应南都艺术沙龙的邀请，艺术家、中央美术学院副院长徐冰成为该沙龙创立后的第一位讲者。10月31日晚上，徐冰为沙龙听众作了主题为“徐冰：我的艺术方法”的演讲，作为享誉海内外的当代艺术家，徐冰介绍他的《天书》、《地书》、《凤凰》以及目前正在深圳何香凝美术馆展出的“《木、林、森》计划”等作品。当晚的讲座之后，徐冰接受了本报记者的专访。
谈艺术批评
很少有批评家能读艺术家的作品
记者：你最近演讲的主题大多围绕“艺术方法”展开，如此强调“方法”，是不是有一定的针对性?
徐冰：对我来说，一个好的艺术家一定是思维能力很强的人，他必须具备一种能力，就是把自己的思维转换成艺术的语汇。有再好的观念和思想，如果没有本事用艺术的语汇传达，你就不能成为一个好的艺术家。艺术落实到最终，实际上就是把你做的艺术和你生活的这个时代之间的关系弄合适，这就涉及到艺术方法。再说，你和学生、艺术界交流，你谈什么呢?光谈观念、谈你的艺术风格，都是没有用的，你的艺术、你的工作和思想之间的转换关系，才是一个艺术家比较核心的部分。
记者：现在的很多艺术家和批评家，实际上对方法并不是太注重，作品的观念是什么，策展人怎样阐释，反而成为重点，对此你怎么看?
徐冰：很多人强调观念和观念艺术，但观念艺术到底是什么，我搞不懂。我觉得中国的艺术批评不理想，这么多年来，你看看一些批评家们所写的文章和谈论的东西，你无从知道他们真正的态度和批评的方法在哪里，你不知道他真正要说什么。中国当代艺术基本上没有什么批评可言。还有，一些中国批评家还有一个大问题，就是不会读画，很少有批评家能真正能读作品，不懂得分析作品到底是什么回事，画面为什么会这样，这块颜色是什么回事，那块颜色又为什么是那样，他们对艺术语汇的分析和对艺术语汇的批评能力太弱。正是因为大部分批评家不会读作品，最后就只能谈观念，谈一些理论，谈一些与作品本身没关系的事情，或者借这个展览或作品为由头，谈一些似是而非的事情，这种情况目前还是比较多。
记者：现在甚至可以碰到一些主题先行的展览，策展人的观念植入展览。
徐冰：他们不能深入到艺术语言本身，或者到底艺术语言在起什么作用。这是就是刚才所说的问题。
记者：为什么会出现这种情况?目前看来，策展人与批评家似乎无法和艺术家正常地进行实质性对话?
徐冰：这是由各种原因造成的。大的环境是浮躁的，更为深层次的原因是我们的艺术批评没有建立自己的体系，整个艺评的方式与框架都是西方的，是西方的粗略的、概念的照搬，我们还没有真正地建立适合讨论中国的艺术、文化和现状的一种话语方式。
谈当代艺术家
真正具有创造力的艺术家太少了
记者：上周，黄专在深圳的一个展览上就提到，资金市场与西方的眼光，是压在中国当代艺术头上的两座大山。这两座大山，会不会也是影响到了中国当代艺术的生态，包括艺术家和批评家的关系?
徐冰：黄专的这种说法挺好，中国当代艺术也确实有这种情况。当代艺术的问题很多，具体来说，中国艺术家缺少创造力，艺术家都觉得自己了不起，特别自以为是，他们在中国是一个很方便的群体，容易成功，容易被国际关注，而且很容易获得巨大的经济利益。但是，真正具有创造力的艺术家太少了，真正在艺术语汇上有所贡献和建树的人太少，都挤在市场、江湖和艺术系统本身，搞来搞去，形成了表面的繁荣。
记者：在南都艺术沙龙的讲演中，你也提出的两个概念，应该可以看清现在的很多展览。一个是“标准性”的当代艺术，一个是“去政治化化的政治”，这两个关键词很准确地概括很多当代艺术的问题。
徐冰：“去政治化”是汪晖提到的，是他的理论，对艺术的分析是很适用的。我认为中国很多艺术家处于一种幻觉中，觉得自己是很重要的艺术家，因为他们在国际上受到非常多的关注。但是，事实是什么呢，我们应该清楚中国当代艺术被关注，并不是由于作品本身如何具有价值，而是西方人通过一些表现中国的社会景观、视觉景观、符号景观和信息景观的当代艺术，来满足西方人的习惯了的优越感和想象。用他们的方法来谈我们这个地区的当代艺术和问题，他们一定是关注适合西方人的想象，和他们需求吻合，他们看着很舒服的作品，这样的需求让中国艺术家误以为自己的作品很棒。
记者：实际上中国当代艺术对前景充满了乐观，甚至有一种说法，说西方的当代艺术都不行了，要看中国。你如何看这种看似极度乐观的情绪?
徐冰：总的来说，甭管西方，还是中国，整个当代艺术都是有问题的，这个领域本身已经变成了一个非常奇怪和有毛病的领域。为什么会这样?我很反感所谓好的和标准的现代艺术，在西方，培养大量的艺术学生都会做这类艺术，他们都是按照西方艺术史写作的脉络来培养学生的，所以大量的艺术家都会做这套程式化的工作，其实他们都挤在这样一条窄路上，作品都是千奇百怪，但创作的线索与思维都是一样的，没有什么根本的、核心的创造力。
中国当代艺术也是这样的问题，但我们仍然可以看到中国当代艺术未来的可能性。因为中国社会具有潜力，中国当代艺术也就是有潜力的。对当代艺术的判断，真正要看这个国家的当代艺术，到底提供什么新的思想方法，对整个艺术进展有什么新启示、新作用。现在，中国艺术家离这一步还远。
谈学院体制
商业体制比学院体制更残酷和更窄小
记者：中国当代艺术和体制一直有着微妙的关系，你在去年由一名自由艺术家，转身进入学院，很多人将其视之为徐冰进入体制的信号，你是怎样思考中国当代艺术和体制的关系?
徐冰：在今天这个时代，至少在中国，当代艺术的不同力量、不同部分和过去的概念不一样，比如冷战时期，前卫艺术代表的是一种先进思想，在野的艺术带有挑战性、突破性和反体制的特点。但是，现在很难说哪一部分更具有未来性、先进性、对这个社会的影响更深刻。我的体会是中国很多的文化人对中国社会的认识，远不如那些企业家，他们才是中国社会进程的真正操作者。在一次研讨会上，我们请了一些艺术界之外的人、理论圈外的人，他们的发言却是最有价值。如果说学院是系统内的，是有一定局限性，那么，在野的艺术家大规模地进入商业体制，这个商业体制比学院体制更残酷和更窄小，艺术的空间更小。我们已经很难用过去的思路来解释当代艺术和社会的关系。我不认为最具有先进思维能力的一拨人在现代艺术领域，至少在今天是这样。
将来人看今天这个时代，才不看什么是现代艺术，什么是实用艺术，什么不是艺术，他们只看什么东西最能够代表这个时代的文化、文明的最高水准。什么东西能够代表我们这个时代?我想肯定不是当代艺术。这个社会走得太快了，只有和社会、新科技发生更直接关系的一些领域，才能走得更好。
记者：最近你在何香凝美术馆展出“木林森”的计划，实际上和你刚才的说法是一致的，从“木林森计划”中，可以看出一名艺术家对社会的责任，这里面应该是有你对当代艺术的看法。是这样吗?
徐冰：当然有关系，简单地说，即使你搞不懂各种各样的先进的当代艺术的概念，但是，对环保、对人类生存环境有所帮助的工作和行为，到什么时候都不会有问题，再先进的理念，都要让它三分。由于这些艺术之外的领域，都是人类比较要命的领域，由于这种要命性、问题尖锐性和前所未有性，艺术的参与有可能为艺术带出一种过去没有的语言来说这个事情，这就是新的艺术语言产生的原因和理由。
记者：我本来准备一个问题，也还是问下：当代艺术很多的作品，被很多评论家阐释得让大家看不懂，他们实际和大众有很比较大的距离。您认为这是观众的问题，还是当代艺术本身的问题?
徐冰：有几方面的问题。现代艺术由于西方艺术史写作脉络的发展，记录的都是可被阐释性的作品。艺术学院培养学生，也是训练学生阐释自己的作品，结果导致学生对自己作品不负责任，只对自己的阐释负责。这就是为什么艺术作品本身被别人看不懂的原因。由于这个状况，也培养了一拨看“看不懂艺术”的人，他们去看这类艺术成为一种兴趣，比如很多人隔一段时间就会去纽约MOMA看一些自己都看不懂的艺术，他们培养出了一种瘾，隔一段时间就要去看一些看不懂的东西，这等于是培养出了“受戏弄”的兴趣，是视觉上的自虐。看这种不懂的、云里雾里的东西，他们会有一种自我认定感，认为欣赏这种看不懂的东西是品位的体现。
记者：国内风行的双年展、三年展，应该就是建立在这种被戏弄的感觉之上的。
徐冰：他们也许感觉这个展览的档次比较高，实际上是提供很多奇奇怪怪的艺术，反正我是很少在里面看到有意思的东西。
记者：在这样的环境下，作为一位学院的老师，你认为你自己可以做些什么?
徐冰：多为学生做些事情。很多人都问我，回学院是不是能给学院带来一些当代或者现代的东西，我说这个现代与当代的东西，不是谁带来的。前段时间，央美做了一个展览“碰撞”，里面有很多带有标签性质的艺术家，甚至一提当代艺术，就会是这些人，这些已经成为当代艺术的符号。但我思考的是：这些艺术家现在是否能代表中国当代最有创造力的一部分，我看未必。但前段时间也有另外一个展览，叫“千里之行”，是美术学院毕业生最优秀的作品，里面真的具有一些当代性和当代因素，但这些艺术家是没有名，也不被认为是具有当代艺术符号性的。客观地从这两个展览看，不成熟的学生更具有当代因素，另一个展览更具有当代符号。
【编辑：张瑜】
