本期《观察》栏目以“双年展”作为讨论对象，我们很早就决定邀请一位学术扎实、阅历深厚的艺术家加入本期内容。合情合理，艺术家汪建伟进入了我们的视野，因为他不仅一直在理论上思考着艺术的本体，在实践上不断拓展艺术的边界，而且是第一位受邀出席卡塞尔文献展的中国艺术家,此外，还参加过威尼斯双年展在内的多次国际性展事。或许“第一”、“多次”这样的修饰用在汪建伟身上并不合适，因为，在他看来，这些形容词都带有强烈的商业性，是媒体对当代艺术的一种娱乐化报道。确实，展览的空前盛况不过只是过眼云烟，最终留给历史的，仅是大浪淘沙后遗留的作品和思想。基于此，《缪斯艺术》记者走访了汪建伟的工作室，更深底地了解了他的艺术思想和从艺经历。
1995年，汪建伟已经开始做关于日常生活的中国建筑的调查。那时，他第一次读到布厄迪尔的书，书中认为话语的建立来自场域、交流和习性。他突然感觉任何一种可能都是在一种关系中产生的，艺术家的作品和公共空间和场所本身就是可以建立可能性的地方。所以，他开始摆脱对艺术史的依赖，他和他的作品之间建立起一种相互对峙的关系。于是，他扛着摄像机，去了成都周边的很多小镇，希望在那里发现最集中的公共现象。他用镜头去寻找自己的观看方式，用视觉调查和社会学调查组成完整的素材，从而发现隐含在日常生活背后的各种文化、观念和道德的冲突，并将这些思考以不同寻常的视觉形式呈现出来。在这样的状态下，他一直坚持着，但作品在当时并没有产生什么反响，甚至到现在也没有多少人理解。
“在参加卡塞尔文献展之前，我根本不知道什么叫文献展。”汪建伟说，1995年以前的很多作品都与展览无关，现在还躺在他的文件袋里，甚至到现在也不知道这些作品应该怎么展览，而且也很少考虑过展览的问题。他认为，即使没有展览接受这些作品，对艺术家依然不会有任何伤害。如果过分依赖功利性的模式，一旦他人的目光变得比自己重要，那是很危险的。我很赞同他的看法，可悲的是，这个预言却在其后的岁月里一次又一次地从反面得到印证：一些中国艺术家想方设法进入各种国际双年展，却只不过仅仅为了一个噱头的空名，然而，“艺术”在哪里？
“1997年，我参加了在荷兰‘另一次长征’的展览，文献展策展人凯瑟琳大卫也来了现场，他看见了我的作品。我们那时只有简短的交谈。直到文献展开幕，我才发现他在我的作品里看见了我对城市空间与社会变革的深层关注，而且那一届文献展也是关于研究城市空间和社会以及文化的关系。我想可能是我们对问题的关注方式，我参加了这届文献展。”对于记者问及是如何与卡塞尔文献展结缘时，汪建伟坦然地这样回答。缺少了高质量的作品，无论展览多么“空前”，其学术指向也只不过是一纸空文。我真切地理解汪建伟的这席话，双年展的数量并不是我们今天真正缺少的，选择艺术家的真实标准、建构展览主题与作品选择的关系、落实学术目的的途径才是真正需要进一步改进的。
在那一届文献展筹备初期，很多艺术家都收到了邀请信，唯独汪建伟没有收到。“可能他们认为我不具备条件吧。”他说。但不久，汪建伟接到电话，对方说他有来自德国的传真，他这才知道自己也受到了文献展的邀请。三天后，他回到北京，才发现传真都来了一大堆，对方已经急疯了。邀请信上注明了他应该去哪里领机票，到哪里坐火车，他按电话打过去，发现首都机场真有他的机票。后来，他到了德国法兰克福，再转地铁去卡塞尔。“我记得当时有一个细节，在传真上注明的从法兰克福去卡塞尔列车时间好像是10：07，然而10：05的站台上还没有火车，10：07火车准时进站，我感觉到了德国人的严谨。”他回忆说。不可思议的是，所有的安排就记录在那张皱巴巴的传真纸上。可能大家正在怀疑那张不像正式邀请信的邀请信，怎么和我们通常见到的邀请信就那么不同呢？后来才知道其他艺术家收到的像真的邀请信是假的，信上盖的公章也是假的。这只是一个叫颜磊的艺术家的玩笑。
汪建伟说：“他们非常理解我的作品，把我安排在一个旧火车站的候车厅里。”主办方认为这个公共场所和他的作品可以相互呼应，可以使作品的空间与现场的空间达到理想的重叠，从而形成一个新的信息交互场所。汪建伟认为第十届文献展是一次很颠覆的展览，因为策展人完全颠覆了惯有的展览系统，颠覆了当代艺术、画廊、艺术家和明星这样的生产方式。
【编辑：大崔】
