邹跃进：非常高兴大家在百忙之中抽时间来来参加姜吉安艺术的学术座谈会。作为主持人，我先谈点个人的看法，供大家参考。
近几年来，姜吉安创作了一批在艺术上具有探索性，甚至是试验性的绘画作品。我之所以这样说，是因为在这批作品中，姜吉安所采用的材料和工具主要是中国传统绘画使用的绢、墨和毛笔，以及勾线、渲染等传统技法。我以为，这在某种意义上说明姜吉安的文化立场是中国的。至少对于姜吉安来说，中国传统文化和艺术，构成了他这批艺术作品创作的起点。当然，姜吉安并不止于此，否则，他的艺术就不是探索性和实验性的。事实上，更为重要的还在于，姜吉安采用了光影的写实方法，极其深入细致地描绘了摆在桌上的那些形体和意义都相时简单的器物。正是这一点，显示了姜吉安对中国传统绘画的重新认识和反思。在这里，姜吉安要追问的是一个中国艺术史中的问题：在中国传统的视觉艺术传统中，是否就真如二十世纪以来占主流的艺术观念所认为的那样，光与影不属于中国传统绘画的范畴，或者更准确地说，在中国传统文化和视觉理论中，就没有光和影的位置？很显然，姜吉安是想通过他的艺术，证明由光和影构成的三度幻觉空间，同样能在中国传统文化中找到相应的理论依据。如果说姜吉安的探索是合理的，那么，李可染山水画的中逆光，也就无所谓西方艺术的影响了。这意味着，姜吉安通过他的艺术提出的问题，对于中国近现代美术的历史来说，具有颠覆性的意义。尽管我们无法保证姜吉安提出的艺术问题是绝对有效的，但我认为，他的艺术探索精神仍然值得肯定。
当然，从艺术阐释的角度看，艺术家的创作意图并不具有决定性的作用。当我们把姜吉安从艺术史的逻辑出发，探索纯艺术的问题，与中国当代文化语境和艺术情境结合起来考察的时候，他的艺术也就会具有超越艺术的意义和价值。当然，要做到这一点，需要阐释者准确把握姜吉安的艺术和中国当下的文化和艺术的性质。
在计划这次座谈会时，我也拟了几个讨论的主题，供大家参考。
一、 姜吉安艺术作品中的材料、工具（如绢、笔墨等）、技法（传统绘画中的勾线、渲染等）、方法（光与影的描绘）、题材和形象在其艺术中所起的作用是什么？
二、 从艺术自身发展的逻辑看，姜吉安的艺术探索是针对什么艺术传统的？这种艺术指向是否是有意义的？如有意义，主要表现在哪些方面？
三、 在当代文化语境中，姜吉安的纯艺术探索具有什么样的艺术和文化意义？或者更准确地说，姜吉安的艺术与当代哪些文化和艺术现象发生意义上的关联？
下面我们先请姜吉安自己先谈谈自己的艺术创作及其想法。
姜吉安：在1990年读研究生的期间我用工笔的方法在绢上画一些民俗题材的作品，研究生毕业展展出的主要是这类作品。现在展览的这些作品也是用绢本材料画的。研究生期间，我用擦碳粉方式做过另外一些作品，在当时是实验性的。毕业后做装置艺术，搞过《过渡》、《偷渡》等展览，高岭先生在1993年写过关于《过渡》装置艺术展的文章。后来我对当代艺术的状况有了自己的一些感受，这些感受使我重新对绢本材料产生兴趣。这批新作品主要是我通过传统绢本材料和方法对“光和影子”的一种追问或者探索，在绢上做光影的趣味无穷。我就说这么多吧，希望大家畅所欲言。
邹跃进：在绢本上做“光影”比较过瘾？
姜吉安：对，在绢上做光影效果比较有意思，这可能源于我对光影的个人体会。其实用毛笔渲染光影的交互反射很难，可能会比素描画光影效果花的时间更多。这个创作过程较长，我实验的过程也相应的加长，表现反光、光线，反射效果是很有意思的。我用了一年半接近两年的时间做楼下的这些作品。楼上的作品是过去做的，楼下的作品是新作。平均一个月我画完一张画，虽然速度慢，但画的过程并不枯燥。
邹跃进：我刚才说过艺术家的意图不重要，只是提供了对艺术作品的一种阐释，其实大家还可以从不同的角度来谈自己的感受，姜吉安也希望大家能够很真实地谈出自己的想法，大家可以畅所欲言。
王宏建：坦率地说，我很喜欢当代的实验性、探索性艺术，但是对它不熟悉，特别是从理论上怎么理解当代艺术，我真想听听大家的想法。在这里谈谈我对姜吉安作品的感受。他在绢本上用传统材料、工具和方法来画内容很简单的物体，或者几何形体，或者一个蛋，一本书，但是他画的非常单纯。我看了他的文章才明白他要探索一个问题，就是中国传统绘画能不能表现光影。作者的文章谈到在道德经、老子、庄子、儒家学说里怎样找表现光影的理论，我也不知道能不能找得到，这恐怕不是光影的问题，道德经里谈到的光影有别的意思。不过中国诗歌、文学对光影都有描写，但是这和西方对光影的描写不一样，像“床前明月光”这个“光”与西方的光不是一个概念。我们对物体光影的探索确实可以追问，他这个探索是在架上绘画中而不是在装置艺术中进行。我觉得对架上绘画表现光影的问题可以去问，去探索。他谈到了这个深层次的文化问题。我觉得中国传统文化不能抛开佛教不谈，中国传统文化几千年发展演变到最后，佛、道、儒都是中国传统文化，佛教壁画对物体体积的描绘和西方不一样。中国山水画发展到五代形成皴法，我认为这个皴法可能就是中国绘画对光、对体积的一种表现形式。在这之前古人对山的描绘是概念性的，五代以后，在全国范围内画家开创了很多皴法，它已经能表现山的体积，表现山的阴阳向背。当时古人在画论里不直接谈光影，但他们已经注意到这一点，只是表述的形式不一样。中国画里好象没有对影的描绘，但画面也有光，有空间，有体积，有高远、平远，深远。西方基督教创世纪一开始就讲上帝创造光，有了光，它才有明暗，所以在西画中的光特别重要。我觉得中国文化应该有对光影描述的理论依据，再找找吧，也不排除结合西方关于光的理论来思考中国传统文化，西方艺术为我中国画所用，这对于绘画又是一种借鉴。你的画看起来很简单，却提出了值得大家思考的关于文化追问的理论问题，这很有理论上的价值。
姜吉安：我画的时候没有想西方的问题，想的多的倒是传统，我很专注地在画面里体验光和影的玄妙。我在这里体会的不是西方造型的概念，也绝不是为了塑造一个有立体感的几何形体。
王宏建：一个现代的中国艺术家观察物象的方式肯定跟古人不一样了，我的意思是说，不管西方的文化元素，还是中国的文化元素都可以变成中国的东西。我不认为一说起儒家就只是孔子的那个儒家，因为它从最早的儒家发展到汉代的儒家，再发展到唐代儒家融合很多元素，后来又融合了我们北方少数民族的文化，也融合了20世纪近代以来西方文化。艺术家、理论家或者思想家应该考虑的是怎么整合这个文化。
殷双喜：看了他的作品，我感觉他要解决的问题不是一个小问题。他的作品鲜明地体现了在中央美院学习的效果。20世纪中央美术学院将西方的视觉艺术以及背后的文化引入中国并与中国文化融合，试图创造一种体系，游走在东西方文化之间。我们中国画史、中国画家为什么就没注意这么有趣味的光影，还是前人注意以后换了一种方式去处理它？
像范宽，韩熙载等古代画家他们怎么想的，我们现在只能从图像上去判断。你要说中国绘画中没有写实，可能中国美术史家会说有。比如宋画里描绘的果皮可以达到很清晰的程度，还有前年在北京画院展出了齐白石画的草虫，北京市的动物学家经过仔细的考证、辨认，认为他画的草虫是上世纪30年代北京地区才有的，而别的地方没有，说明齐白石有严谨的高度的写实技巧，没有眼前之物他不画。我看了以后非常吃惊，我认为齐白石是画史上最优秀的写实中国画家，他没有上过西画的学院，但他画腿、爪子，爪子上面的绒毛这种精微之处使我特别吃惊。齐白石和黄宾虹不一样，黄宾虹的画有点印象派，黄宾虹跟老外打交道多，齐白石比较少。
我感兴趣的不是姜吉安画上的石膏，也不是明暗交界线，光影，我感兴趣的是网。光影是现象，要追着光影走，很累，跟不上，但是光影最终触及到物体体积、结构和空间的问题，我觉得这个问题最终应该转换为中国绘画中的空间问题。这个网我觉得很有意思，真假虚实皆有，画中的几何体露出来角，那三角形感觉是被一张网顶起来了，但是往下看这个网纹的本身没有重量感，它不是真实的网，它是一个符号。按理说真丝做的网也会耷拉下来，有一个封闭的垂直关系，而你的画中没有，这不是写生，是你编排的，在这个意义上说，它具有很强的主观性，是一种超现实的心理写实。
画中的网它的某个局部好像是非常西化的，面对真实时，这个局部又非常虚幻。我特别感兴趣《蛋》这张画，他处理的网很有意思，在空间上像一种幻觉，空间来回不停地反转，在绘画中把现实生活里不可能有的空间进行处理并表现出来。你说光影涉及到儒家、道家和中国画家对待自然的看法，对待光影的看法，有没有具体的文献和作品、图像可以佐证，这实际上是美术史研究的一个课题。你可能凭你的直觉去画，你会问光影这么有趣味，中国古代画家怎么就不重视呢。也许那时候的画家意识到光影问题，用另一种方式处理它，也许他没意识到，他没有经过西方绘画的训练。你从上大学到读研究生，在中央美院呆这么长时间，西方绘画给了你一个观察角度，一种训练方式，你从这个角度回望中国绘画传统，你看到了一些前人没有看到的，这很自然，所以说你会得出今天的处理和回答。
现在有一个问题，你画的球体、柱体石膏是非常西化的，底下是中式的靠椅，这两种符号的选择表达了两种文化趣味的组合。最近我在深圳看了冯博一策划的第六届雕塑展，艾未未做了一件作品，他用花梨木，花梨木材料非常高级，几十根，一根根抛光，放地上堆起来，这比他的太师椅作品要含蓄一点。太师椅作品用了一千多把椅子搁在卡塞尔，每隔不远有一把椅子，我第一个感觉就是太中国了，椅子搁那儿提示我们这是中国来的，就是说这个中国符号太完整了你无法打碎它。但花梨木堆在地上，你仔细一看，它不是原材料，它是经过高精度加工的花梨木，材料的昂贵和堆放的随意体现出一种态度。我个人觉得在微观层面上感性的光影所带来的玄妙对艺术家来说具有一种终极意义，通过物质现象追问存在。
你的绘画还体现了一些不同的追求方向和价值观，这有一种综合的趋向。咱们学校毕业的王光乐他画白石子水泥地面，一缕光线照过去，画面就是这一块地面，他用油画画，他的技巧现在跟你比要粗糙多了，你的有些线条，特别像画瓶子的线条，那种敏锐的线条真正体现了毛笔和西方绘画工具的根本不同。像《蛋》这个画中有空间纵深关系，这像是你又重造了一个空间。我个人感觉你是抓住了一个看似很简单的问题，但是一追问就追问出意思来了。有时候许多问题的解决来源于基础，前苏联有人说，如果谁能对中学和小学的教科书提出疑问，这对已有知识的颠覆将会是致命的，因为大家都认为那些知识是常识。我觉得很多基础性的知识是值得我们去深入研究的。
画面上有蛋，又有几个小枝，它是立体的，往下仔细看，底下的网状突然变成平面的，这个网没有空间，没有撑起来的感觉，我觉得这种错觉非常厉害。
贾方舟：姜吉安的展览涉及到三个话题：一个话题是传统工笔画的当代可能性；第二个话题是刚才双喜讲到的，传统工笔画的写实方法，我觉得这是他提出的、也是要试图解决的问题；第三是他选取的描绘对象表明他又回到了最初的学画经验，这给我们一种新的认识，大家学画都经历过这个过程，从画儿童画到正规训练的时候首要的一步是要画几何体，现在他作为一个研究生，作为一个画家，返回到最原初的这种表现对象，他从中发现了什么，这是这个画展给我提示出的三个问题。
工笔画的当代可能性是不少工笔画家要思考的一个问题，因为工笔画太古老了，太传统了，甚至在唐代以后它就逐渐被写意的主流所取代，所以工笔画长期以来处于边缘，主流是文人画写意。但我认为工笔画是中国传统绘画的一个重要支脉，这个支脉就是中国的写实主义传统，写实主义不是从西方来的，我们自己就有，比如五代黄荃画的鸟，像标本一样，它的造型，从毛色、从结构上来看都绝对写实。
中国的写实传统是很严谨的，包括刚才双喜说到齐白石的草虫，齐白石最伟大的地方在于他用写意的方法完成了写实，他完全用笔墨非常严谨的“写实”出虾、蟹，一笔下去既有结构，又有形，还有质感，你看他的螃蟹，你能从形上面挑剔出毛病来吗？它的质感也有，透明感也有，它的造型非常写实，因此中国的传统写实确实也很伟大，这一点也不次于西方，只是文人画兴起后革了两条命，一条是革彩色的命：王维一句话“画道之中，水墨最为上”，色彩的意义没有了；一条是革形的命：苏轼一句话“论画以形似，见与儿童邻”，把注重造型贬的一钱不值，所以后来绘画重写意而不重形。
其实中国传统绘画对形的把握、形的观念是很严格的，我觉得姜吉安的画给我们提出来的问题就是传统绘画在今天怎么延续下去，因而他引进了光和影，从他最初学画的表现对象里寻找新的东西，去发展新的艺术。他的写实是观念化的写实，而不是一般意义上的写实，因为它融进了观念，这个观念恰恰就是工笔画寻找当代的可能性。我们现在看到大量的工笔画还是那种不能脱离传统基本框架的工笔画，你觉得它和当代没有太多的关联。
现在我们强调当代性或者当代艺术，很多传统画家很反感这个词，这个词好像把他们都排除在当代性之外，传统的写意，传统的工笔好像都不是当代的。那么到底什么是当代性，我觉得当代性至少和观念和材料有关吧。首先我觉得姜吉安给工笔画带来一些新的因素，我们在过去的工笔画里还没有看到这些新的因素，用传统的工笔画方法去画石膏几何体，这本身就是一种新鲜感。当然他这种表达看起来很简单，但我觉得他发展了工笔画的表现手法。工笔画怎么去表现光，表现影，表现空间，表现结构，这个我觉得还是很有意义的一件事情。
邹跃进：贾先生主要是从历史的逻辑，工笔画自身的逻辑方面谈到他的突破，下面请邓老师。
邓平祥：他的画看上去很单纯，但可以说很深刻，包含一个很难谈清楚的问题，这个问题我认为哲学化了。我曾经也模糊的想过关于光的问题，中国画家眼中的光和西方画家眼中的光不是一回事，这牵扯到中国人和西方人的哲学思维。
从古希腊开始，西方人的哲学有两个方向，一个是科学的哲学，一个是道德的哲学。中国人没有对光的科学认识，那么我们就不会发展光学的一系列知识，就光学的科学知识而言，比如说小孔成像啊，照相机啊，不可能在我们中国发展出来。我们对光的基本认识是什么呢，如果说人对光色有两种感觉的话，一种就是功能的感觉，一种就是精神的感觉。中国和西方在工业文明、科学文明上之所以存在这么大的差距，我觉得根本原因在于这两种感觉方式的分歧，我们中国人重精神感觉，轻视功能的感觉，轻视这种物理学层面的感觉方式。所以你看我们中国的造型艺术一直是比较主观的，因为它不是客观认识事物的观察方式，而西方奠定了这种观察方式。这又牵扯到另外一个有意思的问题，我们中国从两千年之前，春秋诸子百家时代产生了哲学，现在它叫中国的元点哲学，这是中国最早的哲学基础，实际上那时候的哲学跟西方并没有这么大的差异，就是说柏拉图、亚里士多德那样的思想家我们也有。由于后来的统治者独尊儒家哲学，不从自然界物理学层面来理解和把握人与人之间的关系。我们所谓的四大科技成果从理论上说不能说是科学，而是伟大的发现，伟大的观察，伟大的经验。你说炸药是你发明的，这是经验层面的发明，把三种物体混合时爆炸了，这是伟大的经验，你没有提供爆炸的化学公式和物理学原理就不叫科学，而西方人诠释了爆炸的物理原理、化学反应公式，我们停留在经验层面。从这个意义上说，姜吉安的画提出了一个有原点哲学意义的问题，他通过绘画去触及中国人对光的认识问题。我看他的文章也涉及到元点哲学，即能否从我们中国思想家哪里找到这种智慧，找这种可能性，这是我想谈的第一个问题。
光是什么，西方解释了光的规律，但是光的本质是什么，还是完全不知道。看姜吉安的画，看他的文章，我觉得他是一个非常用心的艺术家，他的思考没有往社会学里面走，他的思想一直沿着本体在走，这是十分值得肯定的。第二他又有另外一个深度，就是自身命题。比如说他回到我们很熟悉的几何体，他的材料，绘画技法完全是传统工笔的，我觉得他又回到一种自身命题的问题上。因为现代艺术，你可以说当代艺术也好，后现代也好，前现代也好，有一种方向，就是艺术回到自身命题。
比如说你是搞造型艺术的，那你回到自身命题，把造型艺术之外的很多问题都慢慢的剥离了，并且剥离的越来越充分，或者剥离的越来越多了，我感觉他是在顺着这个方向走。从这个意义上说，他的艺术确实是纯粹的当代艺术，但是我看了他的文章说他对中国当代艺术持批判态度，他认为现代一些艺术家的价值取向是跟着西方的买家来走的，我认为我们的当代艺术能不能完全排除西方的引导，完全从我们自身的文化逻辑和思维走出去，我觉得姜吉安的艺术提示了这种可能性。姜吉安先生走的路表面上看不是太紧迫，但是比较根本。刚才双喜说了，你要是颠覆小学教科书中的一些知识那就解决大问题了，姜吉安要有勇气，并且要非常自信地走出来就能解决很大的问题。
邹跃进：对姜吉安艺术的认识现在有两种观点：一个是现代的，就是说他是回到艺术原点。一个是观念的，当代的，后现代的。还有一点也是邓老师提出的比较尖锐的问题，就是当下紧迫的社会问题和艺术本体问题之间的关系问题，两者之间能不能够达到一种兼容。我认为姜吉安更多的是关于艺术本体的哲学思考。
邓平祥：塞尚画苹果的时候说过一句狂话，他说：我要用一只苹果震动巴黎，塞尚确实震动了。表面上看他和当时的社会问题没有关系，而我认为他最后解决了这个基本问题。塞尚在美术史上有着很重要的意义。
高岭：我们刚才谈到姜吉安的画，他用绢、用中国的传统技法、工具描绘西方的三角形、圆锥等几何形体，显然姜吉安非常沉迷于光影，试图用中国传统的媒介表现原本西方艺术中才有的光影。这使我联想到了艺术家徐累多年来所做的工作。他本科是画国画的，在上世纪的’85时期参加了江苏的“红色•旅”艺术，他成名的第一张画，就是在宣纸上画的。他用色彩，换句话说，他没有用传统国画的方法来表现物体和对象，他画的是块面结构，尤其这几年更明显。
前一段时间去南京参加青和美术馆开馆展活动，我近距离看了看他的原作。他在宣纸上作画，画面中也有光影，他在宣纸上反复画，画了很多遍，他用的也是传统的材料，传统的工具，传统的纸，但是画面中这种透视感应该是西方或比较当代的。同样的，如果我们在印刷品上看姜吉安的作品，如果上面不注明他使用的媒介和材料的话，你看不出来他是不是用毛笔和中国画颜料，材料是不是绢。这就说明媒介已经不能界定它是不是中国画。刚才我们谈到艺术与道、儒传统的关系，我觉得姜吉安用的是西方的透视方法来画中国画。
像姜吉安、徐累这样的艺术家，就是用我们很熟悉的中国的媒介工具表达了当代人的现实生活感受，我觉得这个是最重要的，这决定一个艺术家艺术价值的高低。他是不是能够学贯中西，融汇了中西绘画的所有的精华，创造出当代艺术的一种未来模式，即我们中国人能够在心理上有一种文化归属感的艺术，这一点当然我们每个人都在不懈追求的。从现实的角度讲，我觉得姜吉安这些作品至少提供了一个非常重要的线索。中国画只要下功夫，只要是潜心琢磨，依然能够画出非常当代性的作品。由于材料和西方的不一样，从视觉上看显然是一个新的视觉经验和一种新的视觉意象，这是油画达不到的，这是很大的贡献。希望有这样一批艺术家借助传统的媒介来表现当代的生活经验，大家都从现代的高等艺术教育中走出来，绘画的表现和观察方式以及造型语言如何能更好的表现出中国艺术的实质，并能够迈出自己的一步，这很重要。
郑工：姜吉安的画吸引我的是，他有一种面对中国问题的挑战精神。刚才他也说过，他要回到最初的记忆，包括学画时最初的感觉。“最初”这个词特别有意思，它包括什么呢？一种本真的或原初的东西？抑或是一种最感性的存在？从画面来看，最吸引我的还是从作品材料和技法中透露出来的一种气息。比如说你画大量的“网”，还有“蛋、光、瓶子、石膏”等等，这些东西其实是什么不重要，重要的是这形象变成了一种符号，并让我们关注到这些画面符号的意义。但这种符号是不是它“原来”的意义呢？我看不是。最明显的就是“网”，如果对 “网”进行图像学分析的话，我们可以分析出很多东西，譬如，那些物质的功能性的意义——像“网络”，也就是说，“网”的原初意义被消解了。我看“网”，却看到了另一层的意义，即与潜意识活动中的“性”。“网”本来很是女性化的，可我远看，画面上根本感觉不到“网”，在我的视觉上反映出来的其实是一种“龟裂”的状态，把“网”和“龟裂”这两个词提出来时，实际上画面的题材意义已经转换了——也许这是另一种读解或阐释的方式。从意义的层面上解读你的画，我的想象空间会自然打开，可能也是你画面所能够给予人的真正内在的东西。
最后，姜吉安文稿上有一句话我特别感兴趣，即你引用孔子“子不语怪力乱神”——一个“不语”，一个“怪力”，最后“乱神”，这三个词可以进一部展开，并重新加以解释。
杨 卫：刚才大家讲了很多问题，我在琢磨一件事情，上世纪80年代以后中国艺术发展实际经历过一次分野。高名潞和刘晓纯当年有一个对话，最近我在仔细琢磨这个对话，高名潞主张文化观念大于艺术语言，而刘晓纯认为艺术语言更重要。事实上从1985到现在都是文化观念先行，也就是我们通常说的观念艺术，它强调的是文化观念和社会观念，而忽略了艺术的语言问题，这就使得这20多年的历程，我们没有形成自身的语言逻辑，仅仅只是观念，这也就给功利主义提供了可乘之机。从这个意义上说，姜吉安的这种实验很有意义，他回到了艺术语言自身，虽然他的作品没有社会性，但却涉及到了很深的哲学问题，前面几个老师都说了结构、几何体，包括光学的运用，这些涉及到的都是哲学化的问题，尤其是西方文化的核心。
我们知道是光的出现推导了整个人类史的发现与求知，《圣经》开篇就是要有光，于是便有了光。我还记得诗歌有一个价值核心，那就是光到哪里语言就到哪里，如果诗歌写不到光明的层次那绝对不是好诗，这是写诗歌的要领，评判一首诗好不好，一定要看它的语言有没有光泽感。事实上西方艺术也是这样的，伦勃朗的艺术就跟光有关系，人离开了光肯定是黑暗的，既然是黑暗的那肯定就没有思想，也没有空间，既没有内心空间，也没有社会空间，这是一个基本问题。在中国的现实环境中，我们没有探讨这种基本问题的语境，从五四到今天我们都在忙忙碌碌，不停地变革，没有静下心去思考这个基本问题，但如果不思考这个基本问题，其他很多问题都延伸不进去，都只是停留在一个浅层次。从这样一个层面说，姜吉安提示了一个可能性，我就考虑语言问题，剥离所谓的社会问题，因为社会问题谈的太多了。
我们反过头来看今天的艺术跟文化大革命的艺术也没什么两样，甚至跟延安时期的艺术也没什么两样，只是态度变了，过去是颂扬，现在是批判，但是它的结构没变，这个问题出在哪儿？文化大革命是什么样，现在还是怎么样，就是说我们没有形成高于社会学的一种理念，没有上升到一种形而上的空间。我们中国的当代艺术20多年来似乎还没有这个迹象，当然1985年的时候有过一点点，像北方艺术群体，舒群他们有过一点点这个征兆，但是后来突然没有了。他们本来是在实验形而上的哲学思考，后来这个实验中断了，而且他们大都开始颠覆自身。
具体到姜吉安的画面，我特别熟悉他画面中的这个圆形，因为我记得方力均很早也画这个圆，上世纪80年代中期，他参加第六届全国美展的作品就全都是以圆为主体，很抽象，当然方力钧的意图不在这里，这只是他作品里的一个元素，也可能是他对空间感的一种特殊追求吧，你跟方力钧的作品也有异曲同工之妙。20世纪90年代以后方力均开始关注社会，他把社会生活当中的焦虑也好，矛盾也好表现出来，他表现的都是社会化的问题。而你的作品是往内在的一种空间感走，同样的一个起点，他是往外走，你是往里走，这就产生了不同。邓老师那句话我也很同意，就是说塞尚用一个苹果可以征服巴黎，我想是这样的，一个鸡蛋也可以征服世界，因为人也是产生于卵子。怎样去亲近它？它的空间到底有多大？是一个什么样的空间？做视觉艺术就需要通过什么样的手段去接近它？我倒觉得大可不必在意社会不社会，你本来就是社会中的人。说实话，现在关注社会的艺术太多了，大家对这样的艺术都有点疲惫了。
殷双喜：现在艺术的社会学化，使很多艺术家都变成了半截子思想家，对艺术语言和很多视觉感觉的东西没有了。这种现象会造成一代人感觉的迟钝，中国人对古典绘画的那种感觉还没有形成，对现代绘画的语言的敏锐感觉也没有形成，学院也不教，学生也没有感觉。要么写实，要么搞那种大头大脸的观念的东西，慢慢把审美变成二流价值的东西。平涂画面，完全是跟着商业设计的那点视觉和色彩学的东西走，学院教学对学生现代艺术语言审美的欠缺应负有一定的责任。
杨卫：我到四川美院去看，他们二年级的学生就在外面弄个画室，用喷绘的方式喷的朦朦胧胧就差不多了。
殷双喜：油画系的学生和学设计画卡通的一样去平涂，技术门槛降低，雇人代笔大批量的复制，没有技术的难度和高门槛，高下不分，这种当代艺术让人视觉疲劳了。
杨卫：是疲劳，所有东西都一个模样。
赵力：很多是先用电脑喷绘，再局部画画就完了。
殷双喜：现在水墨画已经毁在这点上了，老干部和国画大师可以在一起展览，甚至看不出专业和业余之分了。
王文娟：我非常喜欢姜先生的画，在现在能喜欢一个人的画挺不容易的。我对姜吉安画的兴趣不仅仅在于画面的深幽、空灵、静谧、玄妙而远离现实世界给我们以心的休憩和慰安，我更感兴趣的在于他以画家之笔之心来深刻体察中国哲学，并对已成定论的理论画论提出大胆质疑。姜先生的画单纯，但是难懂，他的画属于可看、可思、可悟，但是不可说的一类。所以我对自己能否说清楚对姜先生画的感受充满了怀疑。
好在，特别巧的是姜先生的困惑也曾经是我的困惑，我的博士论文写的是中国画色彩，这个话题和光影相关。从物理学上讲色彩是波长不同的光，那么中国画里为什么没有光影呢？就像一个外国人看中国画，问你们中国画里为什么没有太阳？
通常的解释是这样的，西洋画是两条线索，即形上、形下两条线，形上就是王宏建老师刚才说的，是神，是基督教。在基督教绘画里是有光无影的，但它的光不是我们物理学上的光，而是“上帝说要有光，于是就有了光”，这是一种信仰、象征。基督教的绘画里没有影，这个问题非常有意思。西洋画的形下一线就是科学，就是我们所说的透视，这里有光，有影。而中国画表达的是一种哲学意味，也就是我们通常所说的道与阴阳，透过现象体味探索本体。对于西方人来说现象、本体两分，形上、形下是两条路。但在中国哲学里，形上、形下不分，本体现象互溶，或者说中国人的追问弥纶玄虚在形上形下之间。
这些解释是从中西方哲学的总精神来讲的，是没有错的。但中国哲学异常复杂， 从更深广的角度来说，儒、道、玄、禅、阴阳五行都对中国画产生影响，无论对水墨还是青绿都造成很大的影响。姜先生集中在儒道的探讨上。作为一个画家，不是理论家，但能敏锐地意识到儒家思想对中国画的影响非常难得。 无论海内外，儒家思想对于中国画的影响之研究都是弱项，甚至是盲区。这是海外汉学家譬如高居翰先生特别注意到的问题。所以姜吉安以一个画家的身份谈到儒家思想对中国画的影响，真是特别不容易，在这点上我跟画家有共鸣。但对于道家的理解我和姜先生略有歧义，抱歉可以来谈吗？
姜先生的核心问题是，“光与影”是道之大像，却为什么被好道的中国画家们忽略？这就集中在如何理解“道”上。就像刚才两位先生说的这似乎是永远都说不清的话题，老子说“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，似乎老子认为道是有影的；而庄子论道却说，“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存”，似乎庄子认为道是没影的，“道不可见”，又哪来的影呢？这就涉及到“如何问道”的话题了。《庄子》里有个小故事，就是东郭子问道，东郭子问庄子道在什么地方啊， 庄子说在蝼蚁，在稊稗， 在瓦罐，在屎尿，东郭子很吃惊，说道怎么越来越低下，怎么都到屎尿上去了。庄子的意思是你这样问就根本问错了，道是本体存在，不是物质实体，它是不可见的。那么谁能得道？庄子以寓言答之，这个寓言讲的是黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，回来的时候遗失了玄珠，玄珠喻道，黄帝派出三人去找，第一是“知”（喻“智”），第二是“离珠”（喻“色彩”即视觉之色），第三是“喫诟”（喻言辨），这三个人都没有找到玄珠（道），这里没有提到光影，所以这给我们讨论姜先生的艺术留下了很大的空间。 这些人都找不到道，光影是不是能找得到道呢？这隐含了一个问题。庄子的结论是智慧、色彩、言辨都没能找到道，“乃使象罔，象罔得之”。只有象惘找到了道。象惘是无迹而空明的存在，所谓“大象无形，大音希声”。从这个角度来理解，道不是固着的实体，而是恍兮惚兮的动态“虚空”。因此中国人的光影也应该是虚空，它不是视觉之光影。
于是可以来说姜先生的光影了。姜先生看光影，开始是物理学上的实体光影，最后追到无形，不可视的光影，这是非常有见地，也是百转千回最后符合了中国哲学之精神的。就光影本身来说，是有迹的存在，是现象界的东西，需要科学来探测，需要写实绘画来表现。无论是画素描还是画石膏像，都有光影，但这不是中国人求光影的方式。也就是说执著于光影不是中国式的求道，但不能忘怀于光影给我们的玄妙、无限、虚空、梦幻的感受，这近乎于道。我想这是姜先生所有画与言说的诗眼之所在！
姜先生从视觉之色，视觉之光影追到本体心像的光影，这还应该由道家而结合禅宗来理解。禅宗有一著名偈语：“本来无一物，何处惹尘埃”，没有物，何来的光影？庄禅皆“空观”。与“空”对立的是“执”，破“执”之茅是“无”，第一义不可说，但可思可悟。禅宗讲取相着相，障碍自性。不离物相而忘却物相，得意忘言，登楼忘梯，所谓“于相而离相，于念而无念，于空而离空，在六尘中不离不染，来去自由。”光影在这个意义上才真正达到了本体意义的自由而不再是视觉之中的物。这和文人画倾向于黑白而不倾向于彩色的道理是一样的，“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若。”这是心像之色，心像之光影。我想这也许是中国人忽略光影的真正原因。因此姜先生画中所体会的超过了他在展板上的前言所限，这就是我们通常所说的“形象大于思想”。
最后想说的是姜先生提到的“几不靠”。他说不想追随西方，也不想封闭进传统，尤其是他对传统质疑、悬隔、重新考察，用的是西方现象学的方法（当然是非自觉的），同时也是用中国老子的方法，“反者道之动”。大家都追求传统，我偏偏不愿意落入传统，在这一过程中，恰恰却又理解了传统中最鲜活的东西。就像禅家所言，开始“山是山，水是水”，再“山不是山，水不是水”，最后依然是“山是山，水是水”，这不是原路返回，而是增添了很多内容的更高境界，也就是殷双喜老师刚才所说的心境返回的终极性。因此想必画家不是颠覆传统，而是问题发现，并创造一条新路。目前来看，画家用的是非中国的透视方法为起点来尽显中国的韵味，这条路很艰难，也许有许多悖论，但是很有意思。
邹跃进 ：从你的角度谈画，可以有很多可能性，我在想一个问题，是否可以重新发现中国的传统文化，发现它内在的哲理，我们从观念到画面，到视觉，我们可以去研究这种关系。
赵力：现在的艺术批评比较多的是运用社会学的方法，但是有关艺术批评的最核心部分，即自身的语言与相关方式，这几年却进展不大，这在很大程度上制约了艺术批评自身的发展。
这几年在艺术创作领域出现了一种趋势，尤其在2007年，中国的当代艺术家似乎对中国传统有所反应。我觉得这种反应有三种方式：一种方式是从传统里找一些元素来架构自己的方式；一种方式是从传统里借用一些元素来直接参与绘画，这有点像后现代，因此它的图像、符号以及文化标记都没有太大变化。还有一种是看似与传统有直接的关系，却有意识地拉开与传统的距离，我觉得最后一种方式与姜吉安目前的方式比较接近。
姜吉安的这种方式是什么呢？他用中国的绢和毛笔画西方的几何体，实际上他的画和中国传统绘画主题完全不搭界。他通过自己的创造，与传统拉开距离，然后又通过传统材料和技法把它历史化。我们看他的作品就会觉得它跟我们的距离很远，通过这样一种方式他把创作历史化了，这更显示了他的位置。
姜吉安的画在当下是什么位置呢？可以通过这种方式来完成，他也可以通过自己写的文本来彰显。现在很多艺术家都写文章，这值得去琢磨。比如我最近看刘庆和写的文章，他的逻辑关系特别有意思，它不是我们这种逻辑关系，他把两个不搭界的东西建立起了联系。实际上我们并不清楚艺术家到底想什么，他们绘画的表达可能更直观一些。
传统对姜吉安来说可能有两种：一个是中国的传统，一个是西方的传统。在我看来姜吉安的作品具有历史感，这种历史感是他作品一个非常有意思的特征。邹跃进写的文章提到了“幻觉性”，我觉得还有象征性，这个象征性可能是王宏建提出的“神圣”、“宗教性”，但我觉得可能还不只是这些方面，比如说他画的那本书是不是有一种象征意义呢。
其他的画家比如陈文骥，他也不停地描绘一些具体的东西，还有年轻的艺术家王光乐。王光乐的画不是抽象。他通过减法和加法的方式，来强调绘画和生命之间的关系，所以它不是抽象的，他的画也可能隐含着一些其他的意义。我们不能用抽象的方式，也不能用社会学的方式去描述他的作品。怎样描述呢？这要更多地考虑批评或者评价系统的特殊性。
邓平祥：我不感觉他是抽象的。感觉有两个方面，一个是精神的感觉，一个是功能感觉，西方与中国都有这两种感觉，中国艺术把精神感觉放第一，功能感觉放在第二，这不是说中国人没有功能感觉。而是西方人的感觉和我们正好反过来，他把功能感觉放在第一位，把精神的感放在第二位。你把他的作品往西方靠比较麻烦，把它往东方靠也比较麻烦。
郭晓川：我比较熟悉姜吉安的作品，我们在美院读研究生的时候就在一起。姜吉安是一个勤于动脑、也善于动脑的艺术家，他不迎和潮流，总是用带有否定和批判的眼光来从事艺术创作。我感觉他有几点做的很突出，第一就是他要摒弃一些东西，他的艺术渗入了本质性的层面，这种本质用西方哲学来说是事物的本质。西方人老是关注事物的真实，世界的本真，总是在使用这种语言，我们中国人更习惯称它为道。姜吉安的作品更多的具有这种趋向，是他对事物现象背后本真的一种处理手段或一种思维方式。我认为姜吉安的作品有他自己的特点。刚才大家谈到了光影，这里我还要补充一下，刚才的讨论实际上忽略了在文艺复兴时代西方人所建立的对光影的重新认识，我们看塔米拉洞穴的壁画的时候并没有发现光影意识，也是线描加平涂。文艺复兴出现了光影，出现了焦点透视，它改变了人们对世界的观看方式。到近现代艺术家开始走向抽象，作品越来越往形而上走。实际上，好多当代艺术作品就是智力游戏，就看谁做的更有意味，更有意思。
我认为姜吉安的这批作品是特别值得肯定的，一个是材料，艺术家对材料的敏感和把握决定了他是一个艺术家。他不是对说话敏感，或者是对其他形式的表达敏感，而是他对油彩对石头和青铜或者现成品的敏感，他对材料的适应性很强。姜吉安做过很多装置作品，上学的时候他天天拿着刀在一张桌子上雕刻，包括桌面桌腿上都雕满了。他的这批作品专注于中国的绢本和传统，画面用的是透明的植物颜色，所以，在材料使用上有其独到之处。第二点是姜吉安在进行一种很有意味的、小范围但很深入的探索，这种态度是非常严谨的，就像做课题，把论题集中于一点，得到深入和有说服力的成果。第三个就是他的作品特别符合他本人善于思考的气质，他的作品注重世界的本真。我把他的这批作品还是定义为静物，刚才邓平祥先生谈到塞尚的静物，包括刚才谈到的莫兰迪的静物，实际都带有一种智识、原点的意味，更多的是智识上的一种乐趣和审美，姜吉安的这批作品更多地体现了这种旨趣。
邹跃进：姜吉安的这批作品的着力点在“光和影”上。
郭晓川：这一点很有意思，莫兰迪丢弃光影和体积，姜吉安又把它捡起来了，捡回来后抛开文艺复兴时期的光影概念，去上升到一种非光影的光影层面。对姜吉安来说光影实际上已经不是形式上、外在的和形体上那个光影，而是另外的东西，这是他这批作品很强的一个特点。
邓平祥：他这个捡起来和抛弃，正好和莫兰迪相反。
杨斌：我觉得他画的都是符号，这些所谓的体积、空间、光影都是符号，他的作品的主题就是描绘这些符号，而不是表现光线。为什么说是符号呢，因为符号是大家熟悉的而且内涵相对稳定图像。作品中对几何体、鸡蛋的描绘，对很多人尤其是学过画的人来讲就是一种符号了，这些符号只谕示了美术造型技能的起步训练，在艺术中，它的内涵是简单甚至是无意义的。
但画家却选择了这些符号作为作品的主体形象，那么他出于什么动机做出这种选择就是值得思考的问题。我觉得他的选择是在消解主题，达到一种“绘画的”纯粹。同时他又走到另外一个极限，就是把工笔的写实性发挥到极限。工笔是中国传统绘画的一部分，它有着极强的文化性，工笔的技巧跟它所表现的事物之间有着特别的关系。但是他把传统的表现主题全部抛开，把它技巧化，把工笔原有的文化内涵也降低到没有，然后把这两种极限结合起来。这两种极限都没有明确的意思，把完全没有意思的东西结合在一起是一件特别无聊的事情。那么我们要问他为什么要选择做这种无聊的事？他在文章里写到，要把看似无聊的事情做得很有意思。他把其他的东西都抛开了，在极其简单的画面效果中体现一种精神追索的过程。尤其像工笔画材料“绢本”本身是需要多次渲染才能出现效果，一遍遍的重复渲染已经明确地提示了他在向他追索的那个精神靠近。
吴鸿：刚才杨斌说的非常好，画家要把技法性和个人风格降到零点，我们知道姜吉安以前做装置和新媒体实验性的作品，现在又回到绢本工笔，他似乎在通过绘画在表达一个观点，姜先生在文章里提到“西方的中国艺术家”这个概念，我觉得这个概念非常好。我们从现代以来整个知识系统，具体到造型艺术系统是不是笼罩在西方的价值体系里呢？前面有很多发言是从空间或者结构等角度来解释他作品，我觉得还有一个知识考古学的角度，他画的几何石膏体不仅仅是静物，他可能想把问题简单化，再回到原点。解决艺术到底是什么，能够带来什么这些问题。姜先生文章说，我们的当代艺术模式化了，当代艺术最终发展的趋势可能是越来越大众化，它的门槛越来越低。所以，面对姜吉安的作品，你必须有手工操作的经验才能完全体会到他所表达的含义。
徐累 ：高兴看到这些作品，他的绢本绘画已经达到很高的水平，我看了挺惊讶，同时我感到这事很危险，就是说你无法去归类他的作品，在中国画领域，他的作品可能得不到认可。我在南京碰到鲁虹，他也讨论过我的画，他说我的画太立体，而中国画展现的是二度空间，他说你应该使你的作品符合中国画系统。而我不想跟体系发生什么关系，就是自己做作品。我看姜吉安的作品，他的作品其实是一种静观的东西，包括郭小川先生刚才讲莫兰迪作品中的物体它不是简单的静物，它是世界的本质，姜吉安的作品是对世界本质的一种看法，这种看法通过一种静观来体现。西方和中国都有这种观看方式，比如说中国禅宗说世界集中在这个物质里，我们怎样从一个物体看整个世界。西方也有这种看法，从它发展了科学体系后，它带有数理的观点，并通过它来剖析世界。但中国和西方透过物质看世界的观看方式也不一样，中国的观看方式是混合的，它把所有的东西放在一起看世界的本质，而西方会把它剥离的特别干净。姜吉安的作品通过自己的模式表达了对世界的看法，所以我非常喜欢他的作品。
邹跃进：由于时间关系，今天的座谈会就到这里。再一次感谢大家来参加姜吉安艺术的学术座谈会。
姜吉安：感谢大家，快过节了大家还跑过来看我的这些作品。作为一个艺术家，当然希望作品能被更多的人看到和理解。大家今天对当代艺术的观点讲的很精彩也很深刻。今天的座谈会很有意义，感谢各位。
【编辑：虹汐】
