如果问道：“哪个华人摄影家在世界摄影史上已经居于被确认的历史地位？”此问题的答案，可能被国人想到的人选，似乎可能列举出郎静山，还有人会举出陈复礼或陈长芬等。其实，答案暂时都不是以上诸位名家，而是鲜为国人所知的曾广智。如果再问：“是哪个华人摄影家在其作品里，以典型的中国人形象，跻身于世界摄影史的影象画廊？”
此问题的答案就是：“加拿大籍华人曾广智。”
曾广智（Tseng Kwong Chi）1950年9月6日出生于香港，1966年随家人移民加拿大，居西海岸城市温哥华。他自幼曾习绘画，大学在法国巴黎接受艺术教育，先修绘画后转攻摄影，于1975年毕业。1978年曾广智移居当时世界现代艺术之都的美国纽约生活，在那里结交了一批前卫艺术家，他也成为纽约艺术家聚居地东村和“57俱乐部”的活跃人物。
曾广智的初期艺术创作即带有观念艺术的成分，他机智地把握了现代艺术创作与表现（表演）之间的互为关系。例如在其早期摄影创作的“纽约”系列作品中，“他擅自闯入在大都会博物馆举办的上流阶层的社交宴会，摆出一副中国权贵姿态，不断地和包括王室成员和名设计家等赴宴宾客拍合照。”（注一）
曾广智摄影作品的独特性，在于它们全部都是自拍像。这与美国著名女摄影家辛迪·雪曼（Cindy Sherman）的那种不断化妆更衣变化环境背景、扮演社会各种女人的自拍像作品的表现形式明显不同，曾广智的自拍像虽然也不断地变化环境背景，但是他自己总是以一套固定的中山装、在上衣胸前口袋别一张有照片的自制身份卡和戴一副反射阳光的墨镜、以及不变的发型之本人定型形象呈现于照片之中。
1979年，曾广智在其摄影创作中，第一次以穿着中国现代化“国服”之中山装出现。这套被西方评论家称为“毛式装”（Mao Suit）的衣服，是他当年在加拿大蒙特利尔市的一间旧物商店碰到时买下来的。由这套服装为标志，曾广智开始了他命名为“东方遇见西方”（East Meets West）的系列摄影创作。同时，从此他也把自己的名字由英文的Joseph Tseng，改回到出生时的中文本名曾广智，以此一度完成了作为艺术家的自我身份之文化确认。
自从于1979年开始“东方遇见西方”系列作品的拍摄起，曾广智相继在美国纽约的自由女神像、旧金山的金门大桥、洛杉矶的好莱坞巨型标字、巴黎的埃菲尔铁塔、伦敦议会大厦等等被明信片影像用滥的世界旅游名胜景点，拍摄自己身着中山装置身于其间的创意照片。艺术评论家 Barry Blinderman 如此评论说：“不论是在伦敦大桥、巴黎圣母院或者国会山前，曾广智机械般的姿势，单调的板正服装，还有看不透的墨镜下的冷峻表情，使他像似一块磐石。他的姿势不但无法令他融入风景，反而更相疏远。好像人们所看到的是位算错时空的外太空访客，装扮成一个‘常人’，乘着光束来到地球。”（注二）
于是，艺术家曾广智游历欧美世界名胜之地所创造的这套“东方遇见西方”摄影系列作品，以其特有的符号化了的个人形象，成功地在西方现代艺术世界造成了一道“东方主义”（Orientalism）的风景线。曾广智身着中山装、戴墨镜的自拍身影，也成为了他个人化和品牌化的代表符号。此外，曾广智影像作品的不变技术特征是，全部作品皆为使用哈苏照相机拍摄6×6正方形的120黑白负片。
Barry Blinderman进而言及：整个20世纪80年代，似乎不论何时碰到曾广智，他要不是正准备上路，就是刚旅行回来。和多数只会让大众传播工具代劳的影像捡拾者不一样的是，曾广智比较喜欢以一种类似旅游的方式来搜集视觉资料。在他的拍照过程里，很重要的一点是，他得实际造访选定的地点，而不是在一张风景幻灯片前摆个姿势就算完事。这样的表现方式，与曾广智在美学和地理双方面的探索是分不开的。
“综观曾广智的作品，其所显示的不止是一份志业，更像是一桩使命。他不但具有非凡、准确的眼光，更致力于影像的改良和微妙的进化。在充斥着花言巧语的艺术十年间，艺术家被视为‘僧医’、‘文化守护神’甚至‘末期资本主义的评论家。’但是曾广智却选择了一个极其广泛的主题：艺术家化为游客，置身于这个在社会生活中受制于怪异速度的人们与日俱增的现代世界。曾广智不断地凭借着个人想象力与天然或人造奇观间的对抗，来表达人类长期以来的疏离感，和欲以超凡之和谐取而达之的愿望。他将古罗马的圆形剧场和自由女神这些指标列为必经之地，替这些受到观光业和过度暴光之累的景观地点注入了敬畏与能量。”（注三）
在“东方遇见西方”系列摄影作品的拍摄过程中，艺术家曾广智通过自拍而展现的自身形象，也逐渐地由一个外国的游客转化为一名美洲的发现者。这样的性质变化反映在作品结构上，即在其前期作品如1984年创作的“大瀑布”影像，画面里他手握快门线以大半身像面对照相机，人物与风景的所占比例对半。而在其后期作品如1987年的“大峡谷”影像，画面里他本人是背对或者远离照相机，以至于使个人成为了大风景影像里的一个很小的细节部分，人们甚至很难发现他混和于照片中的身影。从回溯早期作品的画面形态，如以纽约布鲁克林大桥为背景环境的人与景各半的影像，发展到后期曾广智其人逐渐走进了广阔的自然天地，并且隐入到景观深处，连穿着中山装代表个人的符号化突出形象，在广袤的大自然景观里也变得无从辨识和无关紧要了。
西方评论认为曾广智后期的人在大风景中的作品形式，继承了风景绘画的传统，即重新发现那种人类对大自然的纯洁与敬畏之情。而对于幼时即曾学习绘画的曾广智，由中国人的族裔立场思考，可以视为他是继承了中国画的文化传统，如同水墨山水画中的那些置身于大风景里面的小人形。其实，就如曾广智在创作他的系列摄影作品时的立意明指之“东方遇见西方”，在其以观念化的艺术想象力和个性化的独特造型形象打入西方现代主流艺术领域的实践中，对于自己的东方人和中国人之身份确认，一直是支撑曾广智摄影创意的主旨。
作为一位跨文化身份的卓越艺术家，曾广智的创作思维形态，带有架构东西方双向文化内涵的宏观视野。在深入“东方遇见西方”的艺术创作过程中，曾广智对自己系列作品中的个人形象，在由外国游客身份向文化发现者的嬗变期间，又立意了一个创意新命题：“长征”（expeditionary）系列。这个想法，也勾联出一个来自东方世界的中国人，在西方世界里做社会探险时的一项文化使命。此前，曾广智在刻意身着中山装、改回中文名字，并且开始进行其“东方遇见西方”的系列摄影创作之际，便自我任命为一名艺术的外交大使。这一重要的立命，其实乃是理解曾广智艺术创作之文化内涵的要领所在。
曾广智秉持的独特“东方遇见西方”摄影创作思想，明显地折射着多元文化的艺术观念。这样一种自拍影象，既涉及人像摄影范畴，也涉及风景摄影范畴，还涉及观念摄影和行为艺术等等更加广泛的艺术和人文领域。
美国的《光孔》杂志第150期（1998年出版）的专辑标题是《魅力瞬间：美国风景摄影精神》，艺术评论家 Lucy R.Lippard 在其文章《风景之余》（Outside the Landscape）中，如此评价曾广智的创作：“曾广智采取直接地拍摄风景的行动，是为人类对自然的那种质问和解析式的凝视而承担义务。从他著名的以隐喻为标题的‘东方遇见西方’（完全出自其跨文化思维的独白）中，以西方世界为背景的照片，直接地呈现了旅游者面对那般令人惊叹的自然景观，例如置身于大峡谷和纪念碑山谷时的自觉意识。人类身体在那其间，相形之下显得何其渺小，面对照相机或放眼望去，乃是一片崇高与蛮荒毗连的景象……人类似乎是风景的媒介物与创作者，就如同经过人类手工处理过的，不仅有‘自然’，还有全景视察规模的被其描绘为改造风景的十九世纪文化。”
曾广智以其东方思维的智慧，在世界现代艺术史和摄影史上，以一个人与自然与环境方面的哲理思想，来拓展人类文化与艺术表现的探索路径，并且以其艺术创作实践的影响力，在西方文化社会造成震动。美国艺术评论家Gardy Turner 认为：“曾广智把自己以乔装独白的姿态投向透彻的大自然，以此向世人亮出一位浪漫人物闪烁光华的一瞥。”（注五）
1990年3月10日，曾广智病逝于纽约。这位出生于香港的加拿大籍华人，在其40岁的人生旅程中，没有踏上过中国大陆本土。
人们已经无从判断，曾广智如果以他自己设计的固定姿态，走进与自身血缘相通的中国大陆，在那些星罗棋布的名山大川和名胜古迹之地，他将会拍摄出怎样的自拍像照片呢？也许曾广智作为一位自命的东方文化使者，已经以其自觉的艺术贡献，沟通了东西方多元文化间的冲激，而且加深了相互之间的融会理解。曾广智作为遍布世界的华人艺术家之杰出代表人物，在世界现代艺术殿堂，摘取了一顶闪光的桂冠。
西方文化评论家已经领会了曾广智回归血缘的文化身份，Barry Blinderman 在其评论曾广智的文章结尾，先引述了一段中国古典哲人老子之见地：“固常无，欲以观其妙；常有，欲以观其缴。”（原文见《老子》第一章。意为：因此，愿非存在永远存在，以便我们见识其微妙；也让存在之状态永远存在，我们才能看到结果。）进而诗意地揭示出曾广智在艺术文化领域的隐喻形象：“在爱滋病毒袭击下，曾广智的人生旅程悲剧性地于1990年冬天过早地结束了。他正准备前往阿拉斯加，却因病重无法成行。他如果当时或者在随后的远征去到了那个地方，将会看到和摄取什么景象，我们只有想象的份儿了。我经常想到曾广智在尼尼维湖划船的样子，就跟他在1985年拍摄的那张极为优美的照片一样，高举的船浆，完美的坐姿，他如幽灵般地徘徊在无疆界的景色里：空气、土地和水域之间的分界线，都消失在银色薄雾中。水中倒影显示出我们紧抓不舍的双重幻像。旅人在此褪去他的第二自我，与‘道’合流，不再是异乡的陌生人。”（注四）
真是这样，曾广智带着源于血缘的东方情愫，以其艺术人生游走于西方世界的异乡旅途，在实践“东方遇见西方”的艺术使命过程中，他为东西方文化的交流通融，立下了独辟蹊径的汗马功劳。西方人之言：“旅人在此褪去他的第二自我，与‘道’合流，不再是异乡的陌生人。”以东方人的理解，曾广智在游历西方的旅程间顿悟，切实地领会到了其原始身份由血缘维系的文化传统。在此意义而言，曾广智在其跨地理与跨文化的人生“长征”途中，魂兮归来，魂归家园。
而从另一个意义而言，曾广智浪迹天涯的人生领悟，又超越了地理与文化的人为分界线，升华为人类一家的思想境界。
作为一位独特而卓越的摄影家，曾广智在融汇东西方文化观念的艺术实践中，的确超越了传统的东西方风景摄影模式。例如将曾广智和郎静山做比较，可见“一代宗师”郎静山的风景摄影形态，只是掠取了中国水墨山水画的表相层面；而曾广智的风景摄影本质，则切实贯彻了中国哲思之“天人合一”的观念本相。
也许，在浩浩荡荡的中国血统的摄影家队伍里，真正高屋建瓴地以中国生命哲学的精神，来切身实践艺术创作的人，并且真正能够将中国传统文化的本质，艺术性地化境于作品内涵与形式、而又能被世界范围接受的高手，竟可能是这位从未涉足过中国大陆本土，为了完成文化探险使命，而终生浪迹天涯的独行者——曾广智。
2002年8月于洛杉矶桴舍
注一、二、三、四：中国摄影出版社编辑的台湾“摄影家”杂志，文章“曾广智 / Tseng Kwong Chi”
注五：Grady Turner :The Accidental Ambassador “Art in Americca”1997.3
【编辑：丁晓洁】
