近三年来，李晨通过自己策划、组织和实践的“边境·远方”活动，以行万里路的方式，沿途写生，创作了一批以人物和自然为题材的作品。这批作品的基本特征是充满生活气息，具有独特的笔墨语言和审美趣味。从李晨个人艺术发展的历程看，这批作品无疑是他对自身艺术的成功超越，也包括身份的成功转换（在人物画家之外又多了一个水墨风景画家的身份）。不过更为重要的是这种超越自我的艺术意义和价值，来自于与艺术史的关联。我这样说的意思是，李晨的这批艺术作品，在中国水墨艺术的上下文，也即艺术史，特別是水墨风景的历史发展中，具有重要的意义和价值。
在李晨创作的这批艺术作品中，有一部分是以自然为对象的写生作品，我把它称之为水墨风景。我之所以这样认为，一个前提是水墨艺术中的风景与山水的区别与描写的对象本身的客观存在方式无关，因为无论是山水还是风景，它们都是艺术家面对的自然对象，区别在于李晨笔下的自然，没有受到中国传统哲学的自然观和人生观（如老庄与禅宗）的影响，所以也就没有中国传统文人笔下的自然所具有的审美追求，萧条淡泊的境界。而是充满了入世的精神，具有强烈的现实感和浓郁的生活气息。其次，一般而言，水墨风景均采用焦点透视，具有固定的视点，而不采用传统水墨山水的散点透视法，作为一种视觉文化惯例，这也是我们辨别何谓山水何谓风景的依据。第三是艺术表现手法的差异。在中国，水墨山水有一套处理自然对象的独特语汇系统，这套系统是可以辨识的，所以，二十世纪以来的山水改革，如果它还在山水范围之内的话，无疑都会或多或少地使用这套语言系统，而李晨的水墨风景则不一样，他几乎完全抛弃了山水所固有的语汇和表现技法，只把水墨视为一种依据他对自然对象的体验、艺术上的认识和审美趣味而可以随意使用的材质，由于这一原因，李晨的水墨语言完全是独立和独特的，在我看来，这正是李晨这批作品的艺术价值之所在。
事实上，在西学东渐，引入西方写实艺术和现代艺术之后，描绘自然的水墨艺术，一方面在山水画已有的领域和范式中进行着自身的变革和演变，另一方面是以写实或现代的水墨方式另辟蹊径，与中国传统山水的艺术和审美范式彻底决裂，以探寻水墨发展的新的可能性。如徐悲鸿和林风眠创作的以自然为对象的作品，我认为都属于水墨风景的范畴，不同在于前者写实，后者则偏重表现，具有苦闷的象征及意味。从某种意义上说，徐、林之后，水墨风景一直在延续和发展，著名的有上世纪50年代李可染那些被称之为写生的山水，吴冠中笔下那些具有意象性、形式美的自然风光，以及徐希那些以水乡建筑为主体创作的水墨风景。
李晨这批描绘自然的水墨艺术，无疑也是嫁接在二十世纪水墨风景这一总体艺术史上的，但是由于水墨风景作为用水墨语言解读和表达自然的一种方式，不像水墨山水那样肩负着要传承和推进美术史上某家某派的手法和精神的任务，所以，历史上每位水墨风景艺术家的作品几乎都是独立自足，互不关联的。在此方面，李晨也无可选择地以这种独立自我的水墨方式来表达自然及其精神和意味。换言之，李晨在这次“边境.远方”写生活动中，并不是搜集创作的素材，而是身临其境，与自然直接对话和交流，在感悟自然的基础上让笔墨语言自然流露和生成，从而以在场的直接性，创造出了心物合一，情景交融的艺术境界。所以，在我看来，李晨这批作品中繁复细密和粗犷潇洒笔法的结合，自由流畅的线条和依势造型的墨色组织，都来源自然对象对他的感动和启示，也许正是这一自然优先，心应在后的直接写生方式，使李晨这批描绘自然的水墨风景，达到了表现性与客观性的统一，创造出了一种独特而又富有感染力的艺术境界。
李晨在这次历时三年的写生活动中，也创作了一批优秀的水墨人物画作品，因篇幅所限，只好另外撰文再对其给予阐释了。
【编辑：丁晓洁】
