采访：黄专
方式：书信采访/广州←→天津
时间：1995年6月
艺术家工作室报告
黄专：从作品品质看，你属于内省性画家，你的作品有很强的暗喻性，具有将历史、文化描述和现实、心理描述相融合的倾向，你能谈谈你的水墨画实验经历的一些阶段和它们之间的逻辑联系吗？
张羽：70年代末、80年代初期因工作需要，我做了几年的传统绘画的研习工作，临摹了大量的水墨和工笔人物画、山水画、花鸟画。同时还创作了连环画、年画、工笔人物画等，对传统水墨画有我自己的理解和认识。客观的讲，我的水墨实验起源与80年代中期新潮美术对传统艺术模式的猛烈冲击这个大背景是分不开的。由于有对传统绘画的研摹阶段，1986年我首先开始创作现代水墨作品是《扇面系列》，其动机一方面是对自己少年时代的感受有着强烈的表达欲望。另一方面是对传统笔墨程式的梳理、也含有一定的清理性，以及对材料技法上的新尝试。主要策略是引入一些西方现代艺术对空间结构表现方法，但由于“扇面”这种传统形式本身就直接限制了实验的“现代感”的发挥。于是，在1989年开始的《肖像系列》中我开始放弃扇面形式，而改为以规整的对开方型实验，并通过加强墨与色之间在画面上的冲撞、渗化效果和引入抽象符号，尽可能的追求其形式张力和凝重，还有伤感的内省情绪，这一过程一直沿续到1992年底我从莫斯科回国以后。1993年我以《随想集》系列的表达方式，有意放大和抽离《肖像系列》中的符号元素，“蝌蚪”这个暗喻性符号就是在这一时期产生的，作品内涵也由倾诉个体经历的不幸拓展到更为开阔的文化和精神的层面，作品的表达强调超验性，“蝌蚪”符号不仅隐喻了生命的顽强，还描叙了自然与我们的精神与生理状态之间的天然联系。从语言上，这一符号对控制水墨的随机性，强调水墨的受控性和稳定性，以及用暗喻符号拓宽水墨性言说的维度也起到了较好的效果。但经过这段实验，我逐渐感到象征符号的暗喻形式，在释放水墨的当代文化容量上仍有局限，限制了水墨表现的某种原创状态和动力能量的自由，也使水墨实验有可能偏离本土性和纯粹性这个文化前提，这也是我放弃暗喻符号而开始进入抽象性水墨实验的原因。在《墨象笔记》中我开始重新强调水墨表现的自在状态，希望解决当代水墨性话语的国际化和本土化双向的推进。目前在做的《灵光》系列以更为单纯的“光”、“残圆”和墨块图式使这一逻辑方向更为直接、明确和具有文化和精神上的针对性。
黄专：能简单谈谈你的创造过程中的一些独特的工作方式吗？
张羽：材料上我继续使用传统媒材，保持水墨的单纯性，只用宣纸和水墨，工具是毛笔和板刷，而在新技术上我使用了喷枪。某些极特殊情况下使用红色或金色丙烯，红色和金色色块的使用是为了与整体的墨色形成对抗、碰撞、张力，在对抗性因素中加强水墨的丰富性和多变性，充分释放水墨的能量，这与我在水墨表现内涵是一致的，我的制作程序一般包括三个阶段：1、以写画开始，几乎只沾水不沾墨，强调笔势、笔力，注意纸的肌理反应，控制墨色的变化和纸的肌理变化；2、皴写、积墨、染画结合，逐渐明确图式；3、明确图式的空间结构关系，反复的积墨、用喷染的方法表现光的效果、不断调整水墨的空间关系，整个创作过程以综合性质的复合性手段完成。
黄专：谈一个大一点的问题，中国画在经历了80年代“穷途末路”这类肤浅的现代主义理论的冲击后，你认为它的发展面临的最大课题是什么？这个课题主要是文化性的，还是艺术性的？
张羽：在我看来，当代水墨的发展与推进，面临的最大课题就是对水墨文化的本体论的重新认识和具有当代性的建设。将传统水墨方式有效的进行现代转换。换句话说，就是传统水墨如何在本土文化与当代文化之间的共同支点上发现新的生长点及可能性，在保持本土气质的基点上如何使水墨更具当代思维特性和现实批判品质，当然，这里还包涵语言品质转换问题，水墨作为一种语言或一种文化符号，蕴含着某种超验性和精神性，其实它具有不依赖其他任何物象独立表达现代思维特征的人格特征能量。另外，每一个时代这一本体论表述方式都应是独特的，所以说，当代水墨画的本体论建设不单是一个艺术问题，更主要的是一个具有针对性的文化问题，它是一个如何呈现文化精神的问题。
黄专：据悉，明年初你将参加由美国瑞曼基金会组织的一个中国当代实验水墨联展，而这次展览的主题是“重返家园”，请问你是如何看待这个主题？你认为它与你目前的实验工作有联系吗？
张羽：我以为，“重返家园”这个主题的含义是以本土文化和精神取向为基础，重新确立东方艺术在开放和多极的新的国际环境中的方位，寻找水墨画的文化支点，它反映了一种积极的文化态度，我赞成你的这种理论观点：就重新确立中国当代艺术在新的世界地缘格局中的方位这一目标而言，“重返家园”只应是一项文化策略，水墨画的文化支点应该确立在具有本土特质的当代性这一点上。
我目前的《灵光》系列，其文化支点和艺术图式的表达与“重返家园”这个文化主题比较贴切，我希望从语言和精神两方面将水墨画引入一种既具本土特征又具有当代批判品质和开放特性的状态中去，我认为在多极的世界文化格局中只有这样才能真正保持水墨画的文化身份和国际身份，《灵光》系列中所折射的矛盾状态和崇高、静穆的整体气氛也许反映了我对中国当代水墨的一种理想：使它成为一门真正意义上的新东方主义艺术，但，它是超越东方与西方的。
黄专：你的确是一个具有理想主义色彩的人物，这不仅指你的创作，也指你自80年代中期以来从事的许多社会性学术活动，你曾先后赴俄罗斯、比利时、香港举办个展和联展，主持编辑《国画世界》、《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》等丛书，你能从这两重身份上谈谈你对当代水墨“走势”的看法吗？你认为它真有进入人类当代文化对话的可能性吗？
张羽：的确，使古老的水墨文化艺术方式转换成为新的能够代表我们时代的当代水墨方式，一直是我的理想，自80年代中期至今我一直都是一个积极的参与者，这首先是出自一种强烈的感情需要、文化热忱和作为一位当代艺术家的责任感。90年代当代水墨实验有了长足进步，形成了抽象性和表现性两大线索，这种实验的进步还表现在艺术家更加关注自身社会环境和文化状态，强调个人语言实验、生命体验与水墨画发展的国际命运及当代走势的统一，使水墨画在视觉张力、语言能指上更具有开放的可能性。
我们今天的艺术实验应对我们的文化命运负责：我们不能以放弃水墨文化特性为代价赢取西方的认同，本土性与当代性的同一是水墨参与平等的国际文化对话的前提，挖掘、移置、挪用、结合和重建是水墨画语言新规范和本体论建设的几个有机环节，只要我们能在人类世界的多种文化传统中去体会，在自身的传统文化品质中与当代现实文化品质中找到融合的切入点，不管是冲突、碰撞、还是矛盾，其实一定会有其融合点。只要我们能保持这种清醒的主体意识，实验水墨是完全可能成为当代东方艺术的文化与当代西方艺术的文化之间的，就是共性与差异的当代艺术样式，这将是在当代国际进行平等对话的方式，对这一点我是非常的自信和乐观的。
【编辑：虹汐】
