80年代——中魔
家庭：其实我的好多画都是在他们眼皮子底下画出来的
我十八岁独立以后，好像跟家庭的关系就不是精神交流的关系，就是血缘的关系，正常血缘关系的一种家庭氛围。
我和家里面的人从来不谈艺术。因为我考美院，家里的人首先觉得很奇怪，然后他们对艺术没有什么感觉，也没有任何这方面的知识，也没太多兴趣。所以，也就养成了我和家里面的人从来不谈我在想什么，我喜欢什么，我在读什么书，我在画什么，很长时间他们都不了解。他们可能有时候也想了解我，但也不知道从何谈起。所以久而久之，我也不会自己去跟他们讲，我喜欢什么什么，像个疯子一样去讲——不会。回到家里边，谈的都是跟家有关的事，或者在家里面听他们谈。
我在家里画，我爸我妈有时候也看一眼，也不说什么就走。原来他们还不太愿意，因为会弄脏、弄乱。后来希望我留在家里面，就专门给我腾一个房间，叫我在家画。我自己认为是我的代表作之一的那套《一周手记》，就是在我父母家画的。那段时间不想见人，天天待在家里面画画，也很安静。我妈有时候过来看一眼，然后就放心地回到他们房间里面去。我们家院子11点就关大门了，出去了就回不来。所以干脆在家慢慢画，画了好多东西。其实我的好多画都是在他们眼皮子底下画出来的，他们知道，但也不会问：你画的这个是什么意思?
我好象没有愿望希望他们理解我。年轻一点的时候，可能会谈两句，感觉他们也不太懂，也没兴趣，然后就算了。反正在一起吃吃饭，聊聊天，完了该干嘛干嘛。我觉得这样挺好，很单纯。我觉得我已经习惯了，这就是我的生活，上完课，回到家就自己画画，画我想画的东西，完了就靠朋友之间互相鼓励，所以，那会儿就写信写得多。写信也是互相鼓励的一个东西。像我和毛旭辉通信都是谈的这种感觉性的东西比较多，谈的过程中间自然就会有一些启发，会有一些想象，也会有一种精神上互相的一种支撑。对艺术的判断，对文化的把握，那会儿主要是靠读书来把握这个东西。生活中很难有人来跟你讲，你应该怎么画，老师也不可能来指点你，前辈来看你的画都沉默，不说话，你很尴尬的，何必呢，还不如自己画画。朋友之间(范围很小)，互相有一种支撑就可以了。偶尔有时候可能会从外地来一些人，看了以后觉得你画得不错，听到几句表扬，心里面就很高兴。然后杂志上发表两次，你就觉得很有成就感，就很知足了。到后来，慢慢的参加展览多了，发表的多了，一种信心就建立起来了。到后来，跟画廊发生关系了，画廊选择你以后，开始在外面做展览，听到一些反映，大家说你不错，你可能会越来越自信。
旅行：我印象太深了，他们对死亡的态度太不一样了。
我去过汉族人很少去的彝族人聚居地。有些地方是当地人带我去的，比如我曾去过一个地方，得从县城爬山才能到，我们下午五点钟开始爬，爬到那里是晚上十点了。一进去吓我一跳，整个村都在山坡上，没有一块平地。有一个大房间，房间里边和外面是没有什么区别的，都是泥。一进去那全是人，全坐在地上喝酒。他们把我安排到老人(专用)的那间，那里(桌上)肉多一点。坐下后，有人端来很大一盆肉，然后大家开始喝酒。他们说什么我也听不懂，就是不断的喝，喝一个通宵。喝着喝着我实在不行了，太困了，我就问干部睡觉怎么办?他说你要睡觉呀?他手一指，我看那边有一堆孩子，然后他把那堆孩子叫起来，我一看有一张床，我和另外那个干部就睡那个床，也没被子，就算是最高的待遇。但一晚上没法睡，臭死了。第二天早上起来一看，原来我的头旁边有一大堆牛肠，臭死了。房子门口已经挂了一个血淋淋的牛头，然后死去的人的尸体也在那个房间里边，我还画了速写，那个速写到现在还有保留。他们有很多仪式，那天晚上喝酒，喝到差不多亲人开始排着队去吻那个尸体，唱着歌，走一圈，可惜我没有照相机，要不可以拍很多东西。完了第二天运走，还有很多需要跨的门槛，要放枪，一直把他送到村口，女的不能去，只能是男的去。我(相当于)是干部，就可以跟着一直走，走到山上，有人把柴火什么都堆好了，然后把尸体放上去火化。记得当时负责火化的老头把火点上后轻松地对我说：“走，可以喝酒了!”
我看到丧葬的整个过程，尸体停了七天了，当时是那边的雨季，温度就二十度左右，因为在山里，不热，天天下雨。我印象太深了，他们对死亡的态度太不一样了。
白彝黑彝，太酷了，长得太好看了。一到那些县城里边，整个环境气氛就变了，整个色调都是灰颜色，而他们黑乎乎的像乌鸦一样的，穿的衣服他们叫茶尔瓦，类似一种毡子披在身上。他们坐在地上，露一个头，远看就像一个黑黑的大鸟，有两个白点，是眼睛。头上也裹着好多黑的布，有的有，有的没有。然后大的、小的、男的、女的都是这样，特别像动物，你走在街上看，感觉很恐怖，一棵树都没有。村里面全部是灰调子，以及一个一个黑色的身体，很壮观。(他们保持)最原始的一种状态，就是喜欢喝酒，什么也不干，我的酒量就是从那时练出来的。
挣扎：只要你看他留着长头发，穿着牛仔裤，肯定是同类。
八十年代，有的人都忘了名字了，但只要互相都能识别对方(就行)。我在昆明的时候，有人说他是搞艺术的，也想来交朋友，只要你看他留着长头发，穿着牛仔裤，肯定是同类。你要看他干干净净的，开口就说我在美协参加什么什么展，基本上不是同类，一般不会跟他交往。
那个时候当代艺术都是在挣扎，都是不同的方式去挣扎。
其实大家还是渴望成功，所以当时才会看重使馆之类的非专业渠道。现在好多人骂那个，但你不想想当时那个特殊的历史环境下面，像使馆文化参赞、文化专员，包括一些艺术爱好者，他们来关心当代艺术、买一些当代艺术，虽然很便宜，但实际上对这帮搞当代艺术的人是很大的一个鼓舞。(让)你觉得你的工作还是有意义的，你跟一个虚幻的国际是有关系的。
那什么是专业的一个渠道?其实大家也不懂，也不知道，也不可能知道。在八十年代，能卖一张画就觉得是天大的好事。我记得我第一次卖(画)，是88年，有个日本的留学生，她很喜欢我的画。在重庆，她来看。我后来想，她实际上是想帮助我，她看我生活太困难。她说我想买你两张画，我把所有作品给他看，让她选。她犹豫了半天，不好意思。她也是一个年轻的留学生，也没多少钱，愿意花一百兑换券。兑换券当时只有老外才有，相当于人民币差不多两百块钱，而且可以到黑市上去卖。我一听，可以，她就买了一张，一百块钱兑换券。后来她又想想，说：“我再买一张，但我没兑换券了，我给你人民币行不行?”我说很好，她又给我两百人民币，买了我两张画。我一下觉得我发财了，我有了四百块钱，我用这些钱去成都结了婚。
我在四川碰到的买我的画的人很少，而且我觉得他们都是想帮助我，都是一些老外，花一百美元买你一张画，其实他也没钱，但对我们来讲，一百美元可以生活三个月。当时，美元(对人民币的兑换率)我记得是1：7，我的工资才一百多两百块钱，两个人用基本上到月底就没钱，都要靠借钱。卖一张画，基本上可以过三个月，一下子心里很踏实。但是这种机会毕竟还是少。现在回想起来有点后怕，当时怎么喜欢这样的东西，我也可以画一些写实的、乡土的，参加展览呀、卖画什么都有机会，偏偏就喜欢这种现代的东西，又不好卖，名声又不好，跟所有人都关系弄不好。我觉得像中了魔一样。
个展：我跟他讲人对自己的命运很好奇，所以用很多办法去了解自己的命运。
我的第一个个展是89年的5月，大概二十几号，办了一个下午的展览。原来是要办十天吧，因为交钱是交了十天的，后来因其他原因没办法继续了。(在此之前)在学校办展览，像我这样的艺术家基本上是很困难。后来是什么原因突然同意我办展览了，我也觉得很奇怪。因为当时好像学校也开始改革，学校美术馆经常闲着，后来说老师可以办展览，但是要交一定的费用，而且展览的所有内容都要审查，如果出了问题，由办展览的人自己负责。我当时画的那些画审查是没有太多问题，除了有两张画。当时我们的院长特别不喜欢我，他老觉得我思想反动，对我特别不满意。他说有两张画要特别问我一下：是不是跟意识形态有关系?我记得特别清楚。画面表达的是一种自囚的状态，我就跟他朝另外一个方向解释，谈生命哲学，宗教。他说你说的宗教是什么宗教?我说艺术中的宗教是一个概念，不是具体的基督教、天主教，艺术谈到的宗教是精神上的东西。我当时对神秘主义感兴趣，画了一个看手相的人，他也问，看手相是什么意思?我跟他讲人对自己的命运很好奇，所以用很多办法去了解自己的命运。
那是第一次，也没钱，是成都的一个朋友赞助，就很简单的用了一个黑白的请柬。这个朋友说“张哥的展览我要赞助”，就赞助了两百块钱，当时他是做生意的。那是我第一次展览，专门写了一个“谨以此展送给我的母亲”。那个展览对我很有意义，因为要做展览，我每天画画，大概展出了有四十多件作品。还巧了，吕澎来拍录像，还拍到了一小段，包括展览的开幕。他当时要写《1985—1989中国现代绘画》，黑皮的(那本)，他和易丹一起合写的。他拍了一小段我在家里画画(的情景)。家里条件有限，只有12平米，吃饭睡觉都在里面。我画画的桌子是我的一个木箱，是从知青(那会儿就)带过来的，装着我的私人信件什么的，上面放一块玻璃，是我的桌子，也是茶几，也是画画的地方。我在那上面画，所以只能画(箱子)那么大。后来很长时间我都不习惯立着画，只习惯趴着画。在画布上画时我觉得不好，因为线条不好把握，就是因为那会儿长时间没条件这样画画。
《手记》：有一个小说叫《死屋手记》，讲西伯利亚囚犯的故事。
1989年以后，没有展览机会，也不可能办展览。有两年的时间基本上大家都生活在一种沉默的状态。像我们学校最明显的就是89年以后，打麻将的人迅速增加，你走到任何角落都能听得见麻将的声音。原来学校老师还不好意思，只是周末打一打。后来就从白天打到晚上，我有个学生打麻将打了四年，一直打到吐血。那天开毕业总结会，我就跟他们一个一个谈，这几年我们在一起的印象是什么。谈到打麻将，本来他是很有才华的，但是这几年的才华主要用在麻将上了。其实我是知道的，只是没问。当时他说了一段很动情的话，感谢老师，反省自己麻将打得太多。
我也感谢那几年，把人从一种比较兴奋的状态突然一下拉回到现实里边，对我个人来讲，不是拉到一个火热的现实里边，是拉到一个很安静的现实里面。也就是说，本来就是比较封闭的一个人，更像一个宅男(了)，基本上不出门。所以才会有《手记》这个系列，1991到92年，那两年的状态基本上和外界没有太多的关系，写信也写得比较多。包括为什么(作品)起名叫《手记》，我记得当时跟毛旭辉提到，因为我喜欢陀思妥耶夫斯基的书，有一个小说叫《死屋手记》，讲西伯利亚囚犯的故事。我觉得这个名字特别好，所以我的这个系列也叫《手记》。但是(我的)《手记》的内容不是关于因为犯罪而被关起来的囚犯，是一个自囚的囚犯，这么一个感觉。就是处于一种自囚状态。
进京——挑战
北京：带了两万块钱，带了几件换洗的衣服，提了一个包到北京。
二十年间我始终在北京和西南两地来来回回。有两个原因。一个是我一直就非常向往首都北京，每年都要来北京一趟。昆明到北京太远了，当时的火车还没那么快，我记得要坐三天三夜才能到北京。那样的情况下，我每年还坚持来一次，采采气，看看这么大的首都，自己的心胸弄得开阔一点。后来到了四川以后，可能稍微近一点，慢慢的也认识一些在北京的艺术家，大家有时候就有机会聚在一起，看看工作室。我特别羡慕像老方他们那些大工作室，一直想我是不是也应该来北京，而且很早我记得老栗就劝我来北京，但是(我)有单位、有家，就这样一直在考虑，几年就过去了。我记得92年当时就想来北京，但是走不了。后来，98年，我说不行，一定要在北京建一个点。于是在花家地租了一个房，曾浩当时被他们学校开除了，我跟曾浩讲，我俩合租这个房，这样我来得少，你来得多，我偶尔来一下，有个地方可以住。后来，我就来待过一个星期，基本上他在用那个房。完了觉得还是不行，后来有钱了，干脆在北京买一个房，这样的话，来到北京，也可以画画，也可以见朋友。选的地点要靠近通县，所以就选了现代城，那时候现代城刚开盘，我就选了一个有一间卧室，厅比较大，可以画画，这样就买了房。当时想主要肯定在成都，因为家在那，完了以后，北京建一个点，这样两边跑一跑。到了99年，情况就变了，因为展览各方面，包括好多事都跟北京关系越来越多，后来就在想这怎么办?全家搬到北京也不现实，正在这个时候，家庭出了问题——离婚。失望之下干脆把还没用过的房子卖了。成都绝对不呆了，在成都翻了船，成都绝对不呆了。当时我有两个选择，要么回昆明，因为昆明是故乡，还有一帮朋友，在那会很舒服，气侯也好，生活也甜蜜;另外一个选择就是到北京，到北京就比较陌生，也不了解情况，没生活过，不知道。我先到云南待了一个月，当时心情也不好，状态也不好，就在大理待了一段时间，又在昆明待了一段时间，找个小房把自己关在里面。后来想想，太熟悉了这个环境，也没劲，就打了电话给小波，小波当时已经到北京了。我说你帮我看一下有没有房可以租，他说你想来吗?我说你帮我租一个房，很快就租到花家地那个房。他打来电话说这边有一种房可以画画，要不要来?我立马就来了。带了两万块钱，带了几件换洗的衣服，提了一个包到北京。房东开始跟我谈条件谈半天，我说这样，你别说了，我这有两万块钱给你，你把房给我就行了。他一下子对我特别好，他说那你有没有东西?我说什么都没有。他把床垫给了我一个，我就可以在那生活，这样待了下来。
花家地：这是我第一次把工作和生活分开，租一间生活的，租一间纯粹画画的
我刚来北京的时候，工作室就是花家地西里116号楼506室一间，本来应该住和工作都在一起，后来我一看太小，大概只有60平米，要画画又要生活的话，肯定不够。后来又租了一间，这是我第一次把工作和生活分开，租一间生活的，租一间纯粹画画的，好多代表作都是在那小房间里面画出来的。包括上一次尤伦斯拍卖的那张三米大的画也是在那个房间里面画出来的，很困难，画完了要挪开，又要把其他的放进去，很麻烦。但是状态不一样，小工作室思路比较集中。后来就越来越大，画的画也越来越大，就不想画小的了。
其实空间的大小，取决于作品的大小。我在花家地那会儿，画不太大，两米的一年也就画几张，大多数还是画一米三、一米五、一米，五十平米的工作室就够了。而且我喜欢工作室有很多东西，感觉很有自己的氛围。但是后来展览要求的作品越来越大，空间慢慢越来越不够，才到费家村去找房。找到那个房的时候，我心目中的面积应当是200平米，但它是一溜厂房，我们当时四个人分。怎么办呢?它那个太大了，有900多平米，他们又要不了。像杨千当时人还没回来，就打电话让我帮他租，我说你大概要多大?他说反正不超过一百吧。曾浩跟俸正杰和我，我们三个人在那决定。我就问他们俩，你们要多大?他们也是不超过两百。这样算下来，我就太大了。后来协商了半天，我说你们大家可以增加一点，我可以少一点。我说你们分完了以后，剩多少给我就行了。后来杨千要了一百六还是一百八，然后曾浩跟俸正杰两个人议定二百四，剩下到我这刚好三百，我第一次有了三百平米的工作室。进去一看，不知道怎么办了，空空荡荡的，赶快去做画框，全做大画框，把房间先堆起来再说。这一弄就下不来了。
等到我搬到酒厂的时候，酒厂总面积也是300，但是画画的地方只有200多一点，就觉得太小，不够，施展不开。到后来，人也多了，肯定就不够了。所以，才又到这(何各庄)来找。我想一次到位算了，结果比我原来设想的大了一倍。
东西越来越多，画越来越大。也可能以后(人)慢慢的年龄到了，画不动了，再又回到家里画小画了。
圈子：从美术圈，到搞设计的，媒体的，搞音乐的，搞电影的，都是那两年认识的
到了北京我就觉得有一种挑战，当时我已经41岁了，一个人从头开始，我想看看有没有可能。有人劝我干脆去通县，大家都在一起。当时北京的艺术家基本都在通县，城里边都没人，但我当时特别想远离一下人群，想安静。
住下来以后，过了几个月，小波也搬过来，马六明他们也搬过来，宋永红也搬过来，邱志杰也搬过来，后来俸正杰也搬过来，任小林也搬过来，曾浩最后一个搬过来。当时就形成了一个小圈子。那时候在北京我们可能是第一拨在城里边租房做工作室，而且大家房都一样，来一个人看画很方便，到一层楼，几个人的都看完了，他愿意买谁的，是他的事。当时我们很团结，只要来一个人，肯定陪着每个工作室都走到，完了以后，谁卖了画，谁请客，很简单，过集体的生活。后来，慢慢就开始人越来越多，有的我就不认识了。
刚到北京的那两年，我自己现在回想起来，觉得那两年最像艺术家，没有压力，没人催你，也没有什么定单，没有那么多展览，画画的数量也特别少。
那会儿相对机会少，来一个机会大家都还是很兴奋，来一个什么重要的人，大家也很兴奋。不像后来，要躲。有些人要选，这个人我不想见，那个人我不想见。我记得那时任何人只要他想买画，大家还是很高兴的。我记得当时宋永红着急，2000年的时候，他说今年要再不开壶，没理由混了，我说你有那么惨吗?他说真的是两年没卖一张画。我就说到年底你还没有卖一张画，我来买你一张，买张小的，表示你开壶了。他还特高兴，说有你这句话我就高兴。还没到年底，后来就来了小波的画廊老板，那天晚上一下买了几个人的画!那天特高兴，就喝多了。那会儿卖一张画还有一种高兴的感觉，很兴奋，晚上大家要请客吃饭喝酒，还要说很长时间关于卖画的事。那两年特别好，那种感觉是很自然的画画，完了认识了好多人，在餐厅一会儿碰到谁，一会儿碰到谁，谁又介绍谁，我记得认识了很多人，后来名字也叫不上，后来也没见到几个。而且圈子越来越大，从美术圈到搞设计的、媒体的、搞音乐的、搞电影的，都是那两年认识的，喝了好多酒，好像有一种从监狱里边放出来，要好好享受一下自由生活的感觉。
清理：大家好象有一种等待，等待什么要开始发生。
2000—2002年我觉得是我艺术上的停顿期，从思想到艺术都处于一种停顿状态。我在想可能也需要一个新的体验的时期，体验到一定的时候，重新再来想。我从03年真正开始把过去的一些经验，包括读过的书，进行清理，重新做一个工作，慢慢对自己的东西开始有一个比较明确的感觉，而且这个感觉不是早期那样的抽象的，而是很具体的，很深入的，比较丰富、有厚度，03到05年，慢慢这个感觉就出来了。99—02年，基本上处于一个享受自由生活的时期。有时候也拒绝一些想法，可能想得更多的是另外的东西。市场慢慢起来以后，你也开始接触市场，也会去想艺术跟市场的关系是什么。但是很难想得很深入，04年以后，大家才真的面对市场，你才开始觉得对自己必须要有一个比较明确的判断，在这个市场大潮里面，你是什么样的人，你应该做些什么，你应该从什么角度去切入这个时代的改变。过去我基本还是比较自然的、天然的状态，喜欢画就去画，有一个观念出来以后，就围绕这个观念去完成，有一种习惯性的工作方式，也不愿意去寻找冒险的东西，没有这种愿望。
我记得01年、02年，那会儿北京的艺术圈可能是最容易出事的时候，出了好多搞观念艺术的人，包括孙原、彭禹。那会儿做的展览也特别的火爆。展览也不多，但每个展览只要一出来，肯定是很火爆的一些东西，大家好像有一种等待，等待什么要开始发生。对过去的美术界定也不是很明确，我记得当时跟广义在一起聊天，也谈到美术界很多角色问题的混沌。我们02年做了一个展览，老方、广义、我三个人。工作那么多年了，好像很多问题还是模模糊糊的，不清楚，干脆我们三个做一个展览，对自己算一个清理，对社会也算是一个交代，有了那个展览做基础以后，一下自己有些感觉就出来了。所以那个展览对我来讲很重要。
福地：我每一次的转型都跟昆明有关系，我发现很奇怪。
昆明是我的一个福地，我每一次的转型都跟昆明有关系。我发现很奇怪，不是我刻意，而是刚好回去那段时间可能什么也不干了，但是心里面就会去想，会琢磨一些事，会体会一些东西，慢慢有些东西就会出来。像我画的风景，第一张就是在昆明画的，《大家庭》的第一张也是在昆明画的。《手记》的第一个感觉找到，也是在昆明。《失忆与记忆》不是在昆明，但是跟在昆明有关系。然后到图片作品，05年写的第一张图片在昆明。突然一下子那天下午，找到感觉了。我觉得昆明是我的福地，很神的，所以要感谢昆明。
其实我在昆明生活的时间不长，我在四川的生活是最长的，很奇怪，而且昆明那个地方，我现在认识的人越来越少，环境我越来越不喜欢，城市被糟蹋得已经完全不行了。我决定要画《大家庭》是在昆明跟朋友一起玩，喝酒，突然有一天有感觉了，我就跟毛旭辉讲，你能不能把你的画室借我一下，他说没问题，就把钥匙给我。然后我到他那去，弄了小画框，第一天去，待了一天什么也没干。然后我发现我写给他的信，就把那些信整理了一下。三天以后，感觉开始出来了，就在那画画。我也没跟他们讲，包括后来拍卖成绩很好的那几张，叶帅的头，大毛的头……我在那画了大概有五张画，都是在他那儿找的感觉。有时我们还一起吃饭呢，他们去踢球，我还当啦啦队什么的，在一起玩。其他时间我就缩在大毛的小画室(大概有十五平米)里画画。一个月以后，我要走之前，把毛旭辉的房子打扫了一遍，把画卷好了，出门的时候给他留了一个留言条，说谢谢你提供了这个画室，你可能不知道，但是我自我感觉我在那找到了非常重要的东西，对我来讲我觉得有一种新文化要诞生的感觉。留了这个条，我就走了。后来，我跟大毛讲这段经历，大毛听了说，早知道我留一张你的画，你也不会反对。
大家庭——改变
《创世纪》：后来我理解为什么忍不住当时画那个箱子，箱子代表个人的历史
当时画《创世记》，说起来有点搞笑。我当时画第一张，是因为学校有一个(活动)。92年那时候，好像是建党六十年，一个很重要的活动。学校贴了通知，要求老师都要参与这个活动。参加这个展览，就算参加了全国美展。那时候参加全国美展一次，相当于参加省美展三次，也就是说只要参加一次全国美展，评职称就加了一分。出再多的书，自己再办多少个展什么，要去评职称、分房的话，没用。但是，哪怕是体育美展或者什么纪念展，参加一次就加一分，所以大家都很积极。
我想我画什么呢?我从来没画过，也不知道画什么。我就去图书馆找资料，找找党史里面有些什么我不太熟悉的。结果就查到了大概有上百张老的照片。图书馆那人跟我关系还挺好，偷偷的答应借出来，然后去复印。我第一次看这么多共产党历史的老作品，特别感慨。突然一下觉得共产党能打下江山真不容易。我觉得以这个老照片做一个历史的线索来画这张创作可能还有点意思，尤其是看到他们老一辈那些像毛泽东呀、周恩来呀，包括有一张照片是三个女的，他们三个领导人的老婆。其实想一想那会儿她们也就二十来岁，觉得很有意思。然后就围绕这个开始画《创世记》，画的是红色小孩那张。背景是共产党的创始人、革命老照片的复印件，在上面做一做效果，前面画一个红色的小孩，象征着共和国的诞生，这个想法很简单，有点幼稚。我想因为参加这种展览，不要想太复杂。但是忍不住又把自己当时画《手记》的一些痕迹带进去，所以有了小孩在老的箱子上面，那个是我《手记》当时经常用的符号。审稿的时候领导来看，要讲你的创作理念是什么，我就讲这个是一个共和国的诞生，是象征性的，这个小孩代表一个新中国，然后背景有老的革命先烈的照片。
领导问我箱子是什么意思?我说箱子代表一种历史。其实说不清楚，后来我理解为什么忍不住当时画那个箱子，箱子代表个人的历史，背后是一种革命的历史，我觉得这里边还有很多我们不知道的历史都在那个箱子里边。然后那张画，送到省里面参加审查，被刷下来，没参加上。刷下来以后，我心想再也不要去混这种展览了，认命吧。
德国：我觉得对我这一辈子来讲，这一次旅行相当于又上了一次大学
后来吕澎来了，说92年要办一个广州双年展，让我拿作品，我说刚好有一张，其实我自己还挺喜欢这张，但是我觉得还不够，这个画只说了一半，讲的是共和国的历史。我觉得还应该有一张是共和国以后的历史，所以后来又画了一张黄色的小孩，黄色小孩背景的照片就是一些上山下乡的青年，包括我自己的一些照片，也是在图书馆去查的一些当年上山下乡用的很多资料的照片，也用同样的方法做一个背景，一个黄色小孩躺在老木箱子上，就成了一个双联画。
其实画中的书和木箱跟当时手记那些符号有关。一个是历史教科书，黄色小孩那张里面是一个日记本，也就是个人的历史的书。反正也参加不了展览了，第二张我就根据自己的想法来了，配着第一张画的整个构图的需求去画的。画完这两张画就停下来，(那是)92年1月份。其实是从91年开始画这张画，第二张画完是92年1月份，完了以后就把画箱一收，笔一收，不画画了。
我记得很清楚，92年已经到了开始思考中国当代艺术和西方世界当代艺术的关系是什么的阶段，大家在探讨这个问题。
当时王广义的《政治波谱》已经出来了。我记得是六月吧，去德国之前办签证的时候，住在老栗家，刚好广义也在，我们睡在一个房。然后他的《大批判》已经画出来了。当时我从学油画的角度怎么也看不懂，我觉得这个画太简单了，但是你能感觉到它背后的那种文化的冲击力很明显。而且大家聊天，聊到什么什么观念，突然觉得他们比我们想得清楚，直接得多，我觉得对我很有意义，跟他们谈话收获很大。回头看我画的《手记》，就觉得还是含糊不清，比较累。所以到了92年那会儿，整个一个状态就是想去寻找自己，想去寻找什么叫中国当代艺术的东西。有了这个想法以后，刚好有机会到德国去学习探索。幸亏我的美术史学得还可以，到了德国，顺着西方的美术史的线索，从最早的尼德兰时期的木板油画开始看，一直看那些油画怎么诞生的，各种各样的流派，最后到现代主义，最后到卡塞尔文献展，每天看。整整三个月，大概跑了二十来个城市，看了多少博物馆我都忘了，反正每天就是超市里面买个面包、买瓶水就进博物馆了，说实在，我在德国待了三个月对德国什么印象也不知道，都是在博物馆里面。我觉得对我这一辈子来讲，这一次旅行相当于又上了一次大学，而且把八十年代读的那些书一下全翻出来了。看到那些展览的时候，看到谁谁，一下突然都翻出来了，可以慢慢消化它，还是很幸福(的)，完全在那种忘我的状态里面。
批评家：当时研讨会上，我记得好象批评家都是很直接的觉得我的这批画不行。
八十年代跟批评家的关系很近，大家会聊天、谈。批评家觉得你还不错，他会说出来，你就会很受鼓舞。记得93年我们在成都办中国经验那个展览的时候，重要的批评家基本上都到齐了。老栗、刘骁纯都来了，包括易英，也包括南京的顾丞峰。开研讨会他们都非常真诚、非常诚恳，每个艺术家都谈他们的看法，因为大家都是新作品。我那会儿刚画了《天安门》和大毛他们的肖像，还有一张不成熟的《全家福》，当时的展览对我个人来讲是纯实验性的过渡时期，很不成熟。批评家基本都说我不行，不是画得好不好的问题，就说这批东西不行，不如以前的东西。他们更喜欢我以前的，像《手记》那些。我那时也不知道自己在画什么，过渡时期，我想什么都弄一点，甚至曾经画过像带色情的那种，但是没公开过，很多条路子都在探索。当时研讨会上，我记得包括像刘骁纯他们都是很直接地提出了批评，我很感谢他们。我觉得现在可能很少、很难(有批评家)那么诚恳的跟你谈他对你的真实看法。当然，听完了以后，你肯定会去想你的作品怎么样，应该朝哪个方向发展。最终要作出决定，还是得靠你自己，你不能因为批评家某一句话就去改变你的艺术。我做艺术，首先从感觉开始，而不是先有一个想法、观念，就开始去做艺术。我是先有感觉，做到一定的时候，可能会停下来想一想，反省一下，清理一下，然后可能把一些东西去掉，又朝一个方向开始继续走，走到一定的时候又停下来，又想一想，可能朝另外一个方向走。停下来的时候，听一下批评家的意见，对我有好处，帮助我去认识自己，我觉得这个是很重要的。
电影：它是配了音的，巩俐一口流利的德语，哇，一下就晕掉了。
当时在德国看张艺谋的《大红灯笼高高挂》，我特别有感触，后来我给老栗他们写了封信谈到了这个。电影院排长队看电影，我觉得中国这个导演太成功了，我们也去排队，全是德国人，就我们四个中国人，整个电影院，我们买的是前排。进去，电影开始了才发现是德语片。是配了音的，巩俐一口流利的德语，哇，一下就晕掉了。就听见后面德国人看，边看边笑。一到灯笼一挂，他们就笑，但我们看不懂。当时那个感觉很奇怪，中国的电影我看不懂，德国人看得懂，就是一个语言的翻译问题。我看不懂，就只能看图象，看摄影，看人物的感觉，发现张艺谋太懂老外了，他的每一个镜头，都是为老外拍的。你想当时巩俐还是很性感的，但是中国的电影原来是不要性感的东西。张艺谋可能算第一个把一个性感的女人打扮成一个旧时代的女人，他强调了一个很现代、性感的语言。平时不注意，在德国看，在听不懂的情况下，突然就看出来了。每一个镜头，环境、灯笼，都是围绕着你不知道的中国、你听说过的中国，围绕着这个拍电影，所以拿大奖，所以德国人看了非常喜欢。
后来我说，看完了以后其实很悲哀的，很感慨。这个算不算中国的当代艺术?
它回避了很多问题。我当时不理解，后来我了解了，因为有个国家电影局关心的目标，有个审查制度在。我们看到的中国现实是什么?张艺谋也就比我大十岁，他也应该算是新中国的一代。而我从小到大受到的教育是社会主义的教育，我们童年的记忆是文化大革命，到后来改革开放，接受了西方的很多东西，但是骨子里边对中国的认识，除了书本上的“古代有灿烂文化的中国”以外，我们的视觉经验，我们的情感经验，我们体会到的中国，我觉得不是《大红灯笼高高挂》。《大》是一个书本的东西。是某种变了形的意淫。
《天安门》：我回来以后最想看的是天安门。我到老栗家，跟他讲，我特别想看看天安门。
当时画《天安门》的原因很简单，回来以后觉得当时国内和国外反差太大了，大到什么程度?中国还没有超市。在德国最喜欢逛的商店就是超市，一进去(看到)琳琅满目的商品激动死了。回到中国，回到你熟悉的地方，所有又回到原初的感觉。而我回来以后最想看的是天安门。我到老栗家，当时跟他讲，我特别想看看天安门，原来没仔细看过。后来他让一个人陪我，带着我去天安门，帮我拍了几张照片。我就从很远的地方拍，然后走走走，走到很近(再)拍。因为天安门是一个象征性的东西，在中国人心目中天安门不仅仅是跟传统有关的，它跟意识形态也有关。所以，它是一个综合的东西，它是传统和国家意识形态的结合体，一个象征物。我当时还有一个想法就是画几个象征物，包括人民大会堂、纪念碑，然后再画一些《手记》里面，跟私人、个人有关的，去探讨你作为一个个体，和这个社会的整个价值观之间的一个关系是什么关系。当时就想表达这么一个主题，也画了木箱，也画了书。但是那个状态完全不在里面。同样画木箱的时候，根本画不出像《手记》那样的感觉。因为那会儿整个文化背景都变了，港台流行文化进来了。所以，92年底回来以后，整整93年我是跟一帮比我年轻的人在一起混，在一起都谈论流行歌曲、流行文化，录好多磁带。原来不会听这些，那会儿开始去听，开始看歌词，去了解这个流行文化。所以，93年的作品实际上受流行文化的影响很大，也是不知道画什么，反正抓到什么就画一下，是这样一个状态，一个过渡期。当时还有一个想法，画我身边的人。所以拍了很多我的朋友、兄弟、家里边人，近距离拍他们变形的照片，我想画一组变形的人，近距离的看我身边的人和远距离的看公共的像天安门、人民大会堂、纪念碑。原来做个展览是这么一个想法，远与近的关系，近处是一些变形的东西，远处看是一些共用的标志。后来这个想法还没开始实现就变掉了，留了遗憾。
后来又有另外的想法，其实93年整个一年很乱，也不知道要画什么。慢慢，才有了后来的《大家庭》。而且这个转型很痛苦，因为要从过去的情景里面出来，你刚想一个点的时候，你满脑子带的都是在西方刚刚看过的一大堆东西，完全找不到一条空隙，你自己的语言在哪?一下对艺术的绝望可想而知，然后看别人的画也没有激情。
张颂仁：我跟张颂仁写了一封信说我可能会发生很大的改变，你要做好准备。
《大家庭》开始画了几张以后，(我)就寄照片给张颂仁，第一个肯定它们的是张颂仁。
我跟他签约是93年，当时刚签完约，我就想变了。因为92年一年没画画，93年开始慢慢做些实验。我想还是应该对画廊负责吧，画廊跟我签约，是根据我过去工作的情况我签的约，现在我可能变成另外一个人了，我得通知人家。我就跟张颂仁写了一封信说我可能会发生很大的改变，你要做好准备。他说没问题，他尊重艺术家的选择。
当我把最初的几幅肖像和大家庭照片寄给他后，他马上回了封信，他觉得在看到的我的作品(里面)，这些是最好的，对我还是有鼓舞的。后来，他就把这个作品拿去参加一些展览。所以，才有了后来的圣保罗这个事情。实际上《大家庭》想法出来以后，我的运气好，刚刚画了两张还是三张《大家庭》，寄了两张照片，结果就收到了圣保罗的邀请，我一下信心大增。但是真正进入《大家庭》的状态是95年圣保罗以后，我觉得我才真的比较深入的去想这个问题，而且决定用很长的时间去画这个大家庭，去探讨它背后的意义，之前都是凭感觉。
张颂仁对中国的艺术圈很了解，因为办后89的展览，老栗带着他全国跑。他看了资料，可能比较喜欢我的东西。我记得92年有天晚上他到重庆敲开我的门，说“我是张颂仁”，我说我知道。因为老栗比他先到一天。来了以后，我把画摆开，他们就看。他们俩叽叽咕咕说了很多，我也不便听，就在旁边。完了以后，选作品参加后89，我一看把他我这几年的精华全部选出来了，老栗帮着他。我觉得是好事，因为后89是很重要的展览，所以我也无所谓。一分钱都没给我，我就把作品给他了——我(把画)卷起来，买了张火车票就送到北京，交到老栗那，买了火车票又回来，一分钱也没要。后来他们说，你傻呀，怎么能这样子就把这几年的代表作交给他了。我说我相信老栗，无所谓，反正先参加展览，钱的问题到时候再说。当时在重庆选完作品以后，张颂仁就跟我说他想代理。我当时刚好要出国，要去德国，什么时候回来还不知道呢。我说这样吧，等我回来以后，我再跟你联系。我从德国回来经过香港，在香港跟他取得联系。他当时在台湾，他说你等我一天吧。我在香港等了他两天，他回来以后，就签约，他想跟我有一个长期的合作。对我来讲，还是很有成就感的。
接力：你不能把接力棒交给另外一个人跑，你还得自己跑，还是你的风格
(我画画)先凭直觉，然后再用理性的东西去判断它。我还有很多的想法后来都没实现，都还在我的速写本里面——很多小的构图。包括我现在画的，有些是差不多十年前的构图，过了好多年以后回头再翻开，再一看，觉得挺有意思，又把它翻出来，重新画。
草稿本要经常翻，不经常翻(的话)，慢慢你就枯竭了。可能有时候有个想法而已，我先把它记录下来。过一段时间，翻开看，觉得这个可能还很有意思，就想是不是应该把它发展一下。所以我不会出现“画到一定时候不知道画什么”的情况。可能在画这个的时候，另外想法会出现，我先记录下来，到一定的时间，我再拿起来画的时候，慢慢地跟前面的关系就接起来了。
就像接力赛一样，不是说他跑到这你在这等着他，他把接力棒交给你，你再接着跑，不是的。他得跟你陪着跑一段，再把那个棒交给你，你再接着跑。所以这一段(跟跑)是很重要的。
我不会担心自己未来的作品发展。我觉得要把握的是：你是不是跑到另外的跑道上?是不是你在跑?这是我关心的问题。你不能把接力棒交给另外一个人跑，你还得自己跑，还是你的风格。所以我就在想艺术家这一辈子，有的人，像莫兰迪他一辈子就画瓶瓶罐罐，培根也是画那几个东西;毕加索算变化最多的，可你怎么看那还是毕加索的东西。仅仅为了迎合市场，或者是为了让别人觉得你是很有活力的艺术家而去变化的话，是很别扭的，没有冲动也变不好。所以我觉得不用担心自己的东西发展以后别人会不会认可。万一这个新的东西别人不认可，那也是没办法的事儿。实在没钱，咱就还画《大家庭》。
记忆：其实我们从来不需要一种真实的记忆，我们只需要记忆的感觉，我也在享乐，我不要去做一个伟大的人。
在这种快速变化的时代中，每个人的心态都希望变。我们一边骂那个拆房子的人的时候，其实一边心里很想住进新房，是这么一个心态，也是中国人现在的一种心理结构。审美的时候过去是好的，享受的时候现在是好的，而未来永远是美好的。我最不愿意谈的就是未来，我的体会是几十年下来以后，中国是最没有未来的。因为中国永远在变，你看我爸他们，一辈子辛辛苦苦攒钱，好不容易攒到两万块钱，觉得很有钱，突然有一天两万块钱不是钱了。你说他当时设想的未来是什么?中国变化太快了，所有的价值观在很短的时间里面可能就会发生很大的改变。
别人老觉得我是在画怀旧感觉，其实我觉得中国人不是简单的怀旧，是永远处在一种很矛盾的状态。对过去永远是爱恨交加的一种心情。毕竟在任何一个残酷的时代里面都有人性的东西，人都有感情在里面。但是你得先学会遗忘，然后你才可能去面对现实。这是生存的第一法则。
这就是为什么后来我做的那个《失忆与记忆》系列。就像一个外地到北京打工的人，你第一要学会什么?要学会忘记你的故乡，你所有的生活习惯，你的语言习惯、表达方式、饮食习惯、生活习惯，你都得先遗忘，然后你才能适应北京。你就可以生存下来，稳定了以后，你再去享受你的记忆。一个还在奋斗中的人，他最不愿意谈的是他的故乡，他的过去，他最愿意谈的是他的现在，他的奋斗史，当他成功了以后，他最愿意谈的是他在小时候的事。
电视里那些采访，成功人士当初大谈怎么受苦、故乡怎么贫穷、怎么落后，现在他在享受他的生活，记忆变为一种享乐，就像享受现在的很多物质给我们带来的东西一样。比如说现在有很多人在云南大谈云南的气侯、饮食，谈这些美好的东西。因为我从那出来，我就知道，我们昆明的朋友从来不谈，我跟大毛就谈文化、生存、痛苦、困惑、孤独。
其实我们从来不需要一种真实的记忆，我们需要记忆的感觉，需要记忆时候的状态。我们的记忆实际上也被改造，我们在享受的是被修正过的一种东西，而不是一个简单的还原。中国人经历的事情太多。与西方人一聊天就会发现他们那么单纯，而中国人的思维永远是变通的，因为成功是最重要的。
我也在享乐。我不要去做一个伟大的人，但我要做一个真实的人。我不是真的要回到过去，而是要回到一种记忆状态里面，或者说记忆才是最美好的。我做不了那种很直接的、非常批判性的、非常明确、非常直接的作品，我也不可能成为一个历史画家，当不了肖像画家，做不了静物画家，做不了风景画家，是同样的道理。我喜欢生活在一种中间状态。既然我是属于这么一种人，那么我把这种人做足了，可能还有点意思。
市场——清醒
代表：假如这个拍卖市场没有我什么事，或者说我只是其中一个第二三十名，你说还会说我是代表吗?
我觉得我的东西始终不是那么太清楚，始终好像隔了一层，突然一下要把我变成一个代表，我还真不习惯，说实话。我代表什么，我也不知道。我只能代表我自己，但可能是别人从我这看到了他(自己)，他觉得有亲切感或者怎么样，我觉得那个跟我没关系，那个是对方的关系。其实现在为什么说我成了代表，我就跟市场有关系。有时候我也在想，假如这个拍卖市场没有我什么事，或者说我只是其中一个第二、三十名，你说还会说我是代表吗?这个都值得讨论。所以，市场现在起很多的作用，也有人会批评我：你跟市场有多少关系，你跟学术到底有多少关系，我们现在看不出来，或者怎么样。但是有的人因为市场认识了我，再仔细一看觉得这个人还可以，也有这样的人。有的人他比较关心敏感问题、大问题，可能经过我的时候没看见什么也就过了，他也没觉得你有什么代表。但是，这个时代又是一个大家非常注重经济的时代，所以，经济市场上来以后，大家会被一些数字改变，改变很多观念，甚至改变人的眼睛。这个没办法。所以我也不知道会有什么结果，是好还是不好。
国内市场还没有真正起来，我觉得。收藏家毕竟还是很少，前两年有些人也买画，但更多是为了炒，有的人是投机，有的人是投资，有几个人是真的觉得这个是收藏历史、收藏艺术品?我觉得还很少。西方比咱们要早一些，这种传统可能好一点。最理想的当然是中国的市场起来，就跟西方这些收藏家一样，各种各样的，每个人都很有个性，收藏的东西都不一样，而且品位都很高，这可能是所有艺术家都希望的。就像原来我最希望的是什么呢?我的画廊就在我的街对面，我再也不用每天卷画，运出国什么的，这个画完了没干没关系，搬到那边展览，卖了以后马上去取钱。那是我最理想的一种方式。原来我们在昆明、重庆，太远了，参加一个展览辛苦得要死，比北京的艺术家要辛苦，付出的要多得多。所以，有些人不知道为什么有些画要画1.5米×1.9米这个尺寸，为什么要画这个尺寸?这个尺寸不是一个市场上的几号几号画框，这个尺寸完全是为了运输，因为运输不能超过2米，所以就做1.9米，然后留10公分，刚好那个箱子能装得下，要运输方便。为什么要1.5米?能买到的画布最宽的是1.6米，所以才有1.5×1.9米这个尺寸。为什么不画1.4米×1.9米，或者1.4×1.8米?这些都是一些很重要的细节，条件允许情况下画得最大，就是1.5米×1.9米。
商人：还遇到过直接把钱往这一放就走了，你给我画一张就行，画什么都行。
拍卖起来以后，也就是05年以后、06年才真正开始了解了市场，过去对市场的理解其实还是比较简单。到06年以后，慢慢才知道原来市场是这么一回事，中间有这么多学问。这个时候，开始觉得应该选择性的看是什么样的人在收藏(自己的东西)。
我心比较软，谁多夸奖几句，我就答应人家，就把画给他。到后来你得学会(辨别)，他越夸得厉害，你越得小心。或者是你得想一想这个人他为什么要买这个画，他是干什么的，起码得先要个名片看一看。原来都不是，朋友介绍一个人来，说这个人很喜欢你的东西，或者怎么样。有的人甚至也不谈什么，直接就说“我来买画”。主要是介绍人你信得过就可以了。还遇到过直接把钱往这一放就走了，说你给我画一张就行，画什么都行。什么样的人都有。
05年以后我就很小心，尽量不去接订单，让他们去画廊买。所以，像我这样的艺术家适合找一个画廊，它来帮我分担这个东西，它去判断什么样人是真正的藏家，什么样的人是炒家，画廊是专业单位，让它去做，我判断不了，老外来一看都长得差不多，也不知道谁是真的收藏家。像我遇到过老外特别喜欢我的画，甚至跪在地上，这样的都遇到过，弄得我很尴尬。觉得没必要，不就是要一张画嘛，说很多很肉麻的话，没必要。后来，我觉得不行，这样下去完蛋了，别人都知道我的弱点了，还是找一个画廊比较好。这个时候就找到冷林，冷林比较酷。
在97年个展这个时间段，基本没想什么，没时间、没精力。我从95年到98年几乎每天都在工作，每天工作时间不少于八小时，最多的时候十二个小时。而且那会儿还要带孩子，人的整个状态其实又回到很封闭的状态，忙着工作。但学会了怎么样把自己的工作(变得)有序，不要犯错，才能完成任务。所以，很难再有时间精力去想其他的东西，一直到99年以后开始有意识的把这个节奏放慢，开始想一些东西。
就觉得《大家庭》的东西也画得差不多了，该占领的山头也占领得差不多了。还有慢慢画到一定程度的时候，你可能本能会有一种又想回头去看。所以99年我又开始把老画翻出来，把老的那些照片、资料重新翻出来又看，我以前的素写本里面画的那些构图重新又去看有没有意思。觉得有些地方有意思，慢慢把它捡出来，开始再画。我03年画的那批《失忆与记忆》大概是98年画的草图。灯泡、电视机这两个符号是93年画出来的。
佩斯：我跟冷林开玩笑说：他(阿尼)太划不来了，他跟我签约的时候，刚好是我没有《大家庭》的时候。
选择佩斯，其实是先选择了冷林，然后因为佩斯有这个意向，传递了这个信息过来。佩斯——你没有办法说你去选择佩斯，是佩斯在选择艺术家，它这个超级画廊，没有艺术家可以拒绝的，基本上是这么一个感觉。当然我要想的问题是我第一选择冷林，然后我会跟冷林讨论，佩斯如果选择我，我们要不要答应。不是说你要拒绝，而是你怎么样去合作的问题，因为它是个超级画廊，跟它合作的话，会带来什么，你得事先估计到。肯定它是会把你弄到另外一个平台上了。所以我跟佩斯的关系，到现在为止还是在一个互相适应的过程，因为它那个圈子是非常资产阶级化的圈子，这就是平台变了，得考虑很多东西。
跟阿尼接触以后，我觉得跟他在一起有一种亲切感，不是我想象中大画廊的大老板的感觉，他很亲切，很儒雅，而且他还像一个很温和、很慈祥的家长，对艺术家很好，而且很尊重艺术家的想法，他也不会要求我必须画什么。我跟冷林开玩笑说：他太划不来了，他跟我签约的时候，刚好是我没有《大家庭》的时候。他如果早个五年的话，马上可以很快的赚一笔钱。而跟我签约的时候，刚好《大家庭》拍卖得很好，但是我手上没有《大家庭》。但是他不会说你给我画一个《大家庭》。这个是我们能够合作的一个很好的起步，一个基础，他尊重艺术家的想法。而且我跟他合作一开始做的第一个展览几乎都跟人物没有关系，就是“修正”那个展览上的作品。他经常来工作室看，他对我新的工作一直都非常的喜欢，这个我觉得是比较原则性的一些东西。他会给我带来什么?说实话，我也不清楚。
我不担心佩斯会跟我说再画个《大家庭》，第一，他肯定不会这样说，因为它不靠《大家庭》来维持它的画廊。第二，他如果说你给我画《大家庭》的话，我肯定要问他为什么，所以现在为止没有发生这个问题。如果说MOMA想收藏一下大家庭，但是找不到了，你再画一张。这个也没有什么好说的。如果佩斯说，不行了，咱们画廊需要你画张《大家庭》，那可能就出事了，有问题了。
十年：有一天下午他给我打电话，说不好意思，我们市长不喜欢你的东西，把你给刷下来了。
我在想，别人说你的新作品他很犹豫的话，我说我很理解。为什么呢?因为我画《大家庭》之前也是这样，后来大家喜欢它，开始买它，也是我画完大家庭大概五年以后，甚至更长的时间，别人才真的接受。国内接受我的《大家庭》时，我等了十年。
我94年画的《大家庭》，当时画出来的时候，基本上是被人批评的对象，而且参加展览都参加不上。第一届上海双年展本来是邀请我参加，副馆长当时邀请我，要我一定参加。当时特别忙，我说好，那我就画三张，那时候我很认真的画《大家庭》，结果有一天下午他给我打电话，说不好意思，我们市长不喜欢你的东西，把你给刷下来了。被刷下来的还有另外一个艺术家是陈箴，陈箴的作品是装置，他可以改。我那个画改不了，就刷下来。我说没问题，对我来讲已经很习惯了。我说很可惜呀，我是专门为你们画的。那是96年第一届。国内真的接受我，大概是04年、05年。
八年以后，02年我们在何香凝美术馆办展览，王广义、方力钧、我，我们三个人的展览。我记得(那是)第一次国家的美术馆可以让艺术家展出。(在)中国美术馆(做展览)是03年、04年。刚开始的时候，大家会有很多怀疑，谁也不愿意犯错误，所以一件作品，我觉得起码要等五年你才知道它是不是好作品。现在你要买《失忆与记忆》，没问题了，已经过了五年了。
说到媒体，我一直都躲着。实在躲不了了，也没办法。但是，我觉得跟媒体的关系很有意思，你说完全没有媒体的话，好像也不行，好像你的工作做得太差了，都没人管你。但是跟媒体的关系太近，好像也不对，变成像一个娱乐圈的人。去年、前年，有两年感觉慢慢要把你成娱乐圈的什么人。我最不爱听的就是明星式的艺术家，什么什么第一呀。像有人说的，文无第一，武无第二，哪有第一?没有第一，没有永远的第一。而且那个第一是不是第一，都说不清楚。何况现在我已经不是第一了，我觉得第一名太惨了。中国人的传统是枪打出头鸟，第一名的话，肯定是先死的人。我觉得第三名比较好，第三名安全，前面有两个人。
第二名没人记得住。你发现没有?比如说前三名，第一名肯定是大家最关注的，第三名大家就觉得这个人是最有希望的人，第二名感觉是被第一名淘汰下来的。第一名肯定是社会公认的，第二名就是还差一点的，第三名就是学术界或者专家认可的。你看他们评歌星都是这样评，第三名是唱得最好的，第一名是最漂亮的，第二名就是唱和漂亮都差一点的，但是综合指标比较高。
画廊：我从来都很虚无，我没有一个展览是自己主动要办的，基本上是被绑架一样
其实我从来都很虚无，从来都不积极，我每个阶段都要靠别人拉我一把。我们86年在昆明办西南艺术群体，毛旭辉把我拉过来，我突然就虚无了，我就开始不懂他了。我跟他讲，艺术家不应该一天做这个事，艺术家应该关起门来自己画画看书，不应该做这个活动。然后，他不同意，我就躲，我想躲到一个他找不到的地方。我想什么地方最安全，那就是躲到他女朋友家里边最安全。
他那天背了一瓶酒，骑着自行车在昆明满大街找，所有朋友家都找遍了，都没找到。最后很失望的回到他女朋友家，看到我在那。好，完蛋了，找到了我以后，他说我找了你一天了，专门背了一瓶酒，那没办法，就开始喝酒呗，然后两个人弄了一个通宵，完了以后，达成一个共识，开始参与新具象、西南艺术群体呀，很多活动我都是很积极的去参加了，之前我都是回避。包括第一届新具象展览在上海我都没去。所以我发现我身上有这些毛病，到一定时候会特别虚无，觉得没意思。
后来到重庆以后，叶永青时不时也拉我一下。所以我这种艺术家适合跟画廊在一起，它今天说好了什么时候办展览，你就觉得必须得完成。如果冷林不催我，这批作品(工作室里的新作品)可能也出不来。所以我都养成习惯——告诉我最后时间。我没有一个展览是自己主动要办的，基本上是被绑架一样，但我就觉得好，我可以做点事。
尴尬：中国当代艺术是走了另外一条路，它是绕过了一个西方美术史正常的逻辑。
我们读美术史的时候，那些(西方艺术家)都不是人，那
