帕诺夫斯基说，在探寻一件艺术作品的意义时，首先要寻找作品上面可识别的记号，再追寻记号后面隐藏的含义。按照帕诺夫斯基的意思，一件艺术作品的意义也就是艺术作品的内容，不是直接呈现在画面上，而是被历史与文化所掩藏，艺术史的工作就是通过图像的记号寻找出隐藏在图像后面的联系，从而发掘出作品的意义。在某种意义上说，当代艺术仍然存在帕诺夫斯基的问题，但图像发生了转换，从icon转变为picture，从模仿转变为再现。在西文中，再现有几种译法，在古典哲学中译为表象，在现代文论中译为表征。作为表象是再现客观事物的外表；作为表征则是主观解释的再现。经历现代主义之后，艺术已经放弃了表象的复制，这不仅因为艺术语言的发展逻辑，也在于机器复制的图像排挤了艺术的功能，表象转换为主观解释的纪实。这样，我们又回到了帕诺夫斯基，但意义有所不同，艺术作品作为主体的产品，是透过主体对客体的再现，客体是作为主体的客体，而非客体本身。表征是主体与客体的中介，对于表征的释读是进入客体的途径。刘芯涛的《溃夜》没有自明的内容，也没有当代文化表面的再现，但我们又从中感受到当代文化的在场。当代艺术很难用现代主义的传统来解释，如形式的、表现的，或超现实的；真实的表征并不是表征本身，在表征的后面还有真实的客体。
《溃夜》是一组作品，每件作品有各自的副标题，标题并不直接指示作品的内容。作品统一的特征是单色与不规则的边框，前者是黑夜的表现，后者可能是“溃”的暗示，不规则的、粗野的、焦虑的笔触构成画的边界。这两个特征也是作品的主要视觉形态，及个人图式的基础，但这远非作品意义表达的全部。如果我们再往画面深入，就会发现记号的存在，对于记号的追寻会揭示画面真正的意义。记号可以分为三组。第一组是边界，边界不是单纯的形式的需要，那种杂乱与破碎是由废弃物构成的，边界止步于废弃物的描绘，废弃物往往不合逻辑地置于街道的中央，道路伸向城市的中心，整齐的街道与建筑，闪烁着明亮的灯光。杂乱破碎的边界被黑暗笼罩，它是溃的所在，而溃又是由远处的奢华所衬托和比较的。这两者单纯的比较喻示了都市与边缘，现代化的进程与文明的代价。都市的废弃物是消费的副产品，后现代是符号的消费，欲望的冲动与崩溃，在符号与欲望之间是无穷的焦虑，消费遗弃的不只是废弃物，还有被欲望折磨游走边缘的人群。在个别画面上，有垃圾堆上的野百合和井盖上面的玉兰花，那种苍白的美丽与肮脏的并置是欲望对生存的吞噬。从表面上看，画家是用的绘画性的笔触，阔大简略的笔触同样表现出废弃物与建筑，手的运动是由身体的体验决定的，笔触意味着画家隐藏地存在。但是，作品的构图却排除了绘画性，不论画家是否直接参照照片，他的构图方式都像是照片观念的挪用。笔触与构图的对立意味着人与物的对立，也暗示了溃者与都市的关系。
第二组记号是画中的人物。人物在画中是一个显要的存在，无论在近处还是在远处。但是人物又是一个符号性的存在，因为人物没有特定的形象、身份，也没有情节性的展开，在一个象征的都市空间中，它又像游离于都市之外的幽灵。两个男女的相互拥抱是唯一的情节，这个情节似乎颠覆了第一组记号的关系。人物构成作品双重的主题。第一组记号是溃的场景，实际上是虚构的场景。如果没有人物的存在，都市景观与废弃物是客体位置的空间置换，构成表征的简单类比。人物的出现改变了这种关系，人物是主体的象征，景观成为主体感觉的对象和结果。人物的动作亦即情节暗示了表征作为体验的结果，尽管他/她们本身也是表征的一部分。男人赤裸的上身是对身份的暗示，他是不遵守城市规则的人，或是自愿抛弃城市的规则而被城市所抛弃的人。在都市的焦虑中他/她似乎没有爱的权利，在第一组记号中已有插在废弃物上的野百合，这似乎是对边缘人的爱的预言。在这种情况下，景观的荒诞性显现出来，它不是客体的存在，而是人的感知的对象，这种感知犹如梦境。弗洛伊德说：“梦是借以躲避压抑的迂回道路之一，它是人们所熟知的心灵中的间接表现方式所使用的主要手段之一。”（《少女杜拉的故事》，九州出版社，2007）爱并非爱的本身，爱的本质是欲望的、本能的人，爱的崩溃也就是人的消解。人的自然属性和本质力量随着爱欲在物化的世界崩溃。（一幅画上有动物的交配，这种恶心隐喻了对人的本质的绝望。）画中的人物在这儿有双重性，一方面是生活在城市的人，在消费主义的压力下人的物化的危机，人在都市中是漂移的，他想维护人的本质，又无可逃避地面临本质的消解，因此他/她们在黑暗中，在景观与废弃物的边缘挣扎。另一方面，爱恋的人，这是显现人的自然本质的方式，如果爱的权利都被剥夺，作为本质的人和自然的人就完全物化为现代社会的一个物，爱成为利益的交换、商品的交换和欲望的牺牲品。如画中所示，相爱不是美好，而是暗夜中的痛苦，是无以生存的、难以舍弃的痛苦。如果把作品组合起来看，相爱的人不是在一个固定的地点，有的在马路中间，有的在阴暗的角落，有的是远处模糊的身影，有的就在镜头跟前。在偌大的都市，似乎没有他/她们的容身之地，即使在暗夜里面。不知是有意还是无意，他/她们在大多一个灯箱的旁边，将爱欲置于消费主义的标志旁边，是喻示消费主义对爱的毁灭，还是人对消费主义的屈从。
第三组记号，汽车与后视镜。如果不看后视镜的话，汽车可能也会成为都市生活与消费主义的标志，就像恋人身旁的广告灯箱一样。后视镜是汽车的附件，如果汽车表示了隐喻，后视镜就没有什么意义。后视镜的出现有两种方式，一个是从镜中反映出一对拥抱的男女，后视镜周边急速的笔触表明汽车的行进；一个是越过后视镜看到远处的恋人。由于后视镜的表现，汽车在这儿并不代表一个客体的物，而是一个在汽车里面观看的人，一个不出场而又在场的第三者。这个第三者是谁？如果没有第三者，画中的人物很可能是画家的自传，他个人对都市的体验及经验的叙述。这样的话，画中的人物不过是主体的替代，更为重要的是，在主体经验的自我表述中，客体成为主体的客体，都市景观成为经验的对象，主体的崩溃导致对象的幻化，都市景观的表征也无所依托。我们无法证明画中的人物是否画家的真实经历，但是由于有第三者的存在，画中的主体本身也被客体化了，客体化的主体也就是主体的自我审视。作为第三者的观看者，可以是主体的分裂，也可以是真正的观看者，但人物与景观都被作为客体来再现。对于艺术家来说，这样的处理可能是构图的巧妙和别出心裁；但从表征的意义上来说，则是主观解释的纪实。不在场的观看者有一种假定的真实性，他在都市的黑夜中跨越时空地漫游，画中的每一物都是他的所见，景观、废弃物和人物，尤其是，场景的表现如同图像的挪用，摄影式的构图使得一切东西都在感觉的真实中展开，这样也把观看者置于真实的境地。观看者有主体假定的自我，也有看画的观众，后者受前者的支配，将主体的解释视为真实的再现，同样目堵了暗夜的崩溃。
虽然我们强调了《溃夜》的主题是人的物化和人的主体性的消失，但画家的处理还是非常自然的，从某种意义上说，这也是自然与物化的对抗。在画法上画家保持了某种自然，这种自然来自绘画的训练和个性的把握，同样也来自画家的成长经历，即都市化的环境和视觉经验，尽管从每一个局部来看都不是新颖的，但把这两种因素组合和交错在一起，就形成了他自己的与众不同的表达。如同画中的观看者一样，看到的都是片断，都是局部的真实，用他的方式表达出来，就言说了表征后面的真实。否则就只是以都市为题材的单色的表现主义的绘画。
【编辑：大崔】
