策展人/ 张羽
“场”作为本次展览的主题，缘于我对方法论与认识论的不断思考。
“场”，通常人们会视为现场，也许还会进一步地把“场”与“空间”或者“境”联系起来，也许还会将“场”的认识与“人”或“物”形成“关系”。也许更有观点认为“场”即：天、地、人“自然之道也”。但，今天我不想以“道”论“场”。
依据近年来我所看到的一些与我思考有关的艺术作品，特邀请了王光乐、石晋华、秦玉芬、徐红明、张羽、刘旭光、宋冬七位艺术家。他们的案例都在不同的层面、不同的角度、不同的媒介、不同的认识、不同的方法上的艺术表达与我认识的“场”的多元契合有关。我觉得很有意义。也正好借此机会对“场”的有关认识略陈浅见。
我认为“场”的上述观点与我今天谈论的“场”有些距离。另外，上述的观点我以为没有把握住关键地东西。“场”在整个状态中潜在一个不被太多人思考，或者很容易被忽略的问题，这个问题恰恰是内在的核心问题。“场”——“过程”。因为，所有的问题都将反映在过程中。其实，“场”在过程中涵盖的不仅仅是“时间”，更多的是“关系”和“思辨”。
我之所以要强调“场”，我觉得从东方人的宇宙观角度探究美学，“场”是一个无法回避的，更是不可以忽视的重要问题。
“场”，在我看来不是现场！“场”是艺术表达的“过程”，这个过程更多反映的是各种关系。其中的多种关系就形成了“思辨”，由于思辨的存在，这个过程就构成了一种表达；或者说可以作为艺术表达的一个切入点。我是想通过这个“场”的概念，探讨再现和抽象艺术以外的一种艺术表达的可能性。
其实，智慧是认识启发的。同样，方法论也是由认识论确认的。方法从认识而生，从观念而来。
关于“场”我关注的是：其一，通过认识及方法获得的艺术表达，显现出这个方法所呈现的艺术表达的过程本身；其二，在表达过程中关系及认识的“思辨性”；其三，在表达过程中媒介本身的质觉反映。
在我看来“过程”是“场”的核心，也是作品的核心。“思辨”是场的深度，也是作品的深度。因此，我认为“场”即“过程”。它既要与“空间”和“境”联系，也要与“人”及“物”的关系。“过程”、“关系”、“思辨”是“场”的基本结构。
“场”，通过不同的方法获得了不同的某种具体的形式和内容。参展的艺术家们各自运用的方法，共性之处都选择了单纯，甚至简单，甚至重复。并通过不断重复诠释过程本身的意义和思辨性，从而获得无形的深度。
我们明确了“场”不是可视空间的简单概念。那么，“场”一定是艺术家主观明确地认识和观念。这个观念是开放的，是展开的。展开的过程既是“场”的关系的确立，也是表达过程中的这个“场”最为有意思之处。所以，我认为“场”是一种呈现艺术内涵的潜在方式。
换言之，这个“场”是有无之间的，是我们看到的和看不到的总合。这个“场”的显现，是通过自己的方法去体验和认识与人、与物、与表达媒介在过程中的反映的质觉，感悟其中的思辨和境界或显现其中的思辨和境界。
“场”，一方面是艺术家对再现艺术方式的不屑一顾和批判，也是对西方抽象艺术的质疑。另一方面，这样的思考，这样的表达，进一步展现了中国文化艺术中超越时空的宇宙观、认识观和艺术观。我们主张艺术创作的原创性，倡导知识分子的美学理论。以此自觉建树当代艺术新的审美认识系统。或者说，整个世界艺术发展到今天，我们具有东方文化品质的当代艺术表达方式能否再为世界打开一扇窗。
以下从方法论的层面简述个案：
王光乐的作品“刷寿漆”（架上丙烯，始于2004年，延续至今）
王光乐的“刷寿漆”来自他小时候的所见，南方还在兴土葬时，老人会在一个微妙的时刻给自己准备一口寿材。他们每年择日为自己的寿材刷一遍红红的大漆，一年一遍，幸运的话，可以为自己刷上几十遍。这个过程，王光乐称它为“刷寿漆”。
于是，王光乐将画布平铺在地上，每天往上面刷不同深浅变化的丙烯颜料，第一遍干后刷第二遍，第二遍干后再刷第三遍……，每一遍是一层，每一层比上一层窄一圈。很明显王光乐的方法论来自他的认识论。
石晋华的作品《走笔》（行为与架上，始于1996年，延续至今）
石晋华“走笔”中的水平线方式，是在观念支配下完成的。艺术家手持铅笔在裱纸的板墙上每次往返走笔几小时，纸上留下了数不清的、层层迭迭地、繁复水平线条的铅笔痕迹。走笔行为和走笔的痕迹共同呈现其表达。
我想石晋华“走笔”的行为应该来自日常生活经验。童年的时候我们大都有过这样的经历。常常会在上学的路上，手拿树枝无目的的顺着墙边一路走一路用手中的树枝按在墙上划动，也许是路上的无聊打发时间，也许在心理丈量从家到学校的距离……。然而，石晋华今天的走笔行为却是认识论的结果。
秦玉芬的作品《无言的风》（装置，始于1997年，延续至今）
秦玉芬《无言的风》是一件装置作品，她的方法是像编织花饰一样将众多把蒲扇用白色丝绸裹扎起来。然后，再把众多裹扎的蒲扇用丝线从空中自然地垂至地面合适的距离，使这些裹扎的蒲扇在悬置中微微飘动。
秦玉芬将几代人曾经纳凉使用的蒲扇作为艺术表达的媒介。并用非常简洁的方式把蒲扇裹扎起来，这是一件用观念与情致裹扎的作品。她裹扎的不只是蒲扇本身，而是关于几代人的记忆。
徐红明的作品《非云非雾非qi》（架上矿物质粉状颜料，始于2008年）
徐红明对某种不确定性充满兴趣。于是，他的创作方法是放弃画笔，在行动中，通过筛子把那些矿物质粉状颜料自由的洒落在画布上。行动与呼吸带动着手的抖动都会改变着画面感觉，以此强调不可预见性，不确定性及模糊性。并以不确定性和模糊性实现自己的表达。
徐红明不断地重复这样的行动，将不同的色彩控制性的洒落在画布上，使画面中任何地方都是层层相迭，相互渗透、相互融合、相互模糊着。这是徐红明所要的模糊性和开放性。
张羽的作品《指印》（行为与架上，始于1991年，延续至今）
张羽《指印》的指印方式如画押的行为，这是艺术家认识论的自觉。从方法讲，指印的表达有两个方面：一是指印行为本身；二是指印行为留下的痕迹。
张羽通过指印行为留在纸上的痕迹，有两个层面：一方面是红色或水墨的痕迹。再一方面是水的痕迹。关于水的痕迹有三个元素：1、不断重复地指印行为。2、宣纸。3、龙井泉水或崂山泉水。张羽经过手指沾水再按压在宣纸上留下凹凸变化的圆点，利用自然光的进入产生的变化来呈现表达的不同品质。这是一个经行为并把过程、时间留在痕迹中的叙事。
刘旭光的作品《墨滴》（录像，2004年）
刘旭光通过生活经验的自然化的观察方式，重新发现了具有文化属性的墨，它的物质属性的特别之处的可呈现性的意义。艺术家从观念出发，通过摄影机的科技手段或称方法，记录“墨滴”在特种纸材上三个小时之内由湿到干的变化的过程。自然地让“墨滴”通过它的视角真实地反映着周围环境中的静态与动态的事物变化。同时，通过时间呈现了“墨滴”由湿到干的质性变化。
宋冬的作品《哈气》（行为，1996年）
宋冬《哈气》作品实施了两次。第一次，实施在天安门广场，在气温零下9度的状态下，他通过自己身体的内部的自然循环进行哈气，将广场的一块方砖哈成冰，用时约40分钟。第二次，他用同样的方法在北京后海的冰面上哈气40分钟，气温零下8度。
宋冬的这两次行为方式完全一样，但由于他选择的场域不同，面对哈气的物的不同。所以，两次表达的质觉反映截然不同。这是艺术家对自然形态的敏感和认识。
由于客观原因，宋冬未能参展。
我没有对艺术家个案作表达的阐释，只简述了艺术家的创作方法。因为，以上个案，艺术家已经通过各自的认识，各自的智慧，各自的方法，各自的媒介，各自的层面，将表达潜含在表达的过程中。这些日常的、经验的、单纯的、思辨的，都在这个“场”呈现出来。我想让每一位阅读者比较自己的日常经验，感受和体会艺术家面对世界的认识和态度，以及自己的认识和态度。
2009年7月28日于北京蟹岛西艺术区
【编辑：霍春常】
