完全包容的态度才真正当代
记者：当代艺术源于西方，游戏规则也在西方人手里。你在西方获得广泛承认，却一再说自己的作品是“东方式的东西”。
徐冰：我不适应西方那套方式，而且很难从中获取更多收益。但我读禅宗的时候却读得特别来劲，感觉最本质的东西被说得特别清晰，随便翻开一段，它的语言都能给我非常多的启示和美感。我还是东方的思维，更适应中国这一套。
回国以后我很喜欢看中国古代戏剧。这些剧本写得特别好，我可以体会出只有这个语言体系的人才能体会到的美感。这个美感非常符合你的生理节奏。一句台词下来，真正起作用的可能只有两三个字，很多都是虚字，它不表现具体事物，只是强化气氛。这是我们语言体系里面极其美和极其本质的东西、我们文化的独到之处。
徐冰在深圳何香凝美术馆指导布展
记者：你说过自己受益于禅宗。在你看来，禅是什么?
徐冰：禅宗对我来说是生活态度和方法。它是朴素的，不神秘的。比如“雁渡寒潭不留影”。过去的东西没必要遗憾，还没发生的东西也不用期望，要做的只是珍惜每一个此刻，这是一种很积极的生活态度。
记者：当代艺术有必要重估中国传统文化?中国当代艺术家似乎对西方资源的借鉴更多，当代整个文化都是偏向西方的。
徐冰：过去一二百年，整个大的思维都是按照西方的框架和脉络，因为我们都觉得我们是落后的。某种程度上，西方的方法是符合人类文明发展的，这是事实。但人类现在的关系这么复杂，有这么多新问题，大家才开始意识到，西方的方法有问题，或者说，至少不完全适用于中国的未来。
我在西方待了这么多年，反而对中国这套方法更看重，更珍惜，更敏感了。这是我在西方最主要的收获。再一个，咱们这个民族有一种根深蒂固的崇洋心理。我回到中央美术学院，我就觉得中国人思维定势太严重了。比如把当代和传统当成很对立的关系。事实上，当代艺术这个圈子是不是真的能够当代最有创造力的部分?体制和学院是不是就是保守的、不当代的?在今天，抱着这种态度就是不当代的。只有完全包容的态度才是真正当代的。
记者：《天书》是你早年的代表作，这件作品有对文化作出反省的意思，它和你经历的文化热是怎样的关系?
徐冰：插队之前我在北大的环境中长大，周围有很多老先生、知识分子。我母亲在图书馆工作，她那儿有很多书。有时候工作忙，她就把我带到资料室。那时候我太小，也读不懂书，等到能读懂的时候又赶上了“文革”，没书可读。所以我们这一代人和文化总是处于一种别扭的关系中。
插队回来，“文革”结束了，开始文化热，年轻人对文化很向往。我也进了美术学院，读了很多书，参加各种各样的文化讨论活动。但是读多了以后，参与多了以后就觉得和过去对文化的期待有误差。你会感觉不舒服，好比人原来一直饿着，后来又一下吃了太多。关于文化的讨论越讨论越搞不清楚。当时我自己在屋子里刻那些木块，觉得至少比在外面参与各种的文化活动要有收获，至少每天刻了几个字，有一种积累的感觉，很原始的满足感。
《天书》刚刚拿出来的时候，美院一个学生就说，看了《天书》这个作品后，我体会到文字是有尊严的。我觉得这个体会很有意思。因为文字平时都是被世俗滥用的，它就是一个工具，本身没有性格和尊严，任何人都可以用它来表达自己要说的事情。当我把文字的功用性的部分抽掉以后，留下的就是文字本身的一种性格，就是它的尊严的部分。所以这个作品越是有文化的人越看得不舒服。
记者：你的很多作品都与文字有关，为何着迷于此?
徐冰：文字是人类文化概念的根本，是最日常的一种材料。中国人对文字有敬拜的情结，对待文字不是随随便便的。中国过去有这样一种传统：惜字纸。只要有字的纸，都不能随便拿去用。
文字是神圣之物。它很普通，又很特殊。你对文字的任何改变，哪怕只是一点点，对人的思维中最本质的东西都会有触动。就像我的《新英文书法》，一点点改变就带来如此大的反差，恰恰说明我们的思维如何狭隘和概念化。
我做过很多和文字有关的作品。有人说我的作品像电脑病毒一样，它在人的脑子中起作用，把惯性的思维线索打断，当你受到阻截，重新启动时就打开了更多的思维空间。
记者：也就是说，对日常事物的改变反而是最有颠覆性的。
徐冰：对。总的来说我喜欢用最日常的、最司空见惯的材料。
中国社会是一个巨大的试验场
记者：你在文章中说，年龄越大越来越没有精力去掩饰真实的部分。你所说的“真实的部分”是指什么?
徐冰：就是你所有的背景，过去的生活。去美国以后，我带了很多我过去的版画，可到那儿以后，我从来没有拿出来过，都放在箱子里、仓库里。有时候收拾东西会看到，还会被感动，觉得在那个时候这么单纯，情感这么真挚。
但是到美国以后，我希望我天生就是个当代艺术家。过去那些东西就不好意思再拿出来，因为它们和西方那个艺术环境截然不同。
我开始住在东村，后来在SOHO，在Chelsea，都是纽约艺术家聚居区。那些最前卫的艺术家聚居在那里，每个人都有自己的背景，都希望自己能够进入主流的文化系统中。但是最后我发现，其实我们的这个文化背景，在那个环境中是有效的。用了各种各样的艺术手法，希望自己的艺术更国际化，与那个环境衔接，但最后发现起作用的部分，或者说你的优势，都得益于你的背景。这个背景就是社会主义的背景。
记者：在西方当代艺术界，这个方法还是有效的?
徐冰：这个方法是绝对有效的。事实上，咱们对他们的了解很充分，他们对咱们的了解并不充分。咱们有一个同样伟大又截然不同的系统，比他们多一种思维，多一种参照。你的这种思维、思路，他们搞不清楚，觉得很神奇。因为咱们过去的生活，包括现在的生活中，各种前卫的因素和奇异的现象太多了，太多了。
记者：回到中国等于进入了一个巨大的、活生生的现代艺术材料库?
徐冰：回到中国，我觉得我有很多收获，主要是思维上的收获。因为这个学院系统里面的方式，和我过去18年在西方做自由艺术家、完全进入到西方现代艺术这个系统里的方式是截然不同的。这个反差对我的思维有很大的帮助，提供了更多的比照关系。
你很难说，中国的方式是落后的、保守的，西方的方式是先进的、有创造力的。其实完全不是这样的。
有些表面上陈腐的、僵化的东西，实际上在让这个社会前进。比如，咱们整天在开会，但中国还是整天在发展，你说这是为什么?
最近，我做了一个学生的展览，画册6天之内就出来了，而且很像样。我觉得只有中国的方式、中国的速度才能完成。在西方，你要做一个画册，在国家博物馆做一个展览，5年以前就得谈展览计划。我记得，当时我要从中国运几根毛笔过来，毛笔是什么毛的，他们都得登记。我说，5年之后当代艺术是不是还是这个样子，我是不是还在做这个作品都不知道呢。他们无法想象6天之内就能出一本画册，这就是中国速度、中国方法。它和过去的多快好省是不是有关系?肯定是有关系的。
我时常在想，到底是哪部分人在给新文化建设提出有价值的理论和思路，是理论家、社会学者，还是农民企业家或成功的商人?这是一个什么样的社会?什么样的机制在支持着它运转、进步?在我看来，理论家未必比其他人想得更清楚。
前卫艺术家，是不是真的对社会现实最敏感的部分那么有认识?还是只是利用一些政治符号来做文章?这些符号和中国的现实到底有没有关系?
有些人说我回中国，进入了体制，但是我在西方进入了西方现代艺术的体制，大家会说，徐冰这人了不起，进入了西方主流的系统。这一方面说明我们内心根深蒂固的崇洋心理，另一方面也说明，很少有人考虑这两个系统，到底哪个对今天这个时代更有效。
记者：仅就当代艺术来说，你的答案是，中国的现实环境更适合当代艺术?
徐冰：那是绝对的，因为整个中国社会是一个巨大的试验场，它是一个最具有试验性的国度。
任何约束都是有帮助的
记者：中国的体制对你没有约束吗?
徐冰：在我看来，任何约束都是有帮助的。你待会儿会看到，我教这些孩子画画，我给他们一些约束，让他们用表示“树”的原始符号组合成树的图画，这会让他们的绘画变得更有意思。约束反而调动了他们的思维。
艺术家在西方是没有约束的，但这种没有约束却让他们无所适从。反观那些社会主义艺术家，在那么狭窄的空间，把艺术发挥到那么充分的程度。像《开国大典》这些画，真是非常有意思;像《小兵张嘎》这样的电影，你会惊叹于它的叙事技巧和电影语言的精炼。
记者：从某种程度说，1949年以来的当代史就非常有现代艺术的意味。
徐冰：中国的很多做法毫无疑问是现代的。就说咱们吃的忆苦饭，这个手法实在是太奇怪了，极其荒诞，又极其前卫，以后任何奇奇怪怪的前卫艺术都要惊异于这个方式。它简直打破了所有现成的思维方式。
记者：在这个意义上，你应该觉得毛泽东是最前卫的艺术家吧?
徐冰：我在文章中写过一句话：我们是毛泽东教出来的，你们是博伊斯教出来的。博伊斯比起毛泽东，那就是小巫见大巫。博伊斯的概念是社会雕塑，毛泽东的社会雕塑可是天翻地覆，远远不是艺术这个范畴可以包括的了。
记者：对你影响最大的人有哪些?
徐冰：毛泽东是毫无疑问的。我们每天读《人民日报》，背《毛主席语录》，我们的思维方式和说话方式就是他的方式。包括我们使用的文字，也是被简化的一套全新的文字。幸运之处在于，毛泽东的语言方式是简洁有效的，他是用人民大众最能接受的语言，把深刻的道理说出来。
另外我母亲对我有影响。她的待人接物，她做事情的分寸感，她的善良，通过点点滴滴的事情影响我。传统道德和文化方式虽然被“文革”打断了，但它是一种血液里的东西，可以通过家学传承下去。
记者：有一个说法，作家的前3本书都是他的个人自传，但你的作品却从一开始就不太具有自传的色彩。
徐冰：我不喜欢太冲在台前，我的性格是喜欢留有余地的。什么东西太具体、太直接，意义就会太固定，没有了余地。
另外我也不太喜欢太个人化的解释。例如，博伊斯解释他为什么用黄油和毛毡做作品。二战时他是飞行员，被打下来，差点死掉，当地人救他时就用黄油和毛毡，你不了解的时候觉得挺有意思，想他怎么会用这个思路。但是他一解释，你倒觉得没意思了，他讲的故事本身就把这个事情说尽了，有意思的只是这个故事，而不是毛毡和黄油。
但是安迪·沃霍尔有意思的就是作品本身。他本人自传性的东西很少，没有讲自己的故事。他是从波普商业广告的线索下来的。他最早画的很精彩的高跟鞋啊、设计广告插画啊，都是为了商业推销和产品介绍。他那套线索需要的是大众化的、大家都能接受的符号化的东西。我更喜欢第二种方式。
艺术要和人民发生关系
记者：你的想法一般来自哪里?现实方面的更多，还是对历史的思考更多?
徐冰：各种东西都可以成为来源，但更多是一些随意出现的东西。比如无意中看到的线条、谈话间的话，都会让我想到创作。这就是灵感。
有些灵感是有价值的，有些灵感是没价值的，也许第二天早上醒来，就觉得没劲了。可有些想法可能过了几个月还觉得有意思，每次想到都能补充一些新的内容。过了两三年还在想。这时就可以确定这是一个值得去实现的想法了。我的很多东西都出于很多年以前的想法。
记者：有没有当时很兴奋，现在觉得不太满意的作品?
徐冰：也有，比如两头猪那个作品。当时是想试验一种更简洁的艺术手段，因为我觉得过去的作品有太重的文化负担，要有一定的文化准备才能进入，就想尝试一种更直接的语言。这种尝试当然是有一定的习作色彩的。
记者：判断真假艺术的标准是什么?
徐冰：我发现非艺术领域出现的很多东西，真正触碰到了艺术本质的部分。艺术圈的很多东西，反而和好的艺术所要求的离得很远。创造力、对人的思维的启示作用、对新的语言方式的提示性，我从这些角度来判断艺术的好坏。
记者：你觉得没受过艺术训练的普通大众能明白艺术吗?
徐冰：应该是可以的，但现在大家被现代艺术搞得不明白了，甚至有时候明白了，还觉得不明白。
现代艺术培养了一种习惯，一种过一段时间就要去接触一下看不明白的艺术的兴趣。现代艺术引起了一部分观众的一种爱好：面对看不懂的东西，受到一定的戏弄，从而获得一种满足。实际上是一种视觉上的自虐情结。看不懂，反而有一种满足感。这种满足感来自于，我知道欣赏这种我不懂的东西，这就比看那些通俗东西的人要高尚。现代艺术培养了这部分人，同时满足了他们的爱好。
【编辑：张瑜】
