你承认是在强奸艺术家吗?
“你承不承认你这是在强奸艺术家?”有媒体逼问黄专。“我只能老实说:是。”黄专说。
10月18日,黄专策划的“国家遗产:一项关于视觉政治史的研究”展览,在深圳OCT当代艺术中心展出。在研讨会上,这个宏大的命题并没赢得一致好评。四川大学艺术史博士鲁明军、复旦大学新闻系教授顾铮都提出了质疑。
在最后的总结发言中,黄专很低调地做了一番自我批评,自述“国家遗产”展览犯了三个禁忌:一是展览内容跟当代政治相关,容易被人误会赶时髦;二是主题先行,按照已有的主题来圈定艺术家的作品,甚至让艺术家为了这个主题而各自对作品的完整性有所牺牲;三是领域模糊,主题做得历史不像历史,艺术不像艺术。
黄专策划“国家遗产”展览的念头始于2006年圣保罗双年展,那一届的主题叫“移动的板块”,讲世界格局的变化。黄专负责中国馆策展,他选择了王广义、汪建伟、卢昊、曾力4位艺术家的作品,作为“国家遗产”项目提交。“国家遗产”是黄专生造的概念,他模糊地觉得,有必要清理“我们国家的视觉遗产”:“中国当代艺术30年以来都没有基本的政治立场和态度,原因在于艺术家对国家的历史没有基本判断,所以很多艺术涉及到政治时,要么就是很简单的批判姿态,要么就完全是虚无主义或者相对主义的视觉表达。很多非常严肃的对中国政治解释的艺术又被‘政治波普’简单的概念所掩盖。”但圣保罗双年展规定,已经参加过双年展的艺术家不能再参加,这4位不符合该项条件,黄专也就放弃了这个展览。
之后,英国曼彻斯特都会大学成员跟黄专做交流,谈到了这个未竟的方案。曼彻斯特是英国工业老城,也是马克思主义的发源地、英国左派的聚集地,“对中国的事情总是抱着同情和理解”。
都会大学对这个方案非常感兴趣,他们除了想让英国观众了解中国,更着眼于反思现代性,关注工业革命的后果、环境问题等。
严格来说,几位艺术家的作品都不是专门为了这个展览而做。2006年提出“国家遗产”方案的时候,王广义的“东风·金龙”还只是一个设想,后来这个作品在2008年的“另一个王广义”上展出过;卢昊的作品《复制的记忆》是他跟黄专沟通的结果,但之前也在北京展出过;摄影师曾力一直都在拍摄贵州水城钢铁厂,黄专需要跟他沟通的只是究竟拿什么照片来参展;汪建伟也是一直在做观礼台的研究。
加入隋建国的《大提速》,是黄专在北京阿拉里奥画廊看到这个作品,觉得作品涉及火车历史,跟现代经济发展有关,很契合“国家遗产”的主题。
黄专自述最初设计这个展览时想得很简单,是想做特别“中性”的展览。他主观上希望“国家”、“遗产”的含义在展览中能变得“不确定”,甚至变得不重要。在他而言,重要的是这个展览本身提供的素材和文本。
艺术界的贺寿
整个“国家遗产”展览还包括三位学者的文章,以及展览文献集里的“视觉档案”。邀请三位学者加入,是黄专在编纂画册时兴起的念头。
他把5件作品分成3个主题,把卢昊关于北京城的作品《复制的记忆》放在“帝国与国家”,王广义、隋建国、曾力的作品放在“一个多维的现代化模式”主题之下,“视觉政治神话”则包括了汪建伟的《观礼台》。
黄专为三个主题各放进一位学者的论文:赵汀阳的《“天下体系”:帝国与世界制度》;汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》;巫鸿的《权力的面容:天安门毛主席像》。
作品尽量以“素材”的面貌出现。比如王广义的“东风·金龙”,原本有《东方红》的背景音乐和靓丽车模,黄专建议只保留了“东风”轿车模型和背景照片;隋建国的影像作品《大提速》原本有着颇为震撼的视听效果,也被去掉了声音,只留下9幅画面;曾力的摄影作品《水城钢铁厂》,也没有按照摄影作品的规格喷绘照片,也没有任何装裱,而是与水钢的老照片混在一起,被做成了图片资料。
展厅的墙壁,黄专特意刷了一层故宫红。他也是想借此让展览能有一种“历史的厚重感”,让展览长得更像“文献”。
展览原计划去年在英国举行,但因为场地变更,耽搁至今年4月才展出,而在深圳OCT当代艺术中心的展览也顺延到10月17日,刚好凑上新中国成立60周年大庆,为展览平添了一幅宏大的背景。
被人以为是在赶“贺寿档”,黄专始料未及。他半开玩笑半认真地说,这个展览算是“当代艺术界送给60周年共和国的一份思想方面的礼物”。
工业遗产“东风·金龙”
“国家遗产”展出的5件作品里,有3件来自中国工业,比如王广义取材于中国自行研制的第一辆轿车;隋建国把目光瞄向了铁路;摄影师曾力拍摄的贵州水城钢铁厂,是1960年代开始的三线建设工程的典型,至今仍保留有建厂初期的高炉。
最开始让王广义动心的,就是“国家遗产”的概念。“我所有的作品都有‘冷战’的感觉。”在王广义看来,“国家遗产”跟“冷战”有一定关联。毛泽东那代人开始中国的工业革命,正是在“冷战”的大背景下。
王广义出生于1950年代,自认为青春期“沐浴了长达19年的毛泽东的光芒”。“‘文革’时我很小。那时的‘光芒’具有残酷性,但我只感觉到审美的含义。假如我比当时大十岁那就完全不同了。”献给毛主席的东风轿车,也是他从小听到的“神话”之一。“东风”是1958年长春一汽生产的,名字来源于毛泽东的“东风压倒西风”,是工人们用23天手工赶制出来的。王广义理解,这是在“极度信仰”的状态下才能完成的壮举。
送给毛主席时,“东风”车头上还安着一条“金龙”。王广义没能查清楚,放在车前盖上的那条金龙,究竟是上面的决定,还是工人的自发。“这个细节很重要,如果这个车没有这个细节,它的感觉完全不一样。”王广义解读说,“本来是要往前走,进入工业社会,实际上这边又回到某种类似于封建社会的王权崇拜。”毛泽东只坐过一次“东风”———汽车送到中南海,跟林伯渠一起,坐着车子绕了中南海一圈,之后就再没坐过。
王广义更愿意理解为,毛泽东觉得坐一圈,这件事就完成了,“毛泽东是非常复杂的人物,他在接受这个车的一刹那,也许有一种接受贡品的感受。”王广义并不是要批判这样的毛泽东,相反,他觉得自己是赋予毛泽东“更大的含义”,是把这个被众多人塑造成“神”的人物,用艺术的方式还原为“人”的伟大。“这才是真的伟大”。
这辆车现在保存在国家博物馆。王广义的助手从旧货市场找到这辆车的缩小模型,模型还带着证书,写着缩小比例。王广义按照这个小模型,将“东风”车按照原样大小仿制出来。
最初翻制用的是青口铁。青口铁是铁里最朴素的,随着风吹日晒会生锈变红,“本身特别像工业革命最早期那样的粗糙”。
但青口铁造出的汽车太重。英国曼彻斯特的美术馆地面承受不了,而且门也不够大,汽车没法运进去。
王广义就又用玻璃钢翻制了一遍,比原先的铁车轻5倍,再把它切割成8块,弄到英国展览。
玻璃钢翻制出的“东风”车是灰色的,王广义觉得“歪打正着”:“有一种特别的文物感。”在深圳展出的也是玻璃钢的。青口铁的至今还存放在王广义的北京工作室,明年上海世博会,它将应邀参加其中的一个展览。
翻制这辆车时,王广义拿摄像机录下了工人们把模型切成八块的情景,工人们一边聊天,一边抽着烟;而1956年中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片《第一辆汽车》里,工人们在制作新中国第一辆载货汽车时表情“极其严肃,简直像在做一件圣物”。
依照王广义的最初方案,“东风·金龙”汽车旁边还应该站着几个漂亮的车模,用以象征对物质的极度热情、当代社会膨胀的欲望;背景音乐则放《东方红》,让人回忆起当年那种准宗教的氛围。
黄专告诉王广义,音乐、模特对他自己的作品本身确实很好,但会影响他人。所以,在深圳OCT当代艺术中心展出的“东风·金龙”,就只是安静的一辆车,以及作为背景的一幅历史照片的放大版,照片内容是1958年毛泽东观看“东风”小轿车的情景。
在英国的展览也是这样朴素。从王广义收到的反馈看,英国媒体并没看懂他的作品。王广义说,几年前就有德国记者问他,怎么向德国观众解释自己的作品。王广义开玩笑地说,这不是他的问题,如果德国有人对他的作品感兴趣,那他应该主动去学习。
别说我设计过观礼台
汪建伟的《观礼台》和卢昊的《复制的记忆》则是有关建筑的。《观礼台》取材于天安门旁的观礼台,《复制的记忆》是复原北京内城9座城门———以一种文化乌托邦态度对中国城市建筑进行的视觉文化史“研究”。
《观礼台》方案的产生,源自汪建伟在1997年做的影像作品《日常生活的中国建筑》,他拍摄了成都的市中心广场,那里曾经是刘备的一个议事厅,1967年被拆除,建成“毛泽东纪念馆”。
汪建伟找到纪念馆的建筑师,但没人愿意承认自己是设计者,因为他们破坏了历史文物;关于那栋新建筑也没有任何想法可谈,因为建筑所有的尺度、方法都早已安排好,他们只是在完成任务:比如台阶有56级,象征56个民族,而毛主席像从底座到顶部是12.26米,暗含了毛泽东的生日。
汪建伟开始意识到,在看得见的建筑背后,有很多看不见的事实。这种情形同样出现在他与建筑师张开济的交谈中。
张开济“设计了半个北京城”———革命历史博物馆、钓鱼台国宾馆、北京天文台都出自他手。后来是张开济说漏了嘴,才让汪意外得知,他设计过天安门观礼台。
在此之前,张开济一直不承认观礼台是独立的建筑,而汪建伟意识到观礼台的“存在”后则很吃惊,觉得那是极简主义建筑的一个典型例子,它与建筑功能完全吻合,功能之外几乎没有任何空间去延伸。
更让汪建伟感兴趣的是观礼台背后的事实,比如观礼台是应什么样的需求产生的?为什么要建在天安门边上?谁又能够上观礼台?他觉得,这些元素合起来,再加上作为建筑实体的观礼台,才能让观礼台成为一个完整的意识形态建筑。
张开济记得当时是周恩来说,为了1959年大阅兵,让外国友人和中国的工农兵代表也能在天安门观看阅兵和游行,要建一个更大的观礼台,但必须跟周围的环境协调一致,还要有厕所、贵宾厅之类的设施。
除了张开济,当时人民大会堂的设计者张镈也有一个方案竞标,这个设计跟天安门城楼很相似,也用了很多琉璃瓦。汪建伟看过两个方案,觉得张开济的方案为了功能而设计,看不出是新建的。
至于谁能上观礼台,汪建伟也做了很多研究。上观礼台的主要有三类人:第一类是各国使节;第二类是不够上城楼资格的领导,在1950年代,这部分人包括大将以下、少将以上级别的军人,以及地方区域的政府官员;第三类是各条战线的先进模范。
萨特和女友波伏瓦也上过观礼台,那时他是法国共产党员,法共派他们以及其他人到北京观礼。汪建伟还在一篇回忆文章里看到:“萨特在观礼台上,看到他所信仰的共产主义如此繁荣,激动得热泪盈眶。”顾铮帮汪建伟找到了萨特上观礼台的这张照片,只是“热泪盈眶”还有待考证。
观礼台的使用时间间隔越来越长,从1959年建成后到“文革”前,每年都要使用;“文革”期间的使用情况不详;“文革”后,直到1984年,由邓小平启动,庆祝35周年;1999年建国50周年的时候又用过一次;然后是今年。
汪建伟开始打算用“切片”的方式来呈现观礼台,即从观礼台中选取一段按比例翻制,展示它的外表和截面。他一直不知该用什么材料、该做多大,才能让观众不陷入“切片”本身,而能理解他想要表达的“意识形态建筑”的含义。“意识形态”对他而言意味着权力,意味着必须强调一种明确的东西,比如谁能上观礼台、谁不能上。他曾想过用软体材料来做观礼台的模型,软体模型一半被支起来,一半被叠起来,以颠覆人们通常对“建筑”的概念。
2009年4月在英国曼彻斯特的展览,汪建伟最终采用了诺曼·福斯特公司的建议,抛弃“实体”,借用电脑技术把张开济的图纸建成一个虚拟的三维模型,再把这个模型放到曼彻斯特的三维电子地图上,做成一个互动装置。
英国观众可以通过操作电脑,把观礼台模型放到曼城的任一位置,再选择自己站在观礼台上的位置,就可以从大屏幕上看到这样操作后的效果。
展览在英国并没收到太多反馈。不过有意思的是,世界史学大会那时也刚好在曼城举行,还把“国家遗产”展览当作其中一个主题。这让汪建伟觉得已经有了进步,至少没有像以前那样一出国展览,就被明显地贴上“中国”标签。
深圳的展览中,汪建伟采用全新的设计方案,按照福斯特的三维建模,按比例还原成实体的“观礼台”。实际上这个观礼台跟张开济的已经不完全一样了。
观礼台一端摆放着一部分张开济的设计图,以及英国建模的图纸,另一端是一台电视台在播放一堆人在天安门前照相的情景。没有任何文字说明。一位年轻妈妈带着孩子到展场转了一圈后,又疑惑地离开了,一边还嘀咕:怎么连个文字说明都没有呢?“有说明也不一定看得懂。”黄专觉得展览的作品中,汪建伟的是最没办法大众化的。
汪建伟觉得“模糊”才是这个作品的意思所在,他希望能在“西方话语体系”之外,找到另外一套适合中国的,与中国的民众、中国的文化建立关系的可能性。他愿意这样去理解“国家遗产”这个概念———一种跟时间有关的关系,而不是那么去强调这个词语所携带的政治含义。
【编辑：张瑜】
