1933年2月7日的深夜，寝食不安的鲁迅拿起笔，为在两年前的这一天遇害的白莽、柔石等五位青年作家写了一篇祭奠文章，取名《为了忘却的记念》。文章的开篇，鲁迅就表明了写这样一篇文章的缘由：“这并非为了别的，只因为两年以来，悲愤总时时来袭击我的心，至今没有停止，我很想借此算是辣身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下，照直说，就是我倒要将他们忘却了。”
鲁迅写文章所要纪念的这五个人并非他的挚友，为什么事隔两年仍然对他们的离世耿耿于怀呢?这当然是鲁迅悲天悯人的气质所决定。虽然不是挚友，但也是同道，何况白莽和柔石生前跟他都有过交往。生命已逝，但那些交往的印象尚存。作文是一种追忆，当然不是为了忘却。而之所以鲁迅要将这篇祭奠文章取名《为了忘却的记念》，只是一种反话反说，为的是加重缅怀的语气。所以，文章的结尾处他又这样说道：“夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候……”
岳敏君在跟我谈到他的作品《场景》系列时，常常会提及鲁迅的《为了忘却的记念》。这使我不得不回到鲁迅的情境，对于岳敏君所表现出来的《场景》系列作品，也就不自觉地会联系起中国现代史的广阔背景来认识。众所周知，岳敏君在中国当代艺坛上的成功，起初并不是因为《场景》系列，而是他在一个恰当的时候塑造出了一个嘻皮笑脸的自我形象。关于这个嘻皮笑脸的自我形象，过去的批评解读主要是集中在对权力社会的反叛上，即假借一种自我的嘲讽方式来发泄对政治社会的不满。其实，这只是一个特定时代条件下的解释。如果我们把视野放宽，联系起整个中国的现代史，则会发现岳敏君的这种自我塑造包含了更多现代意义上对人生价值的追问。
人，作为存在的主体，在中国的传统文化中是很少涉猎的话题。普天之下莫非皇土，率土之滨莫非王臣。居于正统的儒家文化创见了一种天下的整体关怀，但在放眼天下的同时却忽略了更为丰富的人性内容。所谓“君君、臣臣、父父、子子”，以此为价值主干来维系社会，在营造出一派天下和谐局面的同时也深深地宰割了人，尤其是阉割了底层人民的命运。正因为如此，鲁迅站在现代性的基石上才看到了过去中国的历史只是帝王将相的家谱史，从而惊讶于“吃人”二字，并由此提出了“立人”的主张。“五四”以来的文化启蒙正是因为有了这样一个“立人”的内核，才具有了超越历史循环的现代性内容。然而，鲁迅们的启蒙虽然打开了一扇认知的天窗，使底层社会获得了觉醒，但由于历史的惯性作用，觉醒后的底层社会却又重蹈覆辙，演变成了一个阶级推翻另一个阶级的斗争。结果是人作为存在的主体仍然被一次一次的社会改造所压倒，而通过阶级斗争所激发出来的也依然是那种占有与统治的权力欲望。事实上，即便是八十年代的再度启蒙，也并没有抛开这种阶级的阴影与权力的诱惑。我就清楚地记得当时许多新潮艺术家都喜欢借用尼采的一段比喻，即牧羊人与羊群的关系来虚拟自己的崇高与平庸大众的不同。这样的启蒙思想演绎出一种精英的价值模式，又在某种程度上屏蔽了人性解放的内容，从而直接导致了这种启蒙的内部瓦解。
岳敏君的出道恰巧就是在这种启蒙受到重创之时，即1989年之后。这是时代巧合，而更多巧合隐藏在岳敏君的成长历程中，则是命运的机缘。如果说1989年的特殊历史情境促使岳敏君对整个八十年代的文化启蒙产生了怀疑，那么，他特殊的成长经历却为他提供了一种看待人生问题的不同视角。岳敏君出生在六十年代，尽管这一代艺术家跟他们上一代艺术家一样，也都经历过“文革”的阶级斗争以及后来对“文革”的反叛，但由于年龄的差距，他们一直没有获得参与其中的现场感。而就岳敏君个人而言，曾经在油田工作的特殊经历，又使他体验了许许多多底层小人物的酸甜苦辣。种种这些都使他远离于社会性的改造，而特别关注于个人命运。他后来在艺术上所创造出来的那些嘻皮笑脸的自我形象，与其说是对现实社会的反叛，不如说是一种自我的逃离。嘻皮笑脸并不重要，重要的是人，是岳敏君为一类边缘小人物在巨大的社会运动中寻找到了自我解脱的方法。这就像鲁迅把“精神胜利法”赋予阿Q，不是要讽刺阿Q，而是表达对苦难人生的同情一样。岳敏君用嘻皮笑脸的“玩世”(栗宪庭语)来武装自己，也并非真想戏弄生命，而是对悲剧命运的一种释怀。
《场景》系列其实沿袭的也是这样一个思路。大概在1996年前后，岳敏君在创作嘻皮笑脸的自我形象之余又延伸出了一个新的表达意向，那就是后来被人们所渐渐熟知的《场景》系列。这是一批取材于历史画面的作品，有西方艺术史上的名作，也有中国近代史上的场景。有意思的是岳敏君的处理方式，不是照本宣科，也不是肆意破坏，而是保留下原来的背景，却将主体的人给一一删除。对于这批作品，我们可以取用许多后现代的概念来解释。的确，在方法上岳敏君借鉴了后现代的某些手段，比如挪用、拼凑、置换以及戏仿等等。但抛开这些方法，从思想立意上着手，我们会发现岳敏君对人的追问，不是在《场景》系列中减弱了，相反，是更加强烈、更加突显了。这就好比鲁迅在《为了忘却的记念》一文中反话反说，岳敏君在《场景》系列中将熟悉的人物去掉，骤然间造成的陌生情境也进一步引发了我们的思考，催促我们反思那些个熙来攘往、川流不息的历史表征下面，又淹没过多少缺席的人。
寻找失踪者，其实才是岳敏君表达《场景》系列的真正用意。事实上，在岳敏君最初出现嘻皮笑脸的画面中，就已经隐含了他后来创作《场景》系列的倾向。我还记得岳敏君出道后的最早一张作品，表现的是一群无聊青年在相互嬉戏的场面，背景正是天安门城楼。天安门在中国是一个皇权的象征，将一群嘻皮笑脸的小青年置身于这样一个背景下，其用意再直接不过了。但即便如此，岳敏君仍还是难以释怀，因为权力是不会被几个小青年的嬉戏所能够瓦解的，而平头小百姓也不会因为偶尔登上过城楼获得身份与自尊。也许这正是岳敏君的烦恼，乐极生悲，悲从中来，于是，便有了那些前无古人、后无来者的光秃秃《场景》。
《场景》系列是通过两条线索进入我们视野的：一条是艺术史的线索，更准确的说是我们学习西方艺术史的线索;一条是社会史的线索，也就是说是我们亲历的一段社会历史的线索。在艺术史的线索中，岳敏君篡改了一些我们所熟悉的西方艺术史名作，将画面人物逐个删除，造成某种突兀的意向，使我们不得不重新来认识这些西方艺术史名作。事实上，近一百年来我们对西方文化的学习，包括对西方油画的接受都是从这个人文主义角色摄取的，岳敏君反其道而行，当然不是消解，而是一种警示，是提醒我们站在今天的角度来重新反思这段学习西方文化的艰辛历程。同样的反思，被岳敏君也带到了中国现代史的场景下。现代中国的社会革命与自我改造，原本是要开创一个没有压迫的新社会，塑造一种没有私欲的所谓新人格。然而，各种运动的潮涨潮落，最终能够浮出水面的仍然是强权、暴虐与不公。当岳敏君将历史上的那些人物与事件一一抹去，只留下具有意识形态象征的建筑与场景时，我们会发现，原来这一切仍还在原地踏步。而当他将西方艺术史与中国现代史并置一起拿来对照时，更使我觉察----其实不是那些西方艺术史名作上的人物在缺席，而是我们的历史进程对人的认识与理解表现出了一种难以想象的匮乏。
艺术改变不了什么，但也正是这种无法改变的现实，使人们发出了无奈的反抗。鲁迅的《为了忘却的记念》即是一种沉默中的呐喊，而岳敏君的《场景》系列也是一种成规下的申诉。谁能说当年鲁迅提出“立人”的主张，会因为日后没有立起来人而失去意义呢?思想的进入不在于有效，而在于留下深刻的痕迹。这就像《为了忘却的记念》，没有这篇文章嵌入历史的镜框，也许真就没有后人再说起的时候。其实，岳敏君的《场景》系列意义也正在于是，并不在于他反映了一个又一个人物失踪的历史事件，而在于他通过这些人物失踪的历史事件创造出了一个特别的“寻人启事”。因为有了这样一个启事的存照，历史才会记住，时过境迁之后，人们才会回忆，继而发现曾经在那样的一个时代条件下，还生活过像岳敏君这样一类寻寻觅觅的人。
【编辑：张瑜】
