丁乙
丁乙的“十示”系列，作为“85新潮美术运动”中兴起的抽象艺术的代表，是对传统艺术与当时中国艺术家竞相模仿的西方现代艺术的双重反叛。而20年来丁乙不为中国当代艺术神话般的潮起潮落所动，一直坚持他的“十示”系列，并不断地进行表现方式、媒介材质与艺术语言的探索，使之成为他坚持不懈百折不饶的创新精神的写照。
反叛的宣言
“我要解放美学，把技法看作一种平庸的技能，不带先入为主的概念。
我要把颜料当成捡来的粪便。
我需要没有平衡，没有预兆，随便出格的色彩。
我需要繁杂的结构所导致的预计性的视觉紊乱。我希望观者得病、呕吐，获得对现代艺术的厌恶和紧张，并产生反抗、剔减的企图。”
从1988年推出“十示”系列后，面对人们的大声质疑与批评，丁乙当年就是这样回应的。这些宣言式的告白，凸显了“十示”系列强烈的反叛精神。他的“十示”，不仅是对当时主流的社会主义现实主义艺术方法的反叛，也与当时前卫艺术盛行的图式符号截然不同。他的目标就是要斩断人们在观赏艺术作品时习惯的对绘画的叙事性、绘画性的寻求。他宣称：“我需要消除掉自己背负的传统文化的包袱和西方现代主义初期纯绘画性的影响。回到艺术的起点，从零重新开始”。为此他采用了“十”字作为符号。不过，在为自己的新系列命名时，因为“十”字、“米”字都容易引起联想，有了引喻，为了切断这种引喻而使用“十示”作为系列作品的主题。同时，他采用密集排列十字符号的方式，追求一种绝对平面的效果。
丁乙“十示2008-1 ”丙烯
呼应急剧变化的时代
“十示”系列在上世纪80年代的早期作品，追求一种非人工化的“精致”，他用尺和胶带画十字，甚至用板凳趴在地上画直线。与此同时，他一反自己喜欢的马蒂斯、塞尚强调色彩对比再达到和谐的理念，在色彩上打破现代主义色彩原理，表现为随意挑色的所谓 “自动主义”取色原理。他对记者说：“我的观点是：在自然界里，除了大气层笼罩带来的光色效果，其色彩本质上没有色调，没有色彩关系。到现在我还在用原色作画，从不使用调色板。”
不过，进入90年代后，他开始了“自由的精致”阶段，开始显示人为的笔触，并在材料上作了一系列实验。他表示，当时各种平面的材料都试过，瓦楞纸、印有苏格兰方格的布料，未上底胶的亚麻布等。最极端的实验，是在在涂满墨汁的纸上再用圆珠笔画十字，在墨黑的纸上可以看到油性的笔迹的反光。同时，从早期追求一种绝对平面的效果，进入到一种有限透视的效果，到了眼下更是一种不受限定的透视效果。这些变化更多地引喻今天翻天覆地的都市化进程。与此相适应，他也从“口语化”时期一度拒绝色彩转到大量使用新型颜料产品，用其中的荧光、金属、闪光、夜光、珠光等颜料来作画。他说：“当这些颜料组合在一起时，会产生奇异的视觉效果，并直接介入当代的日常感觉。”
抽象艺术未来如何?
丁乙的“十示”早早为他带来了国际声誉。不过他强调，抽象艺术并不是中国当代艺术的主流。他说：“1992年起他参加了一系列重要的国际展览，如著名的‘后89’”国际巡展、1993年1月在柏林世界文化窗举办的西方第一个中国当代艺术展，当年的威尼斯双年展等，西方媒体对参展的中国当代艺术家都作了大量报道，但在报刊上刊登的图片没有一张是我的作品的，反之都是所谓‘中国符号’的作品。”
他还指出，高名潞的《极多主义》与粟宪庭《笔触与念珠》，都是以宗教修炼来解释我长期画“十字”的现象，跟我的想法并无交集。他还指出，中国批评界对抽象艺术的解释有相当部分是牵强的，如有人说抽象艺术在中国古已有之，比如中国的书法就是抽象艺术云云。其实那毕竟是有意书写的文字符号，并非抽象艺术所追求的纯粹的视觉形象。此外，中国当代艺术史的研究也还停留在资料汇编的阶段，造成中国当代艺术圈过份依赖西方，依赖市场。在他最近接触到寻找中国当代艺术下一波行情主角的国内外圈内人里，有人瞄准了抽象艺术，不过他却告诫他们，那只会是艺术家个体，而非抽象艺术群体。
【编辑：张瑜】
