力。杨千往往将某些日常生活中捕捉到的瞬间输入电脑，然后将他们喷绘在画布上。他下一步的工作就是用手工和画笔将那些清晰的机械化图像“雾化”和“模糊化”。这是一个消除细节的过程，也是一个消除图像中的可识别性符号的过程。他试图让作品和真实生活本身一样变得难以琢磨和判断。真正的意义在于，由喷绘颜料和丙烯颜料构成的图像开始共同处在一个时间的维度之中。随着时间的作用，机械喷绘出来的颜色会褪去，而只剩下手工绘画的痕迹。伴随着喷绘颜色褪去的还有那些机械图像的确定性。这是一个奇妙的过程。在这个过程中呈现了艺术有意设置的双重修改：对行为事件的修改和对机械图像的确定性的修改。前者暗示着艺术家对当代生活与当代人的一种判断，而后者暗示着艺术家对绘画的理想。
也正是从这个意义上说，杨千的作品试图弥和当代绘画中将机械图像作为媒介和符号的两种不同态度。在这些画面中，他创作方法论的意义甚至高于图像本身的意义。在这个平面图像创造的过程中，艺术家巧妙注入了时间性的因素，让图像的时间性和场景的瞬间性产生互动，从而也将语言和母题连接起来。他用借用摄影中的“非决定瞬间”消解了场景的含义，而用手工语言消解机械图像的精确性。这种意义上的模糊性和画面种的“雾化”处理同出一辙。这种做法一方面使得他回避了中国艺术中惯有的“道德主义”色彩，也使他和当前艺术创作中的对于媒介本身的“本质主义”的态度形成了明显的差异。
【编辑：大崔】
